Rampa, ianuarie 1942 (Anul 2, nr. 6-9)

1942-01-04 / nr. 6

„RAMPA« mmmmmam BBBHBBflBBflBflHBBBBBBBBBBflBBBBBBBBBBBBBBflBBBBBBBflBBBBBBBBB I mm* S­trada Washington 9. Maşina stopează în fața unei vile în stil cubist, înconjurată de o grădină acoperită de un fin strat de zăpadă. Se aud cascade de triluri ale pianului. Mă strecor binişor in Salonul de primire al maestrului. Doamna Florica Georgescu, tânăra amfitrioană face onorurile casei, întâmpină surâzând și îndeamnă la tăcerea, religios obser­vată de auditor. Wilhelm Kempff cântă la pianul din holi. In spet­tele lui, Dinu Lipatti urmărește jocul mâinilor maestrului ger­­man, cu ochi avizi de învăţătură. La stăruinţele lui Kempff, Li­patti cântă. Un Intermezzo de Brahms apoi Bourrée de Enescu. Kempff îi propune o temă de Mozart. Lipatti improvizează dumnezeeşte. Maestrul german dă replica pe aceeaş temă, dar, în „stil mozartian” cu o fugă finală de 4 voci, magistrală. O draperie grea de catifea roşie îmbracă peretele din drep­tul pianului. La stânga, în încape­rea deschisă a sufrageriei. Un bu­fet­ bogat asortat invită la un pahar cu vin. Pe peretele din fund imn gobelin înfăţişează pe Diana la vânătoare. E în stilul Regelui Soare dar ca o piatră preţioasă se acordă minunat cu eleganţa modernă a cadrului dimprejur. Pe pereţii albi nimic decât can­delabre în fier „forgo” şi o dra­perie de bracat verde coloarea jadului ca „pendant". Bogăţie so­bră de conac boieresc !... Maestrul Georgescu, cu gestul imperativ al şefului de orche­stră cere, după conversaţii impregnate cu acel umor de fină ca­litate, caracteristic marilor virtuoşi, linişte. Lipatti cântă iar..* ŞEFUL DE ORCHESTRĂ Ea Gogu Georgescu, sala "Athé­néul­ui e întotdeauna plină. De când şi-a început cariera, fiecare succes chiamă pe altul în înlăn­ţuire vrăjită. II urmăresc în turneul său triumfal prin Euro­pa, început în 1920. Deabia a cu­cerit o capitală şi — infidel — te părăseşte chemat de alta. Berlinul îl consacrase de fapt înainte de debutul său bucureş­­tean ca un mare dirijor. Faima talentului său trecuse peste mări şi ţări. Bucureştiul într’o carieră mondială n’ar fi fost decât o e­­tapă. Lansat, din Germania Geor­gescu era ca o pasăre migratoare a sezonului de concerte europene şi­­americane. Dar cuibul era la Bucureşti. Aci era Filarmonica. Elita culturală bucureşteană îl legase încă din 1920, de o carieră legitimată în ţară ca pe Don Juan de Dona Elvira cea cu dul­cile reproşuri din clipa morţii. Ca şi eroul spaniol al poemu­lui simfonic, Georgescu îşi cu­noaşte şi-şi iubeşte Filarmonica legitimă. Iar aceasta îl adoră. Cheia succesului său constă în concentrarea puterei pure artisti­ce în dirijorul Nu mânueşte de­cât un instrument ce porunceşte celorlalte să cânte: bagheta şe­fului de orchestră. Desigur e un simbol de comandă. Efluviile pornesc din mâini şi ochi fără baghetă. Pornesc din personalita­tea artistului de mâna întâi. Gogu Georgescu spune totul făţiş, critică pe faţă. Cu humor, cu părintească grijă, cu apel sti­mulator care antrenează dar nu deprimă niciodată floarea delica­tă şi capricioasă a muzicanţilor ce trebuesc disciplinaţi. Maestrul n’are însă niciun elev, niciun demn urmaş — măcar spi­ritual — aşa cum e el, elevul lui Nikisch. Se pare că puternica lui personalitate a vlăguit pentru multă vreme climatul românesc al capelmaeştrilor. „Aveţi un atât de convingător talent de a lămuri, de a instrui şi de a vă face urmat şi ascultat de orchestranţi şi chiar de oa­menii din jurul d-voastră, maes­tre, încât îmi închipui ca aţi a­­vea bune rezultate cu un elev. — N’am talent pedagogic, dra­gă — îmi răspunde cu convinge­­re, Georgescu. — Nu-mi simt chemarea la o catedră. E acelaș lucru când mă întreabă unii de ce nu compun. Nu compun pen­­trcă n’am talent la compoziţie. O spun tare ca s’audă şi alţii care se simt obligaţi să compue. La dirijare e altceva. Acolo da! Ca dirijor am talent cu duiumul!“ ÎNCEPUTURILE — Aveam 19 ani când am ve­nit din Giurgiu unde tatăl meu era vameş — la Bucureşti pentru a studia violoncelul — împotriva voinţei părinţilor mei, fireşte. — îmi aduc aminte de Eduard Wachmann. Ştiu că am cântat sub conducerea lui la Teatrul Na­ţional în orchestră, opera „L'Ar­­lésienne“ de Bizet. Dar doream să devin virtuoz. Vroiam să plec în Germania pentru a mă per­fecţiona. Absolvisem cu distinc­ţii conservatorul în 1910. Am dat un concert şi cu 2000 lei în bu­zunar m’am încumetat să plec la Berlin. Am fost primit imediat în clasa de perfecţionare a lui Hugo Becker. Urmam compoziţia şi clasa de dirijat — ca discipli­ne secundare. Hugo Becker s-a retras din cvartetul Marteau şi la un an după sosirea mea la Ber­lin am fost primit în cvartetul Marteau. Era un cvartet care se compunea din patru naţii: fran­ceză (Henri Marteau), germană (Hugo Kremm) maghiară (Liceo Amar) şi română (George Geor­gescu). Timp de 3 ani am colindat toa­tă Germania cu acest cvartet. E­­ram în 1914 în oraşul Lichten­berg din Franconia de sus un­­de-şi petrecea Marteau de obiceiu vacanţa. Tocmai cântam în sala de concert cu cvartetul variaţiile lui Joseph Haydn asupra imnu­lui „Gott erhalte Franz den Kai­ser“ când lumea alarmată de bătăi de tobă în stradă a alergat la fereastră. Se declarase războiul.­­A fost semnalul despărţirii şi pentru noi cei din cvartet care făceam par­te din naţiuni care se răsboiau între ele. Mi-am continuat atunci concertele de virtuoz violoncelist. Studiam cu multă pasiune in­strumentul meu. Se pare însă că exerciţiile prea intensive mi-au obosit mâna. La un concert cu orchestra, la Koenigsberg, în 1916, am simţit o amorţire la mâna stângă. Se anunţa pareza care diagnosticizată în urmă de medici mi-a pus capăt carierei de virtuoz. Ce era să fac ? Isbucni­­se războiul şi în ţară. Fusesem internat în lagăr. După cercetă­rile de rigoare s-a constatat că e­­ram doar virtuoz celist. După 8 zile am fost eliberat. Puteam să mă dedic studiului muzicii. Ur­masem şcoala de capelmaiştri de la conservatorul din Berlin cu profesorul Kleffel. Am avut no­rocul să găsesc la Arthur Ni­kisch, cel mai mare dirijor de a­­tunci al Germaniei, directorul concertelor de la Gewandhaus din Lipsea o caldă simpatie şi îndru­mare spre cariera dirijoratului. In 1913 se încheie pacea şi la programele pe care le-am alcă­tuit ulterior am avut parte atât de sfaturile lui Nikisch cât şi de acele ale lui Richard Strauss, a cărui muzică o admiram. — Şi Nickisch şi Strauss, mi-au legat amintirea de mare ştiinţă şi bunătate. Nickisch, mai comunicativ, mai impulsiv decât Strauss, tipul ba­varezului întreprinzător, dar do­mol, avea o forţă interioară, mag­netică ce se manifesta faţă în faţă cu orchestra. Altminteri o trăsă­tură comună a celor doi maeştri ai mei e slăbiciunea lor pentru jocul de cărţi. Nickisch, deşi pri­mea onorarii fabuloase, de multe ori în turneuri nu avea cu ce să se întoarcă acasă. Trebuia să se împrumute pentru a-şi lua bilet de tren pentru Berlin. Strauss joacă mai mult jocul de societate. Pentru o partidă de stat părăseşte o conversaţie de salon oricât de interesantă ar fi. — Jucaţi cărţi, maestre ? — Fii. Afară de rummy. II joc în familie cu socrul meu pentru­­că-l joacă mai prost decât mine. FILMUL TURNEURILOR LUI GEORGESCU Poate că odată şi odată se va seri viaţa acestui artist şi se vor filma etapele carierei lui prodi­gioase. Partea criticei va fi uşor de alcătuit. Inchipuiţi-vă turneu­­rile triumfale ale dirijorului ro­mân prin atâtea peisagii europene şi americane. Dacă am traduce din toate limbile totalitatea lor ar comporta volume. „Berliner Tageblatt” din 19 Fe­bruarie 1919 scria: „Dacă e ade­vărat că Berlinul va pierde foarte curând pe acest talentat dirijor, ar fi regretabil. Căci şi-a asigurat fără îndoială foarte repede un rol de şef printre tinerii dirijori”. De ce le-a fost teamă Berlinezi­­lor n’am scăpat. L’au pierdut pe Georgescu. La 1 ianuarie 1929, tâ­nărul dirijor, invitat de bătrânul D. Dinicu, directorul orchestrei Ministerului Instrucţiei Publice, dirijează la Bucureşti primul său concert. Tot Bucureştiul nu vor­beşte a doua zi decât de succesul său. Dinicu îl invită să mai con­ducă alt concert şi altul, după ce­rerea generală. In acea iarnă a condus 32 de concerte. A fost un fenomen, un record şi o consacrare definitivă. Elita culturală din capitala Ţă­rii, întemeiază pentru Georgescu Societatea „Filarmonica” mărind numărul instrumentiştilor până la 100, invitând, după indicaţia tână­­r­­ului dirijor, elemente valoroase­­ din Viena.­­ Astfel se leagă Georgescu de Bu­­­­cureşti deşi cariera mondială cea­­ mai strălucită îi era deschisă. Nu­­ face decât turnee în străinătate. Stagiunile de concerte ale Filarmo­nicei le conduce cu devotament în patria in care se născuse. In 1927 Georgescu se afla în că­lătorie la New-York. Soarta vrea ca Arthur Toscanini — pe atunci, alături de Furtwaengler cel mai mare dirijor al Europei — să se îmbolnăvească şi să nu poată di­rija la Operă. Impresarii cunos­când faima lui Georgescu, ii oferă conducerea ciclului de concerte. Georgescu acceptă. Critica ii con­sacră şi in America unde nu era cunoscut decât Enescu. Din acele înălţimi mondiale, Gogu Georgescu se întoarce în fiecare an in patria sa unde con­sacră tineri compozitori români la Operă şi la Filarmonica. Prin el şi prin Enescu s’a putut stabili un sistem de vase comunicante intre muzica românească — adeseori di­rijată de maeştri străini oaspeţi ai Filarmonicei — şi cea de peste ho­tare. ÎNTÂLNIREA CU ENESCU „Pe George Enescu — poves­teşte maestrul — l-am cunoscut după începerea concertelor mele în 1920, la Bucureşti. I-am condus toate compoziţiile prezentate. Am cea mai mare admiraţie pentru a­­cest geniu al muziciii româneşti. Una din cele mai mari desfă­tări ale mele mi-a fost dată în­tr-o vară la Sinaia când, în sala de muzică a castelului Peleş, maestrul Enescu, înainte de pre­miera triumfală de la Paris, mi-a cântat la pian opera sa „Oedip Rege“, la care lucrase 20 de ani. Cânta din gură partea lui Oedip şi a celorlalţi protagonişti, — başi, tenori, alţi şi soprani. Se acom­pania la pian, sublinia cu capa­cul în loc de tobă, ca să treacă în urmă la cele mai subtile pia­­nissime sugerând orchestra... Dorinţa mea ar fi să-i dirijez şi această operă. LA OPERA ROMANA Cel mai mare dirijor român a condus la Operă reprezentaţii că au însemnat adevărate evenimente, George Georgescu la pupitru in­­seam­nă reprezentaţie de operă cu casa închisă. In a doua conducere, întreruptă prea curând, părea că şi prima noastră instituţie muzicală îşi va căpăta o reglementare da­­torită energiei din prima zi a di­rectorului ei. Din nefericire Geor­­ge Georgescu n’a putut pune ini aplicare planurile de asanare. Ned­emiţătoarea reformă a Operei ro­­mâne îşi aşteaptă încă apostolul. Se poate deduce că la pupitrul Operei bagheta directorului Filar­­monicei işi poate gări registre şî mai variate. Fantezia, ştiinţa şi e­­nergia sa se manifestă în mijlocul ansamblelor corale şi orchestrale în faţa scenei cu efecte artisticei de cea mai înaltă calitate. Treime să fi asistat la repetiţiile­ generale (cu orchestra şi cu corul) ale simfoniei a IX-a de Beethoven sub conducerea lui ca să-ţi dai seama ce premiere de opere străinei, şi româneşti, asemeni marilor di­­rijări de talia lui Arthur Nickisch’ sau Toscanini — ne poate pregăti George Georgescu la Operă. Emil Riegler-minil Casiera lui GEORGE GEORGESC­­ In Germania cu 2000 iei in buzunar»­lin accident cu urmări. Cum am devenit dirijor. La Sinaia cu maestrul Enescu WS tesiWStOWB ARTHUR NICKISCH Șeful orchestrei de la Gewandhaus din Lipsea, profesor al maestrului George Georgescu Cu coadă la Cassă !a Teatru! COMOEDIA delicioasa comedie muzicală MATINEU ora 4 SEARA 8:30 BASILIU BIRLIC ION TALEANU NICULESCU-BUZĂU MERGEA ŞEPTILICI ŞI ROMEO LAZĂRESCU NORA PIACENTINI VIRGINICA POPESCU ANGELA MATEESCU LULU POPESCU ŞI SILVIA FULDA DELa eseu Regia­­ SICĂ ALEXANDRESCU I * JACAPRA CU TREI IEZI“ Premiera d-lui Alexandru Zirra la Operă Opera-fabulă a d-lui Zirra a avut un mare răsunet în lumea muzicală românească. Pusă la punct ar avea desigur mare suc­ces şi in Apus, în Germania şi Italia. Dela Humperdinck şi Rimsky- Korsakou­ nu s’a mai încercat o­­ stilizare a poveştilor din lumea dobitoacelor lui Esop sau a lui Creangă. La Zirra rămânem în lumea ins­tinctelor umanizate. Capra îşi pierde doi iezi. Răpiţi şi mâncaţi de lup. Vulpea o ajută să-şi reca­pete odraslele şi să se răsbune pe „cumătru". Şiretenia şi capcana vulpei vin de hac lupului. Se ma­nifestă în plin în actul 111 care — pus la punct — e o capodoperă a operei româneşti. Facem imediat abstracţie de pri­mele două acte revizuibile. ,,Mar­­silieza" intonată de lupul bonju­rist poate părea tendenţioasă şi naivă în primul act. Citirea tabu­lei cu citarea lui Creangă de către iedul supravieţuitor în al doilea act pare nelaloc, deoarece acelaş oficiu de prolog îl făcuse ursul înainte de Actul I. O stilizare în sensul hazului basmului şi al feeriei, ar d­a avânt primelor două acte. Pe de altă parte —­ pentru că e un fel de commedia dell'arte — ar fi uşor de adăugat snoave în situaţiile hazlii ale operei. Fie că e fabulă („Capra cu trei iezi") sau nuvelă dramatizată (,,Alexandru Lăpuşneanu"), ope­rele d-lui Zirra înseamnă o sinceră străluminare a acţiunei dramatice prin muzica românească. In „Ca­pra cu trei iezi", mai mult decât în prima operă, elementul folklo­­ristic abundă organic în melodii şi comentariu orchestral. Melodia copilărescului cor „Trei iezi cu­­cuieţi­ uşa mamei descueţi“ pe care-l învaţă capra puilor ei şi de care în mod grotesc abuzează lu­pul, păstrează savoarea de la un capăt la celălalt al partiturei. De­­asemeni corul dobitoacelor convo­cate la ospăţul final „Frunză ver­de ca pelinul" pune chenarul ce aminteşte de strălucirea tehnică a corului din „Madame Butterfly" de Puccini. Poate doar în conducerea vocilor soliştilor o adaptare a intervalelor îndrăzneţe la regulile belcantului italian n'ar strica. Din această adaptare s'ar naşte modelul melodiei româneşti de operă bufă care ne lipseşte. D. Alexandru Zirra e libretistul propriei sale opere. Ca situaţii vi­zuale şi de mişcare a grupurilor, are un ochiu sigur de scenă. Muzică şi text pulsează de verva moldovenească a lui Creangă şi a autorului. Cortina se ridică şi desvălue un tăpşan din mijlocul brazilor unde are loc ospăţul ofe­rit lupului de către vulpe şi ca­pră. Lupul ia loc pe scaunul de ceară în capul mesei. Se aprinde focul dedesubt, se topeşte cea­ra şi lupul cade în groapă. Ur­mează negocieri. Lupul consimte să i se taie pântecul cu ferăstrăul. Iezii scapă din închisoare ca în­­tr'un desen animat spre fericirea caprei, a celorlalţi comeseni şi a publicului. Căci ospăţul e un prilej pentru firra de a face să intre în scenă grupuri de dobi­toace caracterizate prin dansuri proprii. Nu i se poate compara ca imaginaţie decât nunta din „Că­lin" de Eminescu. Vulpile, urşii, berzele, măgarii, viţeii, iezii cu ţapii negrii, puricii cu cele 999 ocale de fier, lotus uşori, înari­paţi ! Iar în colţ ciorile — ţiganii­­lăutari — trag cu arcuşul brâule­­ţele şi sârbele săltăreţe. Protagoniştii în frunte ca d-na Snejina, d-ra Liselle Dima, Florica Popovici, Alexandru Eniceanu şi mai ales N. Teofănescu —­ exces lenţi. In al doilea rând lauda criticei i se cuvine d-lui Victor Feodoro- Un mare artist a realizat aci în decor şi costume lumea orientală românească a basmului. Desenele costumelor dobitoace*­lor, ideia de a româniza prin por­turi ţărăneşti caprele şi iezi, aper -­ ţin fanteziei de cea mai originală­ esenţă. La succesul pantomimem şî ban­­etului pe lângă d. Feodlerow a contribuit şi d-na Floria. Capsai­a — maestru de balet — şi d. Coile­­scu, director de scenă. Corul dirijat de d. R­­uN­bisi puţin cam nedisciplinat la premie­ră. In final totuş, acel „frunză verde de pelinul", chenarul româ­nesc al întregei compoziţii muzi­cale a fost reliefat cu vervă de către orchestră, dusă la succes de maestrul Jean Bobescu. Autorul­ furtunos aplaudat, în­conjurat de protagoniști și cola­boratori a trebu­it să iasă de ne­numărate ori la rampă după actul al IlI-lea. RBt­DA BflBBBBBIHI91SBBIHBni­aiIBliBIBBBBBHBBBBBHBBBBB­ BBBBBfl BBf b­BBBBBBBSB

Next