Antal-Lusztig gyűjtemény (Városi Képtár, Pécs, 2006)

Az Antal Péter által képviselt gyűjtői felfogás az egyedi grafikát, a rajzművészetet esztétikai értelemben egyenértékűnek tekinti a tőle csak technikai jellemzők alapján elkülöníthető festészettel. A gyűjteményben rajzok és táblaképek „falakká” rendezett vegyes együt­tesei írták le azt, amit gyűjtőjük a magyar művészet­­történetről gondolt. A múzeumi bemutatás körül­ményei azonban másfajta csoportosítást diktálnak. A műtárgyvédelmi megfontolások és az épület alaprajzi, téri sajátosságai indokolják az elrendezésnek azt a mód­ját, melyben a festmények és a rajzok külön terekben láthatók. Előbbieket az első emelet egymásba nyíló, A gyűjtemény letéti elhelyezésének és állandó bemutatásának kölcsönös szándéka 2003-ban merült fel a fe­lekben, a tulajdonos műgyűjtőben és a befogadásra kész város vezetésében. A szerződés szerint Pécs városa azt a műemléképületet, az 1870-es években épült, eklektikus Madarász-Szontágh, később Maléter-féle házat újíttatta fel erre a célra, amelynek homlokzatán emléktábla hirdeti. 102 évvel ezelőtt, 1904-ben, itt nyitotta meg kapuit az első pécsi városi múzeum­ reprezentatív teremsora vonultatja fel, utóbbiak a beépített tetőtér e célra kialakított, intimebb megvi­lágítású grafikai kabinetjében talál­nak otthonra. Az állandó kiállítás két szintje így ugyanazt a történetet (drámát) meséli el, többé-kevésbé azonos szereposztásban, más-más szövegkönyv alapján. A párhuza­mos történetek párbeszéde elősegíti a rekapitulációt. Az Antal-Lusztig képtár természetes módon elegye­dik párbeszédbe a pécsi Janus Pan­nonius Múzeum Modern Magyar Képtárának két állandó kiállításával Ferenczy Károly: Henyélés, 1908. vászon, olaj, 123,5 x 145 cm Mednyánszky László: Álló csavargó, 1910. k. vászon, olaj, 100 x 70,5 cm Czóbel Béla: Párizsi utca, 1928. is. Az egymást kiegészítő, egymással vászon, olaj, 60,2 x , 3,5 cm replikázó szerepek a közönség szá­mára teljesebbé teszik azt a nagy elbeszélést, amit modern magyar művészetnek nevezünk. Mindehhez további lehetőséget kínál az épület földszintjén kialakított időszakos kiállító te­rem, galéria. Egyik fontos célja az lesz, hogy az Antal gyűjtemény letéti anyagon kívüli részeiből mutasson be időről-időre válogatásokat. Ezzel a módszerrel lesznek érzékelhetők a gyűjtemény valódi dimenziói, szerteágazó irányai valamint a gyűjtő és a kortárs művészet tevékeny, élő kapcsolata. Barcsay Jenő: Szentendrei táj, 1935. k. papír, olaj, 53,2 x 72,2 cm személyhez kötődő műgyűjtemény önarckép, végső soron tükör. A gyűjtés pedig életfor­ma. Ha az életpálya vagy a gyűjtői aktivitás lezárul, a tükör képe fixálódik, dokumen­tum jellegéhez az emlék­kép minősége társul. Akár így, akár úgy találkozunk a szuverén gyűjtői teljesítménnyel, nem lehet kétségünk afelől, hogy a gyűjtemény műalkotás. Sokkal egyértelműbben az, mint a tudományos módszerességgel és a történeti reprezentáció igényével összeállított múzeumi gyűjtemények. A debreceni Antal-Lusztig gyűjteményben egyesül a ma­gángyűjtemények fejlődésének két fázisa. Az unoka műgyűjtői aspirációit pénzével és példájá­val is támogató anyai nagyapa, Lusztig Sámuel megállapodott gyűjteménye - mint szellemi és anyagi örökség - beépült abba a hatalmas expanzióba, amit Dr. Antal Péter gyűjtése jelent az antik iparművészeti emlékektől a népművészeti és etnológiai tárgyakon át a jelen­kori művészeti produkciókig. Az efféle „nem tiszta profilú” gyűjtemények látens vezérelve a Malraux-i „musée imaginaire” fogalma. És azután egyszer csak fordul a kocka. A képzeletbeli múzeumból valódi lesz, az illékony tükörkép kimerevedik. A privát gyűjtemény tárgyait katalo­gizálják. A gyűjtő egy bizonyos mennyiségi és minőségi határon túl felismeri, hogy a gyűjtés célja nem lehet a gyűjtés maga. Az egyéni érdek és közérdek is a nyilvánosság, ha úgy tetszik, a reprezen­táció irányába mutat. A közzététel ugyanis nemcsak a tárgyaktól eladdig elzárt köz­önség­ érdeke, hanem a gyűjtői „vízió” kinyilvánításának reprezentatív módja is. Egy olyan méretű kollekció, mint az Antal-Lusztig gyűjtemény, kiállítási körülmények között nem rekonstruálható. A műfaj sajátosságai mások. Az eredeti környezetéből áthelyezett vagy ép­pen raktári körülmények közül kiszabadított gyűjteménynek új helyzetében már más a célja. A privát gyűjtemény integritása, a fokozatosan alakított miliő hangulati ereje csorbul, ugyanakkor kibontakozhat a gyűjtemény tanító, historikus potenciálja. Az önarckép egyes vonásai elmosód­nak, mások élesebben rajzolhatók meg, az összetett karakter szükségképpen egyszerűsödik. Kivált úgy, ahogy az Antal-Lusztig gyűjtemény esetében történt. A gyűjtő, Dr. Antal Péter ugyanis egy­szerre két kötelezettséget vállalt. Az intézményes művészetpártolása és modern művészeti központ volta miatt számára példaadó dunántúli várossal, Péccsel úgyszólván egyidejűleg szülővárosában, Debrecenben is nyilvános képtárat fundál. Előbbi mellett az értékek kölcsönös felismerése, a sokéves szakmai kapcsolat, utóbbi mellett viszont a lokálpatrióta buzgalom és az áttörés lehe­tősége szólt. A gyűjtemény megosztása azt is jelenti, hogy a pécsi és a debreceni Antal-képtárak önmagukban már nem képviselik a gyűjtői önarckép maradéktalanul hiteles vonásait. A gyűjte­mény egészéhez képest torzók, azért, hogy önmagukban zárt, teljes egységet képezhessenek. Új imaginárius kép alakul a modern magyar művészet egy-egy szeletéről, s a szelekció révén kissé visszaszorul a személyesség. A missziót nem pusztán az önreprezentáció igénye határozza meg, hanem a helynek megfelelés küldetése is. A gyűjtő tudomásul veszi, hogy műtárgyait a nyilvános státusz egy monumentális kirakós játék részévé (is) teszi. Ezért dönt úgy, hogy Debrecenben a kortárs művészetnek addig ott elhanyagolt pozícióit erősíti gyűjteményével, míg az avantgárd és neoavantgárd fellegvárának számító Pécsett több hangsúlyt kap a 20. század első fele, azon belül is a helyi közgyűjteményekben háttérbe szoruló „alföldi” művészet. A pécsi válogatás 19. századi képekkel indul, a nemzeti művészet egyetemessé zárkózásának kezdetét jelentő életművekből. Munkácsy, Paál, Szinyei a „felvezetés”. Az első igazi súlypontot a századforduló-századelő stílus­teremtő mesterei, Mednyánszky, Vaszary legdrámaibb periódusának képei jelentik. Ez az indulat tartja feszültségben a Munkácsy-féle realizmus-értelmezést követő alföldiek (Tornyai, Rudnay, Fényes, Koszta) kollekcióját is. Az új impulzusokat, a plein airt és a francia befolyást képviselik Rippl-Rónai és a klasszikus, valamint a „neós” nagybányaiak (Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla, Csáktornyai Zoltán). A magyar klasszikus avantgárd áttörését jelentő Nyolcak és aktivisták néhány jelentős műve (Berény, Márffy, Tihanyi, Kernstok, Nemes Lampérth, Mattis-Teutsch) mellett a több-kevesebb joggal az alföldiekhez sorolt Nagy István, valamint az életművét a Nyolcak mozgalmával egyidejűleg kiteljesítő Nagy Balogh János drámai, de a zsánerrel közös­séget nem vállaló realizmusa képez új hangsúlyt. A két világháború közötti korszak párhuzamos tendenciái közül a nyugat-európai igazodás franciás irányát Czóbel, Márffy és Farkas István, a posztnagybányai iskolát, Gresham kört Szőnyi, Berény, Egry, az elkötelezett baloldali művészetet Derkovits és Dési-Huber művei képviselik. Az Antal gyűjteményben és a pécsi válogatásban is megkülönböztetett szerepet játszik a szentendrei művészet: Barcsay, Paizs Goebel valamint az egyetemes szürrealizmus kelet-közép-európai idiómáját megfogalmazó Vajda Lajos, Korniss Dezső és Amos Imre művei. A harmincas évek szentendrei program­jának konstruktív és szürreális örökségét a háború után az Európai Iskola vállalja fel. (Anna Margit, Bálint Endre) Az újabb generációk tagjai közül Ország Lili korai korszakának néhány művével, a tragikus színe­zetű szürrealizmus Szentendrére visszatekintő példáival zárul a sor.

Next