Rampa, noiembrie 1926 (Anul 11, nr. 2706-2729)

1926-11-01 / nr. 2706

s ANUL X| Nc\ 2706____ DAOTIft, ADMINISTRAŢIA ATELIERELE GRAFICE­­ STRADA SĂRINDAR No. 1 TELEFON 1/59 Publicitatea concesionată exclusă Societăţii Anonime Rudolf Moss» Bulevardul Academiei, 4. »uneltirile se primesc la toate agenţiile de publicitate şi la administraţia ziarului. 6 PAGINI 3 LEI Director: H. FAUST MOHR Prim Redactor: SZARLAT FRODA PLEDOARIE PENTRU ACTORI de TUDOR VIANU Este actorul un artist creator? ■­ cei care răspund negativ la a­­ceastă întrebare se întemeiază negreşit pe îndoita credinţă că în textul dramatic se găsesc toa­te elementele unei creaţiuni com­plecte şi că pe de altă parte, jo­cul actorului nu face decât să în­trupeze si cel mult să desăvâr­şească o reprezentare pe care vir­mal ar avea-o si cititorul textu­lui si care in cele din urmă s’ar putea limpezi, chiar fără ajutorul omului care, pe scenă, pronunţă cuvintele si manifestă gesturile din care se compune o aventură si un destin. Substanța condensa­tă si prelucrată în textul drama­tic ar alcătui așa­dar un model etern si imuabil pe care actorul n’ar face decât să-l imite si care chiar fără intermediul lui, ar po­seda virtutea să se transmită si să se impună. Acestei păreri, foarte răspân­dite, i se opun mai multe consta­tări de fapt. Vorba despre cutare autor care a scris o piesă pentru un anumit actor sau pentru o a­­flumită acu­tă, destăinuieşte celui care are urechi să audă­ un învă­ţământ psihologic de mare în­semnătate. Ea afirmă anume că in compoziţia textului său, poe­tul dramatic s’ar lăsa uneori că­lăuzit de viziunea stilului special al unui actor renumit, culeasă şi întregită într’o sumedenie de re­miniscenţe particulare, şi că nu­mai cu referinţă la jocul special al acestui actor, textul dramatic îşi capătă întreaga sa valoare si semnificaţie. In acest caz nu nu­mai că actorul nu este imitatorul sclav al viziunei condensate în text, dar textul si autorul lui simt mai de grabă imitatorii actoru­lui. Un scriitor care nu era un om de geniu, dar era desigur un om de teatru, dramaturgul fran­cez Eugene Scribe, spunea că scriind, el cbicinuește să se închi­pue în situaţia unui spectator în orhestră. Din acest loc, Scribe urmărea cu ochiul minţii evoluţia personagiilor care mai apoi tre­buiau să reapară în came sc­oase pe scena adevărată. Dar pentru­­că Scribe nu putea contempla no­ţiunea abstractă ci numai imagi­na concretă a unui actor, com­pusă la rândul ei din sutele de împresiuni pe care i le lăsase jo­cul actorilor vii, se vede şi de aci rolul considerabil pe care creaţi­­unea scenică îl are în invenţia dramatică. Trebue să adăugăm că nu toti scriitorii de teatru au facultatea sa imagineze scenic şi actoriceşte. Dar aceştia suferă la prima reprezentaţie, când ea este bine executată, o adevărată lo­vitură revelatoare. Din cercul lor porneşte exclamaţia, deasemeni cunoscută : ,A­bia acum înţeleg creaţiunea mea!” Cât poate fi de nedreaptă această exclamaţie, în care pronumele posesiv ocupă lo­cul de căpetenie, înţelegem uşor gândindu-ne ca din textul care, chiar pentru autorul ei, era mai mult sau mai puţin elocvent ac­torul, folosindu-l ca un material extrage figura mişcătoare a vie­ţii. Actorul nu este un simplu a­­jutor al poetului dar colaborato­rul lui indispensabil. Când sunt întrunit­ într’o persoană, poetul dramatic profită şi avem atunci pe Shakespeare şi Moliére. Pentru neatârnarea şi excelen­ţa artei actorului îşi aduce cuvân­tul său de sprijin şi faptul că se poate vorbi despre felurite stiluri actoriceşti. Există în adevăr ac­tori clasici, romantici naturalisti sau altfel. De la Talma si Rachel până la Antoine, s’a urmat o evo­lutie paralelă inspiraţiei literare din­ ultimul veac. Textele care au rămas în acest timp imobile, au văzut schimbându-se înaintea lor numai alti actori cu alte corn­cepţii. Dar este o caracteristică a creaţiunii adevărate, această reconformare a unui material care poate chiar să aibă o viaţă mai mult sau mai puţin latentă sau vie, prin puterea unui dina­mic principiu interior, coincident în esenţa lui cu un anumit fel de a înţelege si simt­ vieata. Ce să mai vorbim de actorii mari ilus­trând lucrări dramatice slabe ? împrejurarea este destul de frecventa si ea este cu totul spre cinstea artei actoriceşti. Putine cuvinte ne-au mai ră­mas să spunem despre celălalt temei al păreri care tăgădueşte actorului dreptul de a se întitula artist creator. Ne închipuim cât de slabă poate fi imaginaţia re­producătoare teatrală a cititoru­lui de texte dramatice, dacă ne gândim în ce măsură jocul acto­rilor este revelator chiar pentru unii dintre autorii lor. De fapt, cititorul de piese se opreşte mai mult la momentele lirice sau ur­măreşte desfăşurarea acţiunii şi în acest fel el nu se deosebeşte mai d© filt de acela care parcur­ge o poezie lirică, o nuvelă sau un roman. Teatrul adevărat îi a­­pare lui abia pe scenă. In momen­tul când toate acestea vor apă­rea destul de clare şi se vor ge­neraliza în­deajuns, este de spe­rat că actorul se va bucura şi de acea înaltă consideraţie care u­­neori­­ se refuză tocmai pentru­­că i se tăgăduesc titlurile sale cele mai autentice. Această injus­tiţie socială care provine în mare parte dintr’o eroare estetică se va înlătura pentru a lăsa nepă­tată admiraţia cu care o genera­ţie consacră, în marii săi actori, idealul de frumuseţe, de forţă, de eleganţă şi de pasiune. im ii ■ —­....... Criza de la Teatrul naţional din Gini Demisia celor opt artişti şi ar­tiste de la teatrul Naţional din Cluj, provoacă mare senzaţie în localitate* Adevărul e că teatrul Naţional încearcă o mare pierdere prin de­­misiunea d-lor Al. Ionescu Ghiberi­con, M. Ştefănescu, Virgil Vasile­­scu, D. Psatta, N. Dimitriu şi Lică Alexandrescu, director de scenă şi a d-nelor Stanca Alexandrescu şi Natalia Ştefănescu. Schimb de artişti Intre Opera din Buda­­v­­esta şi cea din Bucureşti Ziarele ungureşti înregistrează şti­rea că Opera din Budapesta a făcut Operei Române din Bucureşti propu­nerea să înceapă un schimb de ar­­tişt­ ca oaspeţi. Teatrul maghiar din Gur a cerut de asemenea să poată invita ca oas­peţi, artişti din Budapesta. Asupra a­cestei chestiuni va hotărî ministerul artelor sau Consiliul­ui de miniştri de la Bucureşti. Teatrul, actorii şi publicul la Italia — De vorbă cu d. Pamfil Şelcaru — Intr’un climat nou. Spectatorii cei mai nedisciplinaţi. — Actorii cei mai ne­fericiţi. — Lipsa ansamblurilor omogene. —­ Nomazii scenelor. —­ De vorbă cu Pirandello. — Un mare actor: Silvani.—Teatrul futurist disgraţiat. Reîntors dintr’o lungă călătorie în Italia, d. Pamfil Şeicaru, preocupat nu numai de chestiunile cu caracter pur politic, ne informează, în dubla sa calitate de om de litere si cronicar dramatic, asupra mişcării artistice in tara pe care a vizitat.«. Cercetător aprig si unchiu sever, d. Pamfil Şeica­ru a prins caracteristicile generale ale teatrului italian pe care le­ a fixat la linii viguroase, Întro convorbire. Transcriem aici, din memorie, o parte din observaţiile sale, regretând că nu ne putem păstra acea volubili­tate şi contondentă, specială stilului vorbit seb­arian. SPECTATORII — Eşti inter’un climat­ nou. Simţi asta în toate domeniile, în aer ei în sala­ închisă a teatrului. Cel ce te fra­pează atât într’un teatru est© deopo­trivă spectatorul ca si actorul. Inchipueste-ti o sală în întuneric si spectacolul desfășurându-se normal pe scenă. In spatele tău, — nefericit spectator venit din orient cu „par­i­­pris” despre superioritatea teatrului occidental — auzi plescăitul monoton al unor foarte onorabili burghezi cari pur si simplu mănâncă !... Actorii fac eforturi disperate pentru a emoţiona, această sală, mâncăcioasă. Nimic... nimic... nimic... Suntem departe de zona aplauzelor amabile­ si generoase. In mijlocul unei tirade scrisă pentru a­ emoţiona, de sus de la galerie, o re­plică democrată cade ca un­­­pictrom peste un cristal frumos. Şi nimeni nu protestează. Fiecare ascultă pasiv şi după lăsarea cortinei,, se ridică per­fect calm şi se îndreaptă spre garde­robă. Pleacă de acolo, ca de la o masă la care şi-a plătit corect consumaţia. Uneori se întâmplă, fixeşte, şi accese de entusiasm pentru actori, dar aces­tea sunt uşor temperate ?i puse la punct de alt grup care intervine : — Ss'Ss t..., ssisst... sssst... sas.­ACTORII si săraci. Nu suferă de inertrofia eu­­lui si—și văd de treabă, ca niște mun­citori ce sunt. Dar gi de aici un desavantaj. A­­ceste teatre, n‘au, în general mai nici­odată, ansambluri desăvârșite. Un m­otagonist este secundat de sub-me­­diocrități. Spectatorul vine U teatru să asculte o piesă, nici de cum să va­dă actorii. Statul nu dă nici un sprijin teatrelor. Și să nu se creadă că publi­cul e mai pasionat de teatru decât publicul nostru — dinpotrivă. Intr’o sală de • o mie de locuri, simt, în me­die, ocupate 350L, la premiere fireşte (trei sute şi cincizeci, citeaze bine !) Uneori chiar mai puţin. La premiera piesei „Cosi e la vitta” de Pirandello ce se reprezenta sub supraveghe­rea autorului, au asistat o sută şi cincizeci de spectatori. Celelalte re­țete îa scară descendentă. Și e firesc să fie asa.. Teatrul e o degenerescentă a ariei. Teatrul nu trebue­ socotit pe primul plan al nece­­sarurilor culturale. Na fost nici­odată teatrul, cultură. Sacrificii minime, deci! Vezi, dar, o stare de lucruri fun­damental deosebită de cea de la noi, unde actorii sunt singura breaslă sa­lariată gratuit trei luni pe ani (în va­cantă) si ocupata doar­­—4 zile pe stabile, ci si mediul acela, simpatic al publicului.. atmosfera care excită si inspiră, nu numai ajutorul statului, ci si cumsecădenia publicului... ANTIINTELECTUALISMUL Publicul italian e încă în era roman­tică. Teatrele populare sunt pline. Cele cari prezintă un repertoriu se­lect, riscă— riscă mult... Am văzut la Veneţia, un spectacol mare : Don Quichote, în distribuţie cu marele (la pr­opriu şi la figurat) actor Silvani care întrece în robus­­teră pe d. Storin si in înălţime pe d. N., lorga. Sfârşitul dramei nu e cel din roman, ci modificat : Don Qui­chote tot dă seama de ridicolul său şi încearcă să readucă la realitate şi pe asociatul său Sancho Pauza. Acesta însă, refractar, e sedus de iluzia unei glorii înplînite. Vorbeşte şi se sperie de ecoul propriului său glas. Publicului ii scapă asemenea subti­lităţi cari iau proporţii de simbol şi schimbă toată afabulaţia piesei. DE VORBA CU LUIGI PIRAN­DELLO — Un bătrân simpatic, cumsecade, fără presupusele ciudăţenii ale ge­niului. A fost foarte surprins când a­ auzit, — întâia oară — de marile lui SUCCESE DE PUBLIC din sala Efo­riei noastre. Fusese rău informat, pro­babil şi intimidat de rezervele, cu cari l’a­u primit conaţionalii săi, credea doar într’un succes de presă şi — ca să zic aşa — de stimă... A avut atâtea decepții cu piesele sale acest bătrân. Mi-a mărturisit sincer surpriza sa, când a aflat că publicul nostru, a pă­răsit — mentalmente — de mult dra­mele lui Bataille. Pira­nd­ello va veni în țară. Mi-a dat toate asigurările că în cel mai scurt tim­p — poate chiar înainte de a în­treprinde marele său turneu în Ame­rica— va căuta să viziteze România şi­­ bineînţeles vom avea cu acest, pri­lej, plăcerea de a-l aplauda la rampă­, ca pe oricare dintre banalii noştri au­tori dramatici... D. Pamfil Şeicaru se opreşte. Po­vestind, parcursesem ne nesimţite o distanţă considerabilă. La despărţire, o strângere de mână, şi: — Nu uita capitolul despre actorii — Această stare de fapt face, ca actorii să o ducă foarte prost, din toate punctele de vedere. Publicul nu le declară simpatie necondiţionaţi, ca la noi, bunăoară. Actorii trăesc orga­nizaţi in trupe nomade cari putreeră Italia şi câştigă cu trudă. Tot din a­săptămână. Actorilor italieni le lip­ italieni. Trăim în Arcadia ferice, din ceasta cauză ei sunt oameni modeşti sest­e nu numai confortul teatrelor punctul acesta de vedere R. D. Iof Pamfil Şeicaru amuză, negreşit, comediile lui Mol­nar au toate ceva artificial la bază, fiindcă autorul „Diavolului” pune mai mult preţ pe fantezie, decât pe detailarea conflictului sufletesc Aşa de pildă „Ofiţerul de gar­dă” se barează pa ideia năstruş­nică a unui soţ, dornic de a afla dacă soţia lui este sau nu capabilă să-l înşele. Şi soţul şi soţia sunt actori, mari, şi sărbătoriţi. Soţul simte că soţia lui nu-l mai iubeşte, şi isbuteşte Cronica dramatică Teatrul Fantasio: „Ofiţerul de gardă1* comedie în trei acte de Frantz Molnár Hoinar este, fără îndoială, unul , visează un ofiţer, un nobil, un tip din cei mai abili autori dramatici­ distins, din lumea mare şi atunci ai literaturii contimporane. Tech-[îşi face următoarea, socoteală: nician de forţă, arhitect dramatic , dacă eu soţul ,sunt urr actor atât de geniu, Molnár ştie să înjghebe de mare, de ce n’aş juca eu rolul dintr’un amănunt sufletesc, o pic­ ; acestui bărbat, pe care-l doreşte să, care interesează, pasionează,­ soţia mea ? Şi, în adevăr, actorul se deghi­zează în ofiţer din garda imperia­lă. Sub această travestire, începe să facă curte soţiei sale. Se înţelege uşor la cât comic se pretează scenele, actului al doilea, de pildă, în care, fiecare succes al ofiţerului de gardă este o lovitură pentru soţ, după cum fiecare eşec al ofiţerului de gardă smulge ac­cente de jubilare soţului, îndră­gostit. , /• • • Jubilarea soţului­­este însă de piesei: „Ia gândeşte-te tu acuma, câte aş fi trebuit eu, să-i cred, dacă mă,înşela cu altul”. . De altfel, întreaga piesă este scrisă în ritmul­ alert şi captivant al sclipitorului dialog, care for­mează principala însuşire a tutu­------- ror lucrărilor dramatice ale lui de succes. Autorul află că soția lui­ Desnodămîntul îl aduce actul an­toLuas, să afle dela ea, cam ce tip de bar-­ scurtă durată, fiindcă ofiţerul .ia­­bat al prezintă pentru dânsa, în­suteşte să obţie o întâlnire cu go­­acea. clipă, idealul erotic şi senti-­­ţia. Dublul rol de soţ şi amant în mental,­­ perspectivă, trebuie să se sfârşea­ Această atalfistă este­ încununată, se al treilea, care este cel mai amuzant. Ironia dramaturgului maghiar deşi, în cadrul lui, se desfăşoară s scapără în replici savuroase, care o cumplită tragedie omenească,­au stârnit mare ilaritate, tragedia bărbatului, care imploră. Publicul pare să agreieze din ce femeia să-l mintă, numai fiindcă [în ce mai mult umorul şi verva o iubeşte, numai fiindcă vrea s’al lui Molnár, un autor, care, la în­­veţie, numai fiindcă doreşte dinjceput n’a prins, dar care acum tot sufletul s’o creadă a lui şi este, ori şi ce s’ar spune, la modă, numai a lui. Molnár lasă însă tragedia nu­mai să se subînţeleaga, prezintând aspectul comic al evenimentelor. Toate argumentele soţului sunt de prisos, în faţa tăriei minciuni­lor femei­ei. Rolul actorului este foarte greu de jucat. Dubla personalitate, in actul al doilea în special, cere multă virtuozitate scenică: d. Ian­covescu, ajutat de inepuizabila d-sale fantezie, şi de un extrem de amuzant deghizament, a reali- Bietul a­stor îndrăgostit este ne­gat o foarte frumoasă creaţie. Inv­it să creadă că soţia l-a recun­­­teresant, şi chipul în care a redat patetismul, pe alocuri, dureros, a­l personagiului. D-ra Leny Caler fe atacat cu curaj rolul de mare cochetă, al actriţei, lăsând să se vadă că e şu­voit scut de la început, în deghizamen­­tul de ofiţer de gardă, şi c­ă a vrut să-i joace o farsă, continuând comedia. Cortina cade pe această deli­cioasă replică, pe care actorul o e­ficient dotată, pentru cel mai va­­spune unui critic, raisonneurul m­at repertoriu. A jucat cu avânt şi a marcat cu multă inteligenţă toate variaţiile, prin care trece, spiritul neastâmpărat, agitat, de­­sorientat, al femeiei uşuratice, — găsind, mai ales în scena demas­cării, delicioase accente pentru a­­cea siguranţă quasi-inconştientă a Ansamblul corect, compus din d-nii Titu Protopopescu, Zoica Manoliu, — foarte amuzantă, — Romeo Lăzărescu, Ştefania Po­­pescu, etc. Decoruri frumoase. Ceva mai serios pus la punct. „Ofiţerul de gardă” ar fi avut un succes mai mare, decât cel obţinut minciunei femeieşti, care domină­ la premieră. ■surim situaţie: VICTOR RODAN Rânduri albe Plagiatul D. Ion Vines. se ocupă­ îmtr’un articol din „Adevărat” de chestiunea atât de discutată a plagiatului. In concluzii, subiecte­­ inedite nu sunt/ Manierele de tratare sunt a­­proape singura noutate intre operă d artă. D. Ion Tinea lasă diferenţiază de la Început lucrurile, preferind pe ho­­tul care fură deadreptul fără să pre­facă, celui care îmbracă în haină o nouă lucrul furat. E preferabil hoțul, es­crocului. Această vigilentă observare ar pu­tea fi aplicată ca mijloc suprem de control în toate literaturile nu numai intr’a noastră. Ea­ are însă un viciu­­fundamental. Sunt o serie întreagă de opere­­,din peticel’ — din lucruri împrumutate, din „idées recus”. Peticul de ici și de acolo, a format în operă un mozaic in­­indestructibil, care concură la o nouă idee, la o afigilație cu totul nouă- Sunt acele opere plagiate ? Da si nu !... D. Aderca a ridicat acum doi­ ani întro formă gravă această chesttune a „prelucrării literare”. Zicati-i cum­­vreţi „prelucrare” sau „plagiat’­, fap­tul rămâne si are o nuanță de inpro. ■iritate iiterară. Astăzi dr. Ysrec face a­celeari triste însemnări în marginea altei opere ale aceluiaş scriitor. Aici se lămureşte nuanţa lucrului şi calificativul: Prelucrare sau plagiat ? SISIPH. Sărbătorirea oficială, a lui Max Reinhardt Sărbătorirea oficială a jubileu­lui de 25 de ani de actvitate a re­gizorului Max Reinhardt, va avea iceaii Nocturnă bucureșteană. Pe Bulevardul Elisabeta, cam­ In dreptul Teatrului Eforiei, pe la două1 din noapte, după ora de închidere a localurilor-un domn, destul de bine Jtls, co­boară anevoie bulevardul. După osci­­la­țiile capricioase ale mersului lui, VitUiT. î/i un moment dat insă, se hotă­răsc să plece. Cel mai vârstnic, şi deci mai cu experienţă, întreabă: — Tu ai plătit ? — Nu. Dai tu ? — Nici eu. — Atunci, ce mai stăm ? Hai a­casă ’ Un filozof. In colţ, la Capşa. Un cunoscut negustor bucureştean, cunoscut, mai ales, prin simpatia şi sprijinul, pe care le acordă artei şi artiştilor, trece, şchiopătând. Un prie­ten, — pictor de biserici şi de talent, — il opreşte : — Ce-i asta, dragă ? De ce mergi şchiop ? — Mă străng ghetele ceva teribil... — De ce nu le schimbi ? — Dinadins... ŞUI, nevastă-mea mă plictiseşte, copiii mă chinuiesc, afa­cerile imi merg prost, așa încât sin­gura mea plăcere, când mă întorc acasă, este... că-mi scot ghetele "■ 475 gros pentru Mantouri cal. su­perioară, lână purâ 140 can. lat In toate culorile moderne la MARELE MAGAZIN tin gros -anaeenb i.LNl I NOEMBRIF ig2h LH Mtr. ■ "------­ „LA ORAŞUL LYON“ Sir. Lipscani Nr. 7© a detail Telefon 69-51 Dramaturgii <ent?ppsrani Louis Verneisii Câteva note biografice Peste câteva zile vor începe in Capitală reprezentaţiile trupei teatrului Antoine din Paris, în se deduce foarte limpede că a băut frunte cu Elvira Popescu si LOUÎS ţeapăn. De aceea chiar nu îndrăzneşte să se aventureze pe trotuar departe de punctele de sprijin, pe care i le oferă zidurile casel oi şi stâlpii de tramvai. La un moment dat, rămâne lipit de un stâlp de tramvai, se cumpăne­şte, işi face vânt ezită, şi rămâne Pe loc. Trece un alt noctambul. Primul domn il interpelează, făcând eforturi teribile pentru a-şi descurca limba Vernetel. Cum toate spectacolele se dau numai cu lucrările dra­matice ale lui Verneuil, credem că va interesa pe cetitorii noştri aceste câteva note ce urmează, asupra vieţei şi operai fecundului dramaturg parizian. Autorul dramatic Louis Ver­­neuil s’a născut la Paris la 14 — Dom'ie... mă rog.. n’ai putea Main 1893. Debutează ca ziarist d-ta să-mi spui.. dacă e departe pâ­nă la... cel'ilt stâlp de tramvai, știi, eu nu sunt.. de pe aici.. Tot nocturnă și tot bucureșteană. La Mircea, spre ora închiderii, noi tineri poeţi cari o duc cam prost cu loc la 30 octombrie la Berlin, în finanţele, stau de vre­o trei ceasuri la masă şi vorbesc, fireşte, despre sala „Teatrului german". Comitetul de organizare, este prezidat de prof. Dr. Becker, mi­nistrul cultelor şi artelor din Ger­mania şi cuprinde pe Gerhart Hauptmann, Alfred Kerr, Max Stelvogt și Richard Strauss teatral la „Excelsior” in 1911 a­poi ca secretar general al teatru­lui „Femina” în 1912 până la 1914. Cam în acelaș timp isi joa­că primele piese. Sunt încercări de debutant si fantezii într’un act cari lasă să se întrevadă un talent de viitor. Aceste acte sunt: /at lends quelqh­iun­­ff­antes Etu­des,­ Fais ca pour moi, Le Dan­ger de VAutre, Lantransigeant, Double Emploi, etc., si în 1915 ,la Maison du Passent” episod din vremea marelui rasboi (în colaborare cu Paul Armont). In 1916 Louis Verneuil scrie in colaborare cu Georges Berr pri­ma piesa în mai multe acte, E „la '■Charette. onglaise” care s’a ju­cat de 170 ori în sir la teatrul „Cryninasé”. In 191­1 scrie alte două piese in colaborare cu Dem­o­es Berr. „Mnmieur Rovp­rfey” 4 acte la teatrul „Antoine” cari dădură Prilej lui O“,,,ier să tecă o crea­ţie admirabilă si ,,Min Cenvre” 3 acte la teatrul ,,Athenée”. In Octombrie 1917 Louis Ver­neuil isi face debutul ca actor, debutând în piesa ,J,a jeune bille au bain”, 1 act pe care-1 joacă de o sută de ori la teatru­ . Eduard VII” cu regretata Mar­­ia-Delza. La 12 Noembrie 1918 se joacă la teatrul „Antoine” Tratatul de la Autorii” comedie în trei note de Louis Verneuil. Cele două roluri importante simt jucate de Louis Verneuil și Caley Murlay. Amândoi joacă pentru prima oară rolurile principale dintr’o piesă. In 1919, în piesa „Pour avoir Adrienne” jucată la teatrul IWh chel si în 1920, în piesa „Made-­ moiselle ma mere”, la teatrul ,,Femina”, Louis Verneuil se a­­firmă în chip definitiv autor actor creând el însuși aceste două pie­se cari rămân astăzi printre cele mai bune lucrări din repertoriul sau. In 192­i apare si piesele L'lui conturi 4 acte la teatrul „An­­toine şi „Daniel” 4 acte la tea­trul Sarah Bernard. In această din urmă piesă Louis Verneuil avu ideia de a scrie un rol pentru Sarah Ber­nhardt mutilată și imobilizată. Marea tragediană nu mai jucase din Iunie 1914. In 1915 i se amputase piciorul. Si nu se mai putea mișca din fo­toliul său. In ’20 avea 76 de ani, părăsise definite teatral sî nu credea să mai poată reapare in public. , n­. Atrasă de rolul din piesa ,,Da­­mei , pe care Louis Verneuil­es scris special pentru ea îl joacă la 9 Decembrie 1920 după 6 api si jumătate de retragere din tea­­tru. E un triumf pentru marea artista si pentru autor. La 1921, Louis Verneuil scrie 0 operetă „La Dame en Rose” cu muzica de Ivan Cary” jucată la „Bouffes-Parisiens”, o come­die psihologică la „Potîniere”. „ Amant de Coeur” creată la Bruxelles sub titlul Le Triangle și apoi în 1922 „Regine Armand” ultima creaţie a marei artiste Sarah Bernhardt. . In această piesă în patru acte in care Louis Verneuil a reuşit sa prezinte pe marea tragediană imobilizata, Sarah Bernard joaca rolul unei mari tragediene spre sfârşitul vieţii, rol în care nu este decât ea însăşi. Ea creează pie­sa in ianuarie 1922 la Bruxelles a teatral Gaielles, apoi în Mai la teatrul ei din Paris- Sarah Bernardt a apărut pen­tru prima oară în public în m­e­sele „Daniel” sî .Regine Armand” jucate cu prilejul unui turneu m ITM* Ea moare la 23 Martie In 1922 Louis Verneuil scria alte două piese: „Un­ieune Me­­mme la teatral ,J­otiniere” și .La Pomme” la teatral ..Michel”. vl 3 scrie trei piese nouî: „Le Maitresse de Bridget‘ la teatral ..Nouveautes..le Fauteil 47” la teatral , Antoine” și „Aia Cou­­sine de Varsovie” la teatral „Mi­­­chel pentru debutul senzațional la Paris al Elvirei Popescu. Ti1 ^24 scrie a*te trei Piese: ,JJsori\ 3 acte jucate la teatrul .pannon” „En Familie” 4 acte jucată la teatrul de JAvenue” Si ,JaUe ou fac*?’ comedie în 5 acte de Elvira Popescu si Louis verneuil la teatrul .,Antoine”. Piesa s a jucat un an în sir. «In scrie: „Du Sang sur­­ Hermine” un act jucat la Thea­­tre de Champs Elysées, „La Joie d Aimer”, jucată la teatrul „Gymnase” (a treia creație în frantuzește a Elvirei Popescu), „Le Mariage de Maman” la tea­,Antoine si „Azays” la tea­­tral Varierés. Repertoriul lui Louis Verneuil se compune din 25 -30 de piese scrise și create în zece ani. Pie­sele sale au fost jucate și tra­duse în toate limbile și apoi ca actor si impresar autorul le-a plimbat în toată Europa. Turneurile sale au vizitat An­glia, Spania, Elveţia, Italia, Bel­gia,­ Olanda, Austria, Lingă­ria, Cehoslovacia și acum România. Louis Verneuil a mai fost di­rectorul teatrului Renaissance din Paris si actualmente conduce teatrul Antoine. ^rj§8 nc v­'ra 'wm Louis Verneuil Cum se fabrică o piesă de teatru — O anchetă veche, care este fnica de actualitate - Abraham Dreyfus având curiozita­tea să întrebe pe marii dramaturgi ai timpului său secretul artei şi succese­­lor lor, cei mai iluştri dintre ei au răspuns prin copioase scrisori din ca­re unele din ele conţin adevărate re­ţele. Iată confesiunea lui LABICHE „Când n’am nici o idee îmi mănânc unghiile şi implor Providenţa. Când am vre-o idee, invoc totuş Providenţa, dar cu mai puţină ar­doare, pentru că cred că mă pot lipsi de ea. Am aşa­dar o idee, sau mai bine zis, cred că am una. Iau un teanc de hârtie albă de cea ■ mai bună calitate, — nu scriu nic­i­odată pe alta, — şi scriu pe prima­ pagină, „Plan". Odată făcut planul, mă întreb la ce serveşte fiecare scenă, dacă ea prepară sau desfăşoară un caracter, o situaţie. In fine, dacă face să îna­inteze acţiunea. O piesă e un dobi­toc cu mii de labe, care trebue să fie mereu pe drum. Dacă şi încetineşte mersul, publicul cască, dacă­ se opre­şte, publicul flucră autorul adaugă Ca post scriptum, acest sfat : „Pentru a face o piesă veselă, tre­­bue să ai stomacul plin. Ves­elia e în stomac". ‘ ' DUMAS FILS foarte circumspect, răspunde printr’o anecdotă : „Intr’o zi, am pus aceiaş chestiune tatălui meu care mi-a­ răspuns: „E foarte’ simplu : primul act să fie lim­pede şi ultimul foarte scurt. Toate să intereseze". ZOLA­. se plânge de soarta lui crudă : „Lucrez la câteva romane cari Imi vor lua douăzeci şi cinci de ani din viaţa mea La teatru nu mă voi pu­tea gândi decât la bătrâneţe. THEODORE DE BANVILLE răspunde prin două întrebări: , „Ce trebue să faci pentru a face o lucrare dramatică bună, cu care să­ nu i se faci şi bani ? „1) Ce trebue să faci pentru a com­pune o lucrare dramatică frumoasă, care să aibă norocul de a fi dura­bilă.­­ Răspuns la prima chestiune: Nimeni nu poate să ştie aceasta, căci dacă s’ar şti toate teatrele ar face reţele maxime in­ fiecare seară. Răspuns la a doua întrebare : Pentru a scrie o lucrare dramatică, frumoasă şi durabilă, trebue să ai ge­niu. SARDOU nu vrea să, „marcheze". „Nu există manieră pentru a scrie o piesă de teatru ; ea nu se poate for­mula ea o reţetă de mâncare. PAILLERON răspuns : „Dacă vreţi să scriţi o piesă bună, faceţi ca mine".

Next