Rampa, iunie 1947 (Anul 36, nr. 82-86)
1947-06-01 / nr. 82
Duminică 1 Iunie 1943. AMPA ememA La Teatrul Naţional-Studio • «»CIVIUL din AXALI 99 Dramă în 3 acte (10 tablouri) de d. Mihail Davidoglu . Ne pare bine, şi vrem să o destăinuim de la început, că nu vom face cronica acestui spectacol ca un simplu spectator care a asistat la premieră, ci ca unul care a cetit drama d-lui Davidoglu şi înainte de reprezentare. Nu pentru că aceasta ar fi fost o absolută necesitate pentru înţelegerea spectacolului, dar pentru că lectura întâmplătoare a lucrării originale ne permite astăzi să nu cădem în greşeli de apreciere asupra lucrării dramatice, greşeli pe care le-au făcut — tară voia lor — unii din colegii noştri. S'a înţeles desigur, din cele spuse până acum, că există o diferenţă — şi noi am spune mare — între textul original şi cel reprezentat. Inie adevăr, piesa d-lui Davidot.Iu, a suferit o crudă intervenţie chirurgicală din partea d-lui Şahighian, rog,soțul ei, care a obiectat că ultimele tablouri au o amploare prea mare pentru signa studioului şi .xis.briblaţiie ei. băr putea ca d-sa să fi avut dreptate, in ceea ce priveşte ca director de scenă, dar d-lui Davidoglu nu i-a făcut nci un serviciu, şi incă mai puţin spectacolului care suferă tocmai in ultima gratie, ce ar fi trebuit să cuprindă încununarea celorlate minunate şapte labiouti.Le-atu spus acestea dintr’un început pentru ca cititorii să poată urmări cronica noastră cu obiectivitatea necesară. Şi a.tun, pentru a reveni la piesa d-lui Davidoglu. realiui Napolia! găzduieşte prima piesa a tânărului autor gatăioan ieste un deput reveritoriu care ne îndreptăţeşte să afirmam ca dramaturgia română sa îmbogăţit cu un nou scriitor, care creta puma lucrare se situează [rintre cei mai valoroşi, şi nu numai din punct de vedere al calitaţilor sale iterare, ci şi prin preocupiune problematice care aduc in teatrul nostru ceea ce aşteptăm de multă vreme: frămintatile colectivităţi, realitatea şi snot incurautolicon. D. Davidoglu nu prezintă in piesa sa o lume puţin cunoscută Ucâ până acum, chiar din iuoratUră. Introducându-ne în lumea aertei şi a pescarilor ei, fărâm cunoştinţă cu o lume care dincolo da pitorescul specific conjino oringutare furnizoare de ample conflicte dramatice, pe plan individual şi colectiv. Dealtfel, chiar in piesa d-lui Davidoglu conflictul dramatic se desfăşoară pe mai multe planuri simultan, cuprinzând prin aceasta viaţa spirituală a individului şi cea socialii şi psihologică a colectivităţii. [ Evoluţia personagiilor principale, Iaval Feodorovici, a fiilor săi: Ion Lavrentie, Mihai şi Toma, ca şi a orăşencii Ţinea, rezolvarea problemelor lor de conştiinţă, permanenta frământare personală a fiecăruia in căutarea ADEVARULUI, se împletesc cu creşterea şi desvoltarea unui puternice proces social care cuprinde in sine forţa imensă de opoziţie a unei colectivităţi omogene in luptă cu o stăpânire subjugată. Ceea ce este important, atât pentru cantarea literară, cât şi pentru verosimilitatea simpatiei conflictului social, p A« faptul că autorul nu recurge nici un moment la idealizare» vreunul dintre eroi. Oamenii deltei sunt prezentaţi in cele mai evidenta caracteristici ale lumii din care fac parte, care îşi petrec viaţa grea în spaţiul imens şi inspirator al Întinsurilor cerurile şi apelor. In mijlocul unui cadru natural primar şi intr’un stadiu de semiprimitivism in care au germinat superstiţia şi tendinţele mistico.de. Oamenii deltei au o condiţie de existenţă cu totul specifică. Dependenţa lor de apă şi de cer, viaţa lor pusă in pericol de furtună şi „ape umblătoare ’ a dat naştere unei mentalităţi primare care acceptă legile nescrise ale unei colectivităţi prielnic închegate prin vitregia muncii şi a vieţii. Viaţa tot condiţionată de elementele naturii a generat o mentalitate fatalistă, dar nu indiferentă. Dimpotrivă. Supersiţia, rezidiul de misticism sau fatalitatea sunt supuse totdeauna de un spirit precis de orientare socială. Misticismul, rezultat al condiţiei naturale de existenţă nu înăbuşe în pescarul de tei puterea de muncă şi de luptă, este subordonat acestora şi spiritul de colectivitate general de asemenea de aceleaşi condiţii de viaţă, înşişi eroii din presă, Lavrentie şi Ion, în special, sunt pradă acestui complex care mai stăpâneşte lumea lor- Frământarea lor se caracterizează într’o singură întrebare : CARE este adevărul ? Sau UNDE şi CINE este adevărul ? Ion care nu mai acceptă „legea verbe, nescrisă" a Peltei, merge mai departe şi îşi pune întrebarea: „CINE SUNT EU?" Cei bătrâni nu ii pot da răspunsul. Simbolica prezenţa a bătrânului Dumitrache arată tocmai neputinţa celor cu „legea veche” de a da răspunsul. Dar răspunsul il va da însăşi viaţa. Şi Ion şi Lavrentie şi Corbul Roşu (vânătorul singuratec) şi Spiru vor afla ADEVARUL pe care îl caută. Adevărul este omul, adevărul este în om. Omul îl conţine şi îl reprezintă, de la el porneşte şi se generealizează în colectivitate. La realie şi fon vor fi primii care află aceasta şi împărtăşirea adevărului altora nu ia caracterul unui mesianism mistic cum s'ar părea in primul moment (tabloul 7), a apare ca cel mai simplu iara, ca o consecinţă firească a propriei iluminări, un act raţional de redâruire şi solidaritate faţă de colectivitate. Acest lucru, de extremă importanţă, nu a reeşit în întregime din ultimele tablouri (8, 9 şi 10) nie dramei tocmai pentru că, după cum spuneam şi la început, d. babigli ian a înlăturat din ele acţiunea, pentru a păstra doar retorismul şi ditirambicul unui proces social ce se explica cu modestie şi simplitate în textul original al dramaturgului. Din această pricină d. Davdoglu a fost învinuit de lapsusuri în construcţia dramatică a piesei şi chiar de un retorism social care — ne bucură că o putem spune — nu-i aparţine. Dealtfel, primele şase tablouri sunt cea mai bună dovadă pentru precizarea d-sate în meşteşugul dramaturgiei. S’ar putea face însă o altă afînnaţiune şi anume s ’ar putea spune că „Omul din Ceatal" este mai mult un poem dramatic, decât o dramă propriu zisă. Şi în acest caz am fi foarte aproapede adevăr. Căci suntem siguri că poetizarea a fost în intenţia autorului şi intenţiiiei au fost realizate pe deplin. Admirabil poet, d. Davidoglu a impregnat replică de replică cu un lirism viril, îmbogăţit de o minunată limbă, de mult ne mai auzzită pe scenele vreunuia din teatrele noastre. Şi cu toate că descriptivul este adesea folosit în piesă şi pitorescul este un element primordial în ansamblul ei, dramaticul nu a fost subordonat descriptivului, dar piesa nu a suferit nici un moment din punct de vedere dramati, atâta timp cât d. Şahighian nu a intervenit cu neindemninatece foarfeci. Dar greşala d-lui Şahighian n’a fost izolată de restul concepţiei registrale în care a montat spectacolul.. Poemul dramatic necesită o viziune personală, specială, care să depăşească strâmtimea unui realism închistat în rigorile platitudinii şi banalitatea unei geomeniscenice didactice. Viziunea d-lui Şahighian nu a fost o viziune poetică, a lipsit din ea poezia şi însufleţirea textului pe care l-a tras în jos sprre un prozaism scenic neinspirat şi dăunător spectacolului. In ultimele trei tablouri, cel puţin, asa a recurs la un retorism scenic inutil. Socialul nu necesită cu impenozitate topul suplicator şi retotismul demagogic. Iar luminiş, conformiste nu au izbutit decât să împrăştie, o atmosferă (ne referim iar la ultimele tablouri) ce se cerea plină de poezie şi simplitate. Figuraţia care ar fi trebuit să fie dementul de bază al construcţiei scenice a ultimelor tablouri s-a transformat în aglomerări penibile. Mulţimea, (figuraţia) a fost rigidă, imobilă, lăsată la voia întâmplării. Nu a existat o coordonare armonică a mişcării figuraţiei, de SIMION ALTEULSCU Figuraţia in loc să consume un element dinamic a fost mai mult decorativă, dacă decorativ se poate numi ceva disgraţios. Putrim cuvânnt, ceea ce a lipsit regiei a fost fantezia şi din această cauză întreg spectacolul a suferit nereuşind să redea şi să comunice adevăratele valori poetice şi dramatice ale textului. ■ La aceasta au concurat dealtfel şi decorurile. Lipsa de fantezie a fost aci şi mai evidentă. Textul şi chiar indicaţiile, suggerau infinit mai mult decât au redat decorurile lor Traian Cornescu şi C. Grama, care au folosit câteva elemente banale (plase, stuf, o lotcă şi un orizont meschin) pentru a alătui decorul primelor tablouri. Acolo unde se cerea spaţiu şi orizonturi îndepărtate pline de semnificaţii, s’a lăsat un cer mic, peste o curte câmpenească limitată de două case care ar fi trebuit să ocupe planurile secunde, şi o apă moartă, toate colorate cromolitografic în violaceuri şi rozuri de bomboane fondante, scoase şi mai strident în evidenţa de lumini cofetăreşti. Celelalte decoruri au respectat cu aceiaşi sfinţenie lipsa de fantezie. O singură sclipire în tabloul malului mării (8), dar înfrântă de tun,nu şi de plastica disgraţioasă a figuraţiei, în general decorurile au păşit pe linia unui didacticism cuminte şi plat care a luat locul îndrăznelii în coostrucţie şi chromatism. Ajungem în sfârşit la un alt capitol al spectacolului, la interpretare în general o distribuţie bine alcătuită, care nu a realizat totuşi o omogenitate, adesea interferându-se diverse stiluri de interpretare. Fiecare actor a făcut eforturi să se apropie cât mai mult de spiritul piesei şi caracteristicile personagilor, dar nu s-a observat nici un moment elementul coordo-nator al personalităţii actorilor, coordonare care ar fi trebuit să realizeze o unitate de stil şi să pondereze sau să dinamizeze amimie elanuri sau indiferenţe. Lazul d-lor Tinis Lapteş, Necşulescu, Eliza Petrăchescu, Franga, etc. D. Cezar Rovinţescu (Pavel Feodorovici) in rolul unui viguros pescar din Ceatal, tatăl a patru feciori şi ei pescari de frunte , Ceatal, a fost poate cel mai apropiat de personagiul interpretat. Cu masivitatea sa din care respiră puterea şi îndemnul d. Rovinţescu a creat un tip verosimil a cărui prezenţă plină, în scenă a fost resimţită cu fiecare aparţie. Volumul vocii sale a subliniat jocul său scenic plin de vigoare şi dramatism. Ce patru feciori ai lui Pavel Feodorovici au fost interpretaţi de către d-nii Emil Botta (Lavrentie), Titus Lapteş (Mihai), Iulian Necşulescu (Ion) şi Al Ciprian (Toma). Dr. Botta a avut unul din rolurile de frunte din piesă nu numai ca întindere, ci şi ca interes interpretativ. Lavrentiu, are o evoluţie lineară. Procesul său de iluminare este de scurtă durată tocmai pentru cu este mai aproape de inţergerea oamenilor. Spiritul său de sacrificiu şi tendinţa de izolare il fac să-l părăsească pe ai lul. Refugiat între pescarii unor locuri singuratace, ei va deveni „învățătorul" acestora. In mijlocul lor va găsi addva un căutat pe care-i înapoiază celor ce i l-au prilejuit. ( D. Emil Boita s’a îndepărtat de acest personagiu numai în măsura in care l-a idealizat. Și cu toate că a pornitt pe linia justă, s a lăsat tentat de patetismul textului ultimelor tablouri. Nu la fel sa întâmplat cu d. Iulian Necşulescu (Ion). D-sa a avut de interpretat un personagiu complex, cootursionat, plin de tutuit pt literi sufleteşti şi întrebări nelămurite. Drumul pe care ajunge şi găsirea adevărului este lung şi juxtapus. D. Neşulescu l-a făcut însă pe Ion mai mult un nostalgic, un melancolic decât un frământat, exceptând bineînţeles, momentele de mare intensitate dramatică în Cure d-sa a corespuns. In restul piesei nu a reeşit însă suficient că remuşcările, gelozia, dragostea, răzbunarea, voinţa de a împlini se amalgamează în el, transformându-l într-un permanent frământat adus la linia normală de plutire cu sprijinul lui Lavrentie. Holul lui Mihai, fratele chiabur, lipsit de frăţie, l-a luat d. Titus Lapteş, un bun actor, carre da data aceasta nu şi-a găsit locul Stingher în rolul interrpetat, d. Lapteş a fost stingher şi pe scenă. Par’că s’ar fi jenat că joacă rolul unui antipatic. Poate din araastă cauză nici nu a pătruns în complexitatea psihologică a personagiului, extrem de intervesntă pentru un actor. Cel de al patrulea frate, Toma, i-a interpretat d. A. Ciprian. D-sa n’a reuşit să iasă din pielea lui Fortunio, care l-a cam prins, iar regia l-a lăsat să facă un pric de pescar cam filfizon şi impersonal. D. C. Mitru în rolul orbului moş Dumbache, face pentru a doua oară în stagiunea aceasta o foarte bună figură. După rolul din Ruy Bias, interpretând pe moş Dumitrache, d-sa vădeşte inter resume aplicaţiuni spre teatrul da compoziţie. La d. C. Mitru s’a observat minuţiozitatea şi conştiinţa cu care şi-a lucrat rolul. Bineînţeles că în roluri de compoziţie d. Ghiberieon a rămas totuşi pentru moment, imbatabil. D. Ghiberieon a interpretat cel mai pitoresc rol al dramei, bătrânul Spiro, marinar grec, fost căpitan pe Achileon Este aesta unul din personagiile pe care noi le-am întâlnit în viaţă în porturile noastre. Adus în teatru de d. Dovidoglu, nostalgicul şi ridicolul Spiro, bunul şi beţivul Spiro şi-a găsit în d. Al. Ionescu - Ghiberneon cel mai fericit interpret. Şi pentru că am auzit că directorul Teatrului Naţional a luat în ultimul timp bunul obicei al premiilor de creaţie, ne luăm şi noi îndrăzneala să-i dăm o suggestie în legătură cu d. Ghiberneon. Buni au fost deasemenea d-nii P. Patraşcu şi C. Economu. D. Pătraşcu (Maşini) a găsit mai înttotdeauna cele mai justismuri şi atitudini pentru un rol destul de dificil cu o psihologie deloc simplistă. Lesei, omul în slujba lui Pavel Feodorovici eprezentând tocmai opusul lui Masim, omul simplu, vesel, fără complexe şi muncitor, a avut un interpret fidel în d. C. Economu. Cu un foarte mic efort d. Dragoman ar fi reuşit să dea prorectului vânător, Corbul Roşu, toate semnificaţiile şi simbolul pe care autorul avrut să i le dea. D- Dragoman a avut însă momente de reală poezie şi suficientă simplitate pentru a le susţine. In afară de d. Ion Henţer, care a valorificat o foarte scurtă apariţie prin munca şi justa sa intuiţie scenică, pe care nu le remarcăm pentru prima oară, reseţul bărbaţilor au fost suficienţi şi nu s-au evidenţiat nici unul, bineînţeles, exceptându-l pe d. G. Franga, care a făcut eforturi mari ca să fie penibil. Când unui actor rolul îi cere să ţipe, uoul este obligator să horcăie şi să dea în isterie. Frazarea rămâne încă o problemă pentru unii dntre actorii noştri mai bătrâni chiar. Dintre interprete nu s-ar puea spune că a fost vreuna la înălţime. Rolul principal femenin (Tiiva) l-a deţinut d-na Eliza Petrăchescu. Ţinea este o femie în mintea şi sufletul căreia să-lăşluesc nehotărîrea, pisma, dragostea şi ura, ca şi viermele desfrâului. Ţinea este totodată o inadaptabilă, o înstrăinată, care ajunsă în mijlocul pescarilor din delta, va ajunge un fel de minge a soarta şi se va naşte în ea o frământare nouă: este sau nu o femeie cinstită? D-na Eliza Petrăchescu a fost însă departe de tot acest complex psihologic care o caracteriza pe Tinea. Este un rol extrem de greu care s-ar fi cerut mult mai mult studiat şi nu numai sub aspectul său scenic- A aduce în interpretarea unui astfel de rol numai talentul şi vocea, chiar impresionantă, este totuşi prea puţin. Şi hotărît lucru că prelungind studiul acestui rol, d-na Eliza Petrăchescu va ajunge la o excelentă realizare. Este necesar însă un îndelung şi complex studiu. Eroina comediei stagiune, d-na Eugenia Popovici, a apărut în dramă într’un rol care ar fi necesitat mai multă discreţie decât cele de comedie. Cu o frumoasă vibraţie interioară, urmărind scena şi când nu avea replică, d-sa a avut unele stridente exagerări inutile, care se pot corecta cu uşurinţă. D-na Elena Cruceanu nu este singură vinovată de ceea ce a făcut, mai ales în tabloul şapte. O femeie timidă care trăieşte în umbra unui bărbat puternic ca Pavel Feodorovici, nu poate izbucni, orice s’ar întâmpla, ca o bocitoare de profesiune. Dar aci mai este vorba şi de o greşală de regie nu numai de interpretare. Vioaie şi plină de vervă, reţinută şi îngrozită, atunci când trebuia, d-na Elena Sereda (Paşa). Un rol mic cu o interpretă conştiincioasă şi talentată. # clar pentru oricine că „Omul din Din cele spuse până acum este Ceatal" va putea fi, după toate modificările şi repetiţiile necesare, unul din cele mai bune spectacole ale stagiunii, pentru moment nu putem decât să salutăm apariţia d-lui Davidoglu în literatura noastră dramatică şi să-l sfătuim să fie mai rezistent faţă de imixtiunile regisorale în text. Timpul nu este încă pierdut. v u l „.I ■ din aceasta Necşulescu, Petraşcu, Henter, Ghibertcon, Kovinţescu, Eliza Petrăchescu, Mini, Economu şi Eugenia Popovîci Trei interpreţi: actorii Ghiberneon, Necşulescu şi maimuţa Kiri A La doi ani de la dispariţia lui MIhAIL SEBASTIAN de LIANA MAxi cum doi ani, într-o zi în care primăvara îşi revărsa tot belşugul de miresme ca un coviltir peste oraş, un accident stupid curma tinereţea aceluia care a fost scriitorul şi dramaturgul Mihail Sebastian. Vestea a alergat de-a lungul şi de-a latul Bucureşticul cu iuţeală de fulger. Mihail Sebastian revenise în viaţa culturală a ţării, dupăce un regim de teroare îi împiedicase prezenţa timp de câţiva ani de zile. De o sensibilitate care îi cutreera întreaga operă, acest interesant meşteşugar al scrisului a parcurs în viaţa şi în literatura sa un drum, nu prea lung, dar cu deosebire concludent pentru epoca şi generaţia, din care făcea parte. Venit în Bucureşti în vremea studenţiei ajunge în scurtă vreme să se impună. Primele sale lucrări vădesc talent şi maturitate. Dar viaţa îl ia în iureşul ei. Elanurile tânărului scriitor sunt pe de o parte sugrumate de mişerea antisemită ce-şi consolida terenul, în acea vreme, şi pe de alta alimentate de strălucirea unei vieţi bogate pe care societatea i-o oferea. Opera lui se resimte de acest joc ciudat şi paradoxal. Mihail Sebastian oscilează intre condiţia sa de evreu şi aceea de răsfăţat al muzelor. Aceasta a doua condiţie îi prilejuia din partea societăţii, un trai strălucitor. Şi comoditatea învinge. Tiimp de ciţiva ani, autorul dă la iveală nuvele, romane şi două piese de teatru scrise cu talent, cuun valoros spirit de observaţie, dar lipsindu-le un conţinut interesant Este vorba de „Femei“, „Accidentul“, „Jocul de-a vacanţa“ şi mai târziu „Steaua fără nume“ Preocupat de intimitatea unei clase mijlocii, pentru care problematica vieţii nu se întinde mai departe decât orizonturile apropiate alecotidianului, Mi- Iwail Sebastian îşi risipeşte talentul în opere minore. A trebuit să vină uraganul războiului pentru ca ceea ce era esenţă de valoare în el, să se poată desvolta. Revolta împotriva stării de asuprire a deslănţuit în Mihail Sebastian toate apele talentului. Şi viaţa a canalizat aceste ape spre marile oceane ale creaţiei. . „ Studiindu-l pe Shakespeare, Sebastian îi traduce cu maestrie o parte din sonete. ....... Teatrul îl atrage, însă, cu predilecţie. Pe o scenă periferică, imediat după eliberare i se joaca dramatizarea romanului lui John Steibeck: „Nopţi fără lună . Pasul făcut de la prima lui piesă „Jocul de-a vacanţa" şi pana la dramatismul „Nopţilor fără lună“ înseamnă pentru Mhail Sebastian nu numai o maturizare de scriitor dar mai ales o valorificare a calităţii sale umane. In timpul acesta el îşi desăvârşeşte o operă proprie ..Ulti- Oră‘, pe care Teatrul Naţional i-a pus-o în scenă de-abea un an după ce scriitorul nu mai era printre noi. Ca o palmă la adresa societăţii ce-i furase de pe dreapta lui cale, Mihail Sebastian aruncă în „Ultima Oră“ tot dispreţul, toată ura sa împotriva unei lumi decăzute. In acelaş timp valoarea literară a operei se defineşşte din ce în ce mai mult şi tinde să ajungă pe culmi nebanuite. Dar viaţa nu l-a urmat pe drumul ce-l trasase el operei lui Ca un oblon definitiv, pleoapele au închis orice orizonturi. N’au trecut decât doi ani de atunci. Prezenţa lui Mihail Sebastian nu va dispare nicicând. Poate că nevoia de a-l avea printre noi, pe el aşa cum anii îl desăvârşise ne împiedică să trăim lacrima ce în atâtea ran-Dacă literatura românească a pierdut în el un meşteşugar valoros, teatrul românesc a pierdut unul din puţinii autori car ar fi ştiut astăzi să-i arate calea noulor limanuri. O performantă artisticjjL~ DE CiltCE SI J1CUII Despre o legătură între artă şi Armată, ar fi fost strident să se vorbească înainte vreme. Armata avea o funcţie precisă militarista, în înţelesul limitat al cuvântului. Avea o etică proprie, cazonă, in înţelesul apăsător şi „maturist“ al cuvântului, întreţinea în rândul ostăşimei un nivel natural dat, potrivit tinuei culturale obscurantiste între ţinute şi dincolo de cazarmă. Arta era un lux şi o pimejdie pentru armată. Preocuparea de ridicarea nivelului cultural şi artistic al masselor însemna o aflare în treabă prostească, iar în armată ea risca să devină o acţiune subversivă. Ritmica pasului de gâscă şi trompetismul, rămăseseră astfel, alături de încurajarea tacită a analfabetismului, singurele aspecte culturale care întregeau in armata de eri,’ politica izolării de masse şi a inoculării morbului fascist. Suflu nou a pătruns, de la aşezarea regimului real democratic în ţară şi în Armată. In afara reformelor de structură, operate în armata noastră, preocuparea educaţiei culturale a devenit una dintre cele mai atenta. Nu putem intra aci in amănunte. Ne vom limita insă la pomenirea Teatrului Armatei, această primă rea- , , ' -|nl, lizare publică a Armatei. Și vom nal (j j SCUlu IcQcfl IB3 SIClUi stărui asupra Ansamblului de cântece și jocuri al Armatei. Ne gândim la entusiasmul stârnit în rândul spectatorilor care au asistat acum un an la concertul Ansamblului Armatei Sovietice. Ne amintim de comentariile care depăşeau elogiile pentru a intra în sfera unui anumit sentiment de timidă invidie. ...Deunăzi am asistat la o reprezentaţie a Ansamblului de cântece şi jocuri al Armatei Române. Mărturisim că vechiul sentiment de invidie a rămas copleşit da o unanmă bucurie. In şase săptămâni, acest ansamblu alcătuit din aproape 200 de artişti şi dansatori — a izbutit să realizeze pe câmpul artei folklorice o performanţă neobişnuită, să dăruie maurilor masse nu numai o închegată dovadă a înaltelor şi utilelor preocupări artistice de care este animată Armata de azi, dar şi de posibilităţile ei. Ne oprim întâi la noutatea, la originalitatea ansamblului. Repertoriul de cântece şi jocuri este exclusiv luat din ritmica poporului — dar prelucrat — orchestral, coral şi coregrafic — după norme care să nu excludă personalitatea ansamblului, caracterul lui ostăşesc. Se realizează astfel o apropiere nemijlocită — pe o cale luminoasă şi optimistă — între armată şi massele Noul Statut al teatrelor, operelor şi filarmonicelor de stat, întocmit de Uniunea Sindicatelor de artişti, scriitori şi ziarişti a intrat ieri — 30 Mai — în discuţia secţiunilor, urmând să fie votat în şedinţa de Marţi 3 Iunie a Parlamentului, largi. Se izbuteşte în acelaş chip a se ridica nivelul artistic şi gustul de a se cultiva gustul artistic atât al armatei cât şi al acestor masse. Merită o inzistenţă aparte spiritul în care se elaborează producţiile ansamblului. Ne referim, adică, la comitetul de creaţie care alega repertoriul, în care acest repertoriu este adaptat caracterului ansamblului, în care se brodează pe melodii date — texte corespunzătoare sau se stilizează pentru dansuri aceste melodii Vom menţiona în cadrul acestui colectiv aportul preţios al d-lor cpt. Dinu Stelian, directorul artistic şi dirijorul orchestrei ansamblului, Viorel Doboş, dirijor secund, prof. Alex. Dobrescu, prof. Lucia Popovici Lupu şi Mary Negru, pentru jocuri româneşti şi coregrafie, şi Gh. Ilonescu Tore, director de scenă. Nu ne putem opri, deşi în acest loc nu facem operă de cronicar sau critic, să ne arătăm întreaga noastră satisfacţie faţă de noutatea „dansurilor armatelor“ (dansul marinei, al cavaleriei, al infanteriei) al „dansului cânepii". Şi fără a mai menţiona nume şi numere socotim totuşi necesar să aducem un cuvânt de apreciere orchestrei, corului şi soliştilor instrumentali şi vocali care au recoltat binemeritate aplauze. Reprezentaţiile Ansamblului de cântece şi jocuri al armatei, sunt, după mărturisirea celor ce-l conduc, încă în stadiu experimental. Principial însă, şi faţă de ce a arătat până acum, spunem, odată cu d-lor, că „Ansamblul de cântece şi jocuri este pe cale bună, se apropie de ceea ce şi-a propus, a realizat surpriza şi noutatea şi conţine un element educativ nemaiîntâlnit în nici o formaţie românească de până acuma“. FI. T. Parlamentul Pat*. 3