Népszabadság, 1983. augusztus (41. évfolyam, 181-205. szám)
1983-08-10 / 188. szám
1983. augusztus 10., szerda HEPSZABADSÁG Múlt századi magyar mulatságok HÁROMH SZABADTÉRI ELŐADÁSRÓL IIagyományaink ápolásáról elég sokat beszélünk, színházi hagyományaink gyakorlati ápolása azonban az utóbbi esztendőkben szinte kimerül a Bánk bán és Az ember tragédiája többnyire kínos-kényszeredett és ennek megfelelően sikertelen előadásában, a vígjátéki hagyomány gondozása pedig Csokonai és Kisfaludy egy-két darabjának ugyancsak ritkás előadásában. Csakhogy a múlt századi darabokat akkor is játszani kellene, ha valóban oly méltatlan távolságban lennének a kiemelkedő csúcsoktól. Mert bármennyire igaz is, jogos is mindaz az elmarasztalás, amely a múlt századi vígjátékok s még inkább a népszínművek szinte teljes termését éri — epigonizmus, dramaturgiai ügyetlenség, de leginkább a társadalomábrázolás felszínessége, hiánya vagy éppen hamissága —, azért lehet, lehetne ezekkel a darabokkal mit kezdeni. Talán a múló nyári sikernél többet is. Furcsa módon erről éppen e nyár néhány jellegzetesen szórakoztatói mivoltával kitűnő előadása győzött meg. Azok a nagy mulatságok, kacagások, amelyek talán még nagyobbak s talán komolyak is lehetnének, ha a nyári hígítás, könnyítés nélkül, koncentráltan, inkább a tartalomra figyelve játszanák e múlt századi magyar mulatságokat. Mert az a furcsa, közös sajátossága a szóban forgó három előadásnak — Szigligeti Ede Liliomfija Egerben, Tóth Ede A falu rossza Egerváron és Csiky Gergely A nagyra termettje — A kalap címmel — Kisvárdán —, hogy mindegyik nagyobb, erőteljesebb lehetőségeket éreztet meg, mint amilyent kihasznál, igazi művészi mondanivalókat csillant meg a csak szórakoztató szándékok mögött. A Liliomfit ugyan nem kell színpadaink számára felfedezni — a három mű közül az egyetlen, amelyet egykori sikersorozata után és nyomán olykor még mostanság is játszanak. Marton László rendezése azonban az egri Líceum udvarában eredeti színeket, hangulatokat talált a magyar vidéki anekdota és a nemzetközi vígjátékszabvány ez akkurátus ötvözetében. Fehér Miklós díszlete eleve leleplezi a vígjátéki mechanizmust, ajtók, falak helyett csak lenge függönyök állnak a félreértések eloszlatása útjába. Az így kiéleződő helyzetek nemcsak a mulatságot, az izgalmat fokozzák, hanem vibrálóbbá, stilizáltabbá is teszik az előadást. S ugyanezt a hatást fokozza a karikírozó, a jellemvonásokat kiélező színészi játék is. A realisztikus kerekítés, tompítás, árnyalás helyett itt mindenki fokozottan igyekszik megmutatni szerepének egyetlen vonását, amely egyúttal a figura darabbeli funkcióját is jelenti. Ez a karikírozó játékmód persze a történet rokonszenves hőseivel szemben is érvényesít bizonyos gúnyt, iróniát. Nemcsak az apák (Szombathy Gyula, Koltai Róbert és Miklósy György), illetve az ő nemzedékükhöz tartozó Kamilla kisasszony (Csákányi Eszter) méltók a nevetésre, de Rudolf Péter Liliomfija is inkább könnyű kezű ésvérű szélhámos, mintsem a szabadságért, a művészetért, a szellemi (és csak mellesleg a testi) javakért furfangosan küzdő kópé. Eszenyi Enikő Mariskájának naivitásában is mintha több lenne a butaság, mint az ártatlanság, Pap Vera és Gáspár Sándor „népi” szerelmeseiben pedig a praktikus szemlélet inkább földhözragadt, mintsem józan paraszti bölcsesség. Ez a csipkelődve bírálgató hangvétel nemcsak illúziótlanabb korunkhoz közelíti a vígjátékot, hanem tulajdonképpen a reformkori magyar vidéket is közelebb hozza, érthetőbbé, hihetőbbé teszi, a hagyományos kedélyes anekdotázásnál többet mutat meg belőle, miközben egy pillanatra sem vész el a játék lényegét képező jókedv, derű. Pontosabban csak hozná közelebb, tenné hihetőbbé, érthetőbbé, ha rendre nem szakítanák meg az előadást Aldobolyi Nagy György dalbetétei, amelyek szabványos ötlettelenségükkel eleve elütnek a darab színvonalától, s ráadásul még nyelvi stílusához sem illenek. Te a zenés-táncos betétek akkor is hígítóul szolgálnak, ha lényegesen színvonalasabbak, ötletesebbek. Kisvárdán Csiky Gergely politikai-szerelmi vígjátékának komolyabb, mélyebb rétegét is sokszor elfedi a zene, noha ezúttal inkább mennyiségével, mintsem minőségével, ami ellen ezúttal nemigen lehet kifogás. Kicsit sok van belőle, még akkor is, ha a betétszámok jó része mulatságos és lendületes, néhol pedig, főképp amikor a Brecht—Weillféle songok stílusát követi a szövegeket író Barbinek Péter és a zenét szerző Mikó István, még a tartalom közvetítését is segíti. A sok zene és tánc mögött egyébként fergeteges komédiázás húzódik meg. Szlávik István díszlete jól kihasználja a kisvárdai egy szál — bár jó magas — várfalat, és jól illeszkedik hozzá. Halasi Imre rendezése talán egyetlen poénlehetőséget sem hagy ki, de azért majdnem mindig megtalálja a módját, hogy a közönség lelkes reagálása ne akassza meg az előadást. A humor, a mulatság, a nevetés legfőbb hordozója, olykor forrása is egyúttal egyébként a színészi gesztus. Azok a nagyon gondosan kidolgozott arcjátékok, mozdulatok, járások, amelyek folytonosan kísérik, értelmezik a szöveget, megvilágítják a helyzeteket, árnyalják a jellemeket. Elsősorban természetesen a főszerepet, a „nagyratermett”, a kalapjában titkos üzeneteket hordozó Philibertet játszó Mikó Istvánnak van sok — és jól kihasznált — lehetősége a komikus játékokra. Folyton töpreng, következtet, figyel, szimatol — eljátssza a tehetségtelen, a valóságos történésekről mit sem sejtő fontoskodás egész viselkedési skáláját. Mellette természetesen — ahogy az már vígjátékokban szokás — a további negatív figurák, a Philibert lányának kezére és a jövendőbeli após vagyonára törő udvaroncot alakító Tahi József és az ugyanezt szándékozó, de ráadásul még terrorisztikus módszerekkel dolgozó kancellárt játszó Barbinek Péter a legmulatságosabbak. Bájosan, elevenen játssza Zsurzs Kati és Vándor Éva Philibert feleségét és lányát, Forgács Péter kedvesen bamba szerelmes, Juhász Jácint és Andai Györgyi pedig kellő adag együgyűséget vegyít a bizonytalan jellemű király és a jó királyné alakjába. Ha Kisvárdán sokalljuk a zenét, Halasi Imre másik e nyári munkájából. A falu rossza egervári előadásából viszont éppen hogy kivonhatatlan a népies vagy éppen álnépies dalolás. Amely mellesleg melodrámai történethez társul. Minden esztétikai okunk meglenne hátrá, hogy igyekezzünk mielőbb elfelejteni az összes népszínművel együtt. Mégis inkább azoknak lesz igazuk, akik — mint A falu rosszát 1965-ben, ez ideig utoljára, Örkény István átdolgozásában bemutató Thália Színház is — inkább a szembenézést, mint a feledést választják. Egerváron ugyanis óriási sikert aratott Tóth Ede darabja, a közönség egyik fele ugyanis sírt, a másik fele meg nevetett rajta. Pedig maga az előadás eléggé vegyes volt, hiszen a színészek többsége nyilván nemcsak hogy nem játszott, de nem is látott „eredeti népszínművet”, s nemcsak azt nem tudhatta, hogyan kellene azt játszani, de arról sem lehetett pontos fogalma, mit is kellene karikíroznia. Ahhoz pedig az alkalmi társulattal nyilvánvalóan kevés a próbaidő, hogy egységes ironikus játékstílust lehessen kidolgozni, így azután mindenki túlozza, karikírozza A falu rosszát, ahogy éppen tőle telik, vagy ahogy a kedve tartja. Siménfalvy Lajos igazi műparasztot formáz, az amúgy is komikus figurát alakító Rácz Tibor harsányan és hatásosan komédiázik, Trokán Péter finom túlzásokkal ironizál. Fekete Gizi reménytelenül csúszkál az igazi és az álnépiesség között. Olykor természetesen el is bizonytalanodnak, félrecsúsznak, kiesnek a színészek a maguk játszotta stílusból is. Csakhogy ennek a rettentő tarkaságnak megvan a maga elemi ereje, ami alighanem éppen a kétféle közönség igényéből táplálkozik. Akik meghatódnak ezen a történeten, azok természetesen semmiféle gúnyolódást, a játéknak semmiféle karikaturisztikus túlfokozását nem veszik észre, elvégre a zene, a tánc, de talán még az érzelmek sem hamisabbak, mint egy átlagos falusi lakodalomban. Akik viszont jól tudják, hogy elszánt, tudatos ripacskodás folyik a színen, annál jobban szórakoznak, minél nagyobb a felfordulás, örömmel nyugtáznak minden stílustörést, minden bicsaklást, összefolyik és erénnyé lesz számukra az eredeti mű gyarlósága az előadáséval. Minden szórakoztatóvá válik. A különféle nyári játékok egyik nagy előnye bizonyos kötetlenség, a hajdani színészvilág fesztelenségére, spontán szerveződésére emlékeztető átmenetiség. A nyári vígjátékok sikereinek egyik titka is lehet az így megszülető hangulat. Könnyebben teremtődik meg a műélvezet bensősége egy alkalmi játszóhelyen, amely még az időjárás viszontagságainak is ki van téve, mint ha egy biztonságosan működő, folyamatosan termelő, előadásokat nap nap után előállító nagyüzembe látogatunk el. De éppen ebben van a hátrányuk is a szabadtéri produkcióknak. A legszebb, legmerészebb gondolatokat, művészi megoldásokat is igyekeznek bebiztosítani a siker jól bevált eszközeivel, az alkalmi jelleg pedig gyakran megakadályozza az egységes előadás létrehozását. Az egyszeri nevettetés mögött mégis olyan értékek is meg-megcsillannak, amelyeket érdemes volna színházi életünk állandó részeivé tenni. Hogy régi drámairodalmunk talán nem is olyan csekély mennyiségű és nem is olyan szánalmas szintű második vonala is ne csak olykori nyári mulatság, hanem nemzeti kultúránk szerves része lehessen. Zappe László 7 Schaár Erzsébet Budapesti Utcája EMLÉKKIÁLLÍTÁS A NEMZETI GALÉRIÁBAN A filológiai hűség megkívánná, hogy ne budapestiről, hanem luzerni Utcáról beszéljek. A Magyar Nemzeti Galériában rendezett Schaár-emlékkiállítás ugyanis programszerűen vállalta a tragikus-hirtelen megszakadt, de felfelé ívelő pálya legutolsó, és egyben legnagyobb nemzetközi visszhangot kiváltó művének rekonstrukcióját. Annak a svájci tárlatnak a megidézését, amely darabokra szedve, ládákba csomagolva, de — a Janus Pannonius Múzeum jóvoltából legalább megvásárolva és elraktározva — várhatta ideiglenes feltámadását. És a feltámadással együtt remélhette, hogy osztozik majd idősebb nővére, a szintén elbontott és szintén elraktározott „Székesfehérvári Utca” hajdani nagy szenzációjában. Ám kétszer nemcsak egy folyóba, de egy utcába sem lehet belépni. Az a Csernitzky Mária, aki a konvencionális rendezésnél amúgy is lényegesen többet tett és már-már vállalta az önálló alkotással rokon díszletezői szerepkört, egyúttal értelmezésmódosítást is végrehajtott az installáció mikéntjének megválasztásával. Nem kedélyeket provokáló „szenzációs művet” akart létrehozni és nem is spektákulumot, a spektákulumokkal már amúgy is torkig telített nézőknek. Inkább klasszikus élményt. Schaár és a klasszikum? Mi mindennek kellett történnie az utóbbi évtized képzőművészetében, és ezen belül a szobrászatban, hogy az egykor torokszorítóan merész és idegborzolóan sokkoló mű ma az értékbizonyosság evidenciájaként hasson? Hogy a Budapesti Utca — minden hasonlóság ellenére — most és nekünk mást és többet jelentsen, mint a korábbi változatok akkor és ott. Pedig a Budapesti Utca installációs tere, éppúgy, mint elődei, törékeny, merev hungarocell lemezekkel határolt. Laikói is ugyanazok a hideg tekintetű héroszok és heroinák, akik öntvényarcukkal és hasábtestükkel hirdetik az elmúlást és az öröklétet elevenség és halott méltóság között ingadozó küllemükkel. A befogadót is ugyanaz a kaland várja, mint hajdan: a mű ahelyett, hogy megadná magát a passzív szemlélődésnek, a szó fizikai értelmében maga is befogadó a műélvezés folyamatában. A sokkhatás mégis elmarad, és éppen Schaár Erzsébet életművének felszívódása miatt marad el. Ma, amikor a kiállítások egy része a zárás után anyagában éppúgy elenyészik, mint egy svédasztal ehető ékítménye, mostanában, amikor nemcsak egy konkrét tárgyról készített gipszöntvény lesz banalitássá, hanem a tárlathelyzetbe hozott konkrét tárgy is, vagy napjainkban, amikor nemcsak díszletgyanús körülmények fogadják a nézőt, hanem a színház jön tárlatnézőbe, ez az előd túlontúl szolidnak hat. De vajon valódi elődje-e mindennek az esztétikai következménynek a Schaár-féle életmű és ezen belül az Utca? Emlékszem, az 1960-as évek második felében és az 1970-es évek elején szokás volt szobrait előbb az egzisztencializmussal rokon tartalmú Giacometti-plasztikákhoz hasonlítani, később a pop-art első hullámának főszereplőihez, a Segal- és Marisolművekhez. Volt is ebben némi felszíni igazság. A „Váci utcai tanagráknak” becézett apró asszonyfigurák és a léleklátó portrék éppolyan szikárak és éppolyan rejtélyes rücskösek voltak, mint a nagy svájci kortárs szobrai. Később az emberléptékű bábuszobrok, a környezetükből elszakíthatatlan emberoszlopok éppolyan fehérek és éppolyan merevek lettek, mint a divatosan nagyhírű neoavantgard művészek művei. A formai szenzáció egy pillanatra elfedni látszott azt a lényeget, ami csak itthon és csak akkor, csak a hatvanas-hetvenes években és csak Magyarországon születhetett meg. Ez pedig nem volt más, mint egy kényes, de póz nélküli, belülről fakadó, de célként értelmezett egyensúly megtalálása és kifejezni tudása. A tradíciónak és a modernségnek az az egyensúlya, amely csak felborulva és elmúltával válhatott tudatossá. Chaár, talán azért, mert később „befutván” nem kötötték az előítéletek, talán azért, mert asszonyérzékenysége fogékonnyá tette a világban zajló impulzusokra, a mesterségtől kevésbé béklyózottan talált rá az ideiglenes anyagra, mint szobrászi segédeszközre, a közvetlen gipszöntvényre, mint a formai lenyomat pontos kifejezőjére és az áramló térre, mint önálló plasztikai motívumra. De — és ez a de nagyon fontos — az értékesnek bizonyuló szakmai lelemények mind annak érdekében mozgósítottak, hogy az embernek maradó ember tragikus megpróbáltatásait mutassák fel. Van abban valami groteszk, ha Schaár halottfehér panoptikumarcú figurái, elmúlásra emlékeztető kísértet-terei kapcsán optimizmust emlegetünk, az állítás mégis megkockáztatható. Csupán az a tény, hogy a művész a legnagyobb veszélynek, a magánynak tette ki hőseit, s e legnagyobb veszély közepette e hősök mégis meg tudták őrizni nemükre jellemző méltóságukat, olyan erőt és olyan erényt feltételez, amely másodlagossá minősítette át újszerű anyagi létüket. Ellentmondásosságuk, nyitottságuk, őszinteségük pedig különösképpen szinkronba került akkori valóságunkkal. Mert hát különös korszaka volt ez a magyar kultúrának. Egyszerre hatott a sokáig elzárt nyugati civilizáció és Marx dogmátlanított műve. Éppúgy érvényben volt a forradalmi örökség vállalni akarása, mint régi és új avantgárd formakészletek alkalmazása. Egyformán volt a levegőben a realizmus új értelmezése és a népművészetből átemelt stilizáció. Mai tapasztalataink birtokában szinte hihetetlen, hogy e látszólag különnemű anyagok mennyire magától értetődő természetességgel ízesültek egymáshoz az Utcában. Mint ahogy az is lenyűgöző, hogy az anyagokat lelkesítő tendenciák mennyire az összegzés irányába hatottak, menynyire annak érdekében szövetkeztek, hogy egységes látomás szülessék a sokféleségből. Igaz, Schaár akkor távozott, amikor éppen csak kipróbálhatta az emberléptékűvé emelt, tárgyakkal benépesített és friss fájdalomról beszámoló panoptikum-panteonját. Ha az Iparművészeti Múzeumban néhány évvel ezelőtt megrendezett posztumusz kiállítására, az ott látott bronztükör-üveg kombinációt használó makett-plasztikáira gondolok, nyilvánvaló: az Utca — mind a fehérvári, mind a luzerni — csak egy szobrászi út bevezető szakasza lehetett. Ebből a szempontból majdnem mindegy, hogy a magyar változatban Károlyi és Bartók, Petőfi és Kodály tekintett ki a vetemedést imitáló lendületesen szép ablakkeretekből, vagy olyan, külföldiek számára ismeretlen személyazonosságú portréöntvények, amelyek a típusok gazdagságával övezhették az első nyílásból előbukkanó Marx-fejet. A művész útja tehát topográfiai és eszmei értelemben egyaránt a Tükörszobába vezetett. Oda, ahol létrehozhatta azt a legnagyobb csodát, amire jó szobrász egyáltalán képes: ember figura nélkül, puszta tárgy és szikár térábrázolás segítségével teremtette elő a humán kapcsolatok szemérmes, de rejtekezésében is szenvedélyes rendszerét. Sok későbbi művész vágyálmát. Ezért szinte közhelyszámba megy a metafora, miszerint a mai magyar szobrászat Schaár Erzsébet utcájából jött ki. A közhely annyiban igaz is, hogy a rövid ideig nyilvánosságot kapó, de az emlékezetben annál elevenebben élő mű seregnyi technikai gátlást szabadított föl. E feloldott görcsöknek köszönhető, hogy a példás hűséggel és tehetséges alázattal rendezett Budapesti Utca immár nem polémiára ingerlő műként, hanem egy darab kultúratörténetbe ágyazott művészettörténetként hat. Ismétlem, nem a hungarocell és a gipsz, az anyagkombináció és a térábrázolás sorolja Schaár művét a múlt vállalni érdemes jelentős vállalkozásai közé. Hiszen nincs ma nálunk olyan szobrászati kiállítás, amely valamilyen formában ne hasznosítaná újításait. Csak éppen a követők felhagytak a tragikus és antropomorf látomás totálissá szélesített kifejezésével, a felemelő és szomorú emberi sors megmutatásának szándékával, a lényeggel. Egy-egy maszkkal, ajtókerettel bíbelődnek. Mintha álmaik a kisvállalkozások óvatos lehetőségeihez igazodnának. A bevezetőben az Utca sokkolni képtelen csendes és klasszikus értéksugárzását említettem. Azt a képességet, amellyel valamennyi jelentős mű üzenni tud egy korszakból, egy könnyebből, egy másik korszakba, egy nehezebbe. Az üzenet vételének azonban van praktikus feltétele is. Valódi értékével a jövőben csak akkor hathat, ha szellemi léptéke bármikor ellenőrizhető lesz. Ha végleges helyen, végleges anyagban, azaz a képzőművészeti csúcsteljesítményeknek kijáró installációval emlékeztet egy forrongó periódus nagyszerű erényeire. P. Szűcs Julianna Részletek a kiállítás anyagából. boros Jenő felvételei