Rampa, decembrie 1947 (Anul 36, nr. 109-111)

1947-12-07 / nr. 109

ao. 4 PROBLEME DE TEATRU ROLUL PICTORULUI IN SPECTACOL D­espre meşteşugul scenografiei,­ la noi în ţară s’a discutat foarte puţin şi s’a scris şi mai pu­ţin. Critica noastră teatrală nu s’a oprit niciodată îndeajuns asupra la­­turei decorative în spectacol. Criti­cul se mulţumeşte îndeobşte cu o frază - două, laconice, sau cu un calificativ fugar — şi cu asta s’a achitat faţă de acest element atât de M. KCJBINGHEH­­ de important în teatru, de care a­­târnă deseori succesul ori insuccesul­­ . unui spectacol. Faptul acesta este, între altele, una din cauzele că publicul larg nu cunoaşte importanţa scenografiei în realizarea unui spectacol. In chuipa când se sting luminile în sală și cortina se desface lent, pri­ma impresie care vine dinspre scenă la spectator e de ordin vizual. In­­tr’o singură clipă, ochiul spectato­rului a cuprins scena în ansamblul ei. Impresia aceasta fulgerătoare este de multe ori hotărâtoare pen­tru întreg spectacolul. Să vedem, deci, cum trebue să fie această primă impresie. Când jocul începe şi spectatorul încă nu ştie cum se va desfăşura acţiunea, de­corul are misiunea, prin elementele lui plastice, prin lumină, culoare şi prin costum să creeze atmosfera ne­cesară. Decorul stabileşte de îndată contactul dintre spectator şi piesa care pentru el e încă o enigmă. De­­corul creiază cadrul în care cuvân­tul să sune just şi gestul actorului­­să fie armonic subliniat. Decorul trebue, prin plasticitate şi culoare, amândouă evocative, să indice locul şi timpul acţiunii. Dar nu e numai atât. Pictorul scenograf n’are voie să se mulţu­mească numai cu aceste indicaţiuni generale. Lucrarea lui trebue, ală­turi, de arta regisorului, să găsească cheia întregului spectacol. Chiar dacă decorurile lui sunt rafinate și izbutesc să smulgă aplauzele publi­cului — asta încă nu înseamnă că pictorul scenograf s’a achitat de mi­siunea lui. Important este să pătrun­­­dă adânc în sensul textului şi să găsească ceiace nu este spus de au­tor până la sfârşit, ceiace este sub­text sau dincolo de text. N’are voie să fie numai ilustrativ, oricât de frumos ar şti să fie. Idealul pictor scenograf găseşte întotdeauna echi­valentul plastic pentru ideia funda­mentală a piesei. Deci, el nu ilus­trează, ci crează spaţiul ideal pen­tru desfăşurarea jocului dramatic. Toate acestea sunt admirabil de­mostrate de teatrul Sovietic care se află azi în primele rânduri ale artei teatrale. In nici o altă ţară nu se acordă atâta grijă amănuţită la rea­lizarea unui spectacol ca în Uniunea Sovietică. In nici o altă ţară pictorul scenograf nu simte atâta grea răs­pundere faţă de importanţa rolului său. Numai faptul că Statul însuşi este atent până la amănunte faţă de artişti şi creatori în teatru, a făcut să se desvolte în U.R.S.S. o ple­iadă strălucită de pictori scenografi, care au revoluţionat arta teatrului modern. Prin drumul nou pe care a­­ceştia l-au găsit în arta scenografiei — constructivismul — s-a deschis şi o pagină nouă în arta regiei. Pictorii sovietici au fost dintre primii cari au simţit că omul tridimensional nu se profilează bine pe un decor în două dimensiuni. Astfel, ei au fost dintre primii cari au alungat de pe scenă decorul naturalist pictat, înlo­­cuindu-l cu elemente plastice și ar­hitectonice. Pictorul scenograf adevărat tre­bue să aibă și talent de regisor cări el trebue să aibă dinainte viziunea globală a spectacolului. Pictorul sce­nograf trebue să cultive în el arta regiei care cuprinde toate elemen­tele pentru ore.....­ spectacolului, şi să­­ ia parte la dezvoltarea întregei partituri regizorale. Se înţelege că ideala colaborare dintre regizor şi pictor se face numai atunci când amândoi au ce-şi dărui reciproc, complectându-se. Dacă până acum teatrul românesc plutea ca o corabie fără cârmă prin­­tr’un repertoriu al întâmplării, ales de gustul suspect al unor oameni cari se dezinteresau de artă, având alte idealuri mai practice, desigur că spectacolele erau confecţionate într’un timp prea scurt, purtând astfel caracterul unei improvizaţii de foarte puţine ori reuşită. Astfel, şi pictorul scenograf, având aproape în fie­care lună o premieră, era ne­voit să lucreze mai mult cu mâna decât cu capul. Acum însă, când teatru nostru e pe cale de a înceta să fie numai mijloc de distracţie, ci începe să-şi joace rolul lui adevărat, de factor cultural pentru largile masse ale poporului, e bine să purtăm mai multă grijă la realizarea unui spec­tacol şi să dăm importanţa ce se cuvine scenografiei. O scenă din piesa „Coliba lui M­­oş- Tom­a’’ care se joacă la Teatrul C. F. R. Giu­leşti. Rampa RUBINGHER: Decor la „Nemaipomenita pantofăreasă“ de Frederico Garcia Lora spectacol b­umi actori C­onsemnăm cu reală, şi îndreptă­ţită bucurie evenimentul teatral petrecut săptămâna aceasta la Teatrul Municipal. Cu spectacolul „Nu se ştie niciodată’­ a fost inau­gurată seria de spectacole iniţiat© de re­vista noastră, pentru actori. Afluenţa şi însufleţirea actorilor care au ţinut să asiste la acest spec­tacol şi să-l discute — au dovedit că iniţiativa „Rampei” nu ţine nici pe departe de vreo intenţie publici­tară sau de o experienţă gratuită. Gândul care a străjuit la iniţierea acestor spectacole pentru actori, şi-a confirmat pe toate planurile nu nu­mai oportunitatea dar şi necesitatea. S-a confirmat, cu prilejul spectaco­lului de la Teatrul Municipal şi do­rinţa slujbaşilor scenei de a viziona şi cunoaşte realizările confraţilor lor, dar şi mai ales dorinţa lor de a par­ticipa pe calea unei tot mai adâncite atenţii date profesiunii lor, la ridi­carea nivelului artistic şi la însănă­toşirea ideologică a teatrului nostru. In cuvântul său de deschidere a ciclului­ de spectacole pentru actori, redactorul nostru, d. Simion Altceres­­cu, a arătat dealtfel determinantele artistice, ideologice şi pedagogice ale acestor spectacole , în stadiul în care se află­ astăzi teatrul românesc. Este o realitate cunoscută pentru toată lumea, a spus d-sa, faptul că teatrul românesc a intrat în ultimii ani într’o fază de transformare struc­turală. De unde teatrul era un tă­­râm pe care se întâlneau afaceris­mul cu lipsa de pregătire artistică, superficialitatea cu indiferenţa pu­­blicului, lipsa de preocupări cu tri­vialitatea, sau impostura cu lipsa de temeiuri artistice şi ideologice, astăzi teatrul a devenit nu numai un mo­­tiv de discuţie, al artiştilor şi gân­ditorilor noştri, a devenit o preocu­­pare de prim rang pentru toţi acei care înţeleg că teatrul, — arta cea mai populară, — trebue să corespun­dă acestei caracteristici şi prin structura sa, prin nivelul artistic şi ideologic pe care trebue să-l atingă. Actorilor mai ales, le sunt cunos­cute toate prefacerile din ultima vre­­me care au adus încetul cu încetul o deplasare a artei teatrale înspre calitate, şi preocupare îndepărtân­d-o de neartistic şi antisocial. Acesta se întâmplă numai datorită spiritului nou în care se desvoltă teatrul românesc şi — să recunoaş­­tem — nivelului discuţ­iunilor asupra problemelor de teatru, urmate dacă nu întotdeauna, dar în majoritatea cazurilor, de măsuri concrete din partea autorităţilor şi de aplicarea In practică de către oamenii de tea­­tru: actori, regizori sau decoratori. Resultatele au început să se cunoa­­scă. Multe din scenele teatrelor noa­stre şi mai cu seamă acelea de stat, adăpostesc astăzi cele mai reprezen­tative producţii ale literaturilor dra­matice moderne.­­ baza alcătuirii repertoriilor majorităţii teatrelor stă o concepţie corespunzătoare exigen­­ţelor noastre estetice, dar­ corespun­zătoare totodată principiilor noastre despre umanitate şi apărarea libertă­ţilor. Realizarea artistică este în plin progres şi în acest important sector fenomene îmbucurătoare s’au­ petrecut în ultima, vreme. Spiritul nou artis­tic — al unora dintre regizorii noştri — format la şcoala unei ideologii progresiste despre artă şi viaţă, au adus în teatru o mentalitate care conjugă conştiinciozitatea profesională cu tendinţa de perfecţionare artistică bazate pe un solid şi valabil suport ideologic. . Dramaturgi, regizori, interpreţi şi decoratori se găsesc astăzi în faţa unor probleme nou, dar grave pentru evoluţia şi creaţia lor artistică. Cri­­ticii au sesizat toate acestea şi s-au simţit obligaţi, şi fericiţi, să Ie îm­părtăşească public, mai ales că — fără falsă modestie — de multe ori a constituit un ferment activ în ace­­ste prefaceri. Şi dovada cea mai bună e că tot lor li se datoreşte şi iniţia­­tiva acestei întâlniri, întâlnirea actorilor, regizorilor, de­coratorilor, erificilor în faţa piesei lui Bernard Shaw, „Nu se ştie niciodată” a prilejuit în. adevăr sentimentul unei plenitudinii,', artistice. A fost, din anumite puncte da vedere, totuşi un, spectacol experi­mental.' S’au plig. pe viu probleme şi pe viu s’a încercati în discuţii libere , împărtăşirea îndoelilor şi soluţiilor. în. Al. Kiriţeni nu a schiţat în­ linii largi dar AS esenţa, substanţa teatru­­lui marelui irlandez, descifrându-i sensurile şi descoperindu-i evoluţia, cu o atentă observare a ambianţei sociale, politice şi culturale, a atmos­ferei ideologice care le-au deter­minat. Opera lui Shaw apare, în­ schiţa, d-lui Kiriţescu, plină de sem­nificaţiile ei necruţător critice, ca o permanentă indicaţie a morbidi­tăţii vieţii burgheze, aşezată cu toate tarele ei, cu toate lateniiele şi vir­tuţile ei antisociale, în fruntea so­cietăţii. Fiecare nouă piesă a lui Mihan, observa d. Kiriţescu, stârnea furia conformismului britanic şi treptat, treptat, toate formele de viaţă bur­gheză au fost atacate, iar expo­nenţii ei cei mai reprezentativi au fost biciuiţi cu acea virulenţii spi­rituală care a devenit un model al genului, numită „ironia lui Shaw”. D. Kiriţescu trăită apoi la analiza structurii şi tehnicii dramatic© a lui Shaw, la sublinierea potenţialului critic al operei sale, pentru a scoate în relief preocuparea constantă a dra­maturgului irlandez pentru latura şi temeiurile ideologă® pe care piesele sale sunt fundamentate şi care toate , — evoluând pe linia unui progre­sism ideologic, desigur, necert, au sfârşit prin a se opri la promova­­rea acelui elan vital, „life force”. cai® Bernard " Shaw proclama via­ţa activă, fecundă, generoasă, ca p© un rezervoriu al tuturor deveniri­lor, în ordinea politică, socială, ar­tistică. 1' 'Firește că Bernard­ Shaw se cla­sează prin maniera sa și prin vi­ziunea sa, da și”'prin preocupările sale în rândul scriitorilor realiști. El n’a izbutit însă să depășească stadiul realismului critic burghez — oricât de puternice, de vehemente şi usturătoare îi sunt criticile. Piesele lui zugrăvesc­ o realitate bolnavă, ridică probleme grave — dar­­se opresc aci. Shaw nu rezolvă, nu pre­zintă soluţii. In contrast cu această operă, d.­­Kiriţescu, aşează operele scriitorilor de ideologie avansată, , scriitorii realismului socialist şi in­dică pentru ilustrare, literatura so­vietică şi teatrul "sovietic. Cu acest bagaj­, biografic şi de sinteză critică, privind opera­ lui Shaw, actorii-spectatori au putut a­­sista, întemeiaţi pe o împrospătată înţelegere şi cunoaştere a piesii — la spectacolul „Nu se ştie nici-­ odată”. Nu e cazul să facem aci no­taţii critice, pe marginea acestui spectacol. Este însă necesar a se arăta în schimb felul în care acest spectacol ,—­ asupra căruia s’a refe­rit critic la vreme, în coloanei© noastre — a fost primit de asis­tenţa actoricească din sală. Observaţiile, pline de colegială şi nu totdeauna nereticentă satisfacţie, pe care diferiţi oameni ai teatrului le-au ridicat au fost în fond şi o­­biectivul acestui gen de spectacol. Discuţiile ce au­­urm­at după căde­rea cortinei, au fost în adevăr re­levante pentru utilitatea pe care ni­meni din sală n’a tăgăduit-o, în munca fiecărui actor-spectator. Au v­orbit d-nele şi d-nii: Euge­nia, Voinesei­, Elly Roman, Sergiu D­um­it­rescu­, Borcan, Călărăşanu, San­du Eliad, Ani şi Elena Negreanu şi d-ra Cheian­u, despre care ne re­zervăm bucuria de a spune mai târ­ziu câteva vorbe osebite. După ce d. Siegfried decoratorul şi regisorul spectacolului a expus modalitatea punerii în scenă a spec­tacol­ului , vorbitorii au relevat importanţa colaborării tuturor factori­lor teatrali, dela autor până la ulti­mul interpret, în realizarea unui spectacol omogen, plin, convingător. S’au iscat discuţii interesante asupra valorii artistice a genului revuistic, s’au adus, pe lângă multe şi îndrep­tăţite elogii la jocul ansamblului dela Municipal, o serie de critici la adresa interpretării d-lui Lucian. Posibilitatea pentru acesta, de a răspunde criticilor ce i s-au adus, de a-şi argumenta jocul şi interpre­tarea au dovedit importanţa pe car© actorii o acordă discuţiilor la care au fost solicitaţi. Nu vom insista asupra entausias­­mului pe care în general l-au arătat actorii pentru modalitatea, pentru se­riozitatea preocupărilor, pentru pers­pectivele pe care „spectacolele urmate de discuţiuni­’ le deschid spre folosul şi’satisfacţia lor profesională. D-ra Cheianu, actriţă la Teatrul C. F. R., „Gh. Gheorghiu-Dej”, fostă muncitoare, a relevat însă încă o la­tură a acestor spectacole. D-sa a subliniat — cu vădită emoţie — că pentru talentele promovate şi ră­sărite din rândul muncitorimii, ase­­menea spectacole au o importanţă nu numai instructivă de prim­ ordin. Ele vin să întregească convingerea că numai sub un regim de mare şi neprecupeţită înţelegere a intereselor populare, ca acesta în car© ne aflăm, se poate realiza o ridicare a nive­lului cultural al masselor, o însănă­toşire morală şi o­­ orientare ideolo­gică sănătoasă a masselor. Despre această orientare ideologică a vorbit în mod insistent, d. Novicov, din partea Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti, în cu­vântarea sa de încheere, în­ care a analizat conţinutul §1 semnificaţiile actualei ale piesei „Nu se ştie nici­odată”. Această orientare ideologică sănătoasă — pe bazele unui progre­sism avansat — înseamnă, a arătat d. Novicov, o uşurare a tuturor celor conştient puşi în slujba ar­tei, — în munca lor pentru a închina creaţiile lor folosinţei reale a poporului, pen­tru a închina arta lor viitorului prosper şi vieţii mai bune a popo­rului. — rfp.— BERNARD SCHAW Ceva despre cultura apusului (Continuare din pagina I-a) ne-am prosternat în faţa acestei culturi, am­ crezut în ea, idolatrii şi orbi Stăpână pe sine, cultura apuseană, cultura acestei burghezii îngrăşate şi agonizânde în propria ei gră­sime, s'a pomenit în ultimii treizeci de ani, zgâlţâită de un fior. Undeva, peste aşteptările ei , împotriva dogmelor ei, s’a aşezat o nouă societate şi o altă cul­tură. De atunci, rătăcindu-se în propriile ei neputinţi, cultura apusului strigă după ajutor: „Apărarea cultu­rii“ — fireşte a culturii occidentului — a fost sloganul zilei. Era o calomnie care s’a răspândit in legătură cu acele noi aşezări sociale — din răsărit — , care a­­d­ăuga încă una peste alte calomnii. Sloganul a putut prinde, pentru că eram pătrunis de majestatea cul­turii apusene, pentrucă în această cultură, închideam însăşi noţiunea de cultură. Sloganul a prins chiar când a fost lansat de barbaria recunoscută­­ şi­­anti­culturală hitlerista. A prins, fără ca să ne dăm seama cum, apelând la apărarea „culturii“, burghezia apela în fond la apărarea propriilor ei poziţii şubrezite, sus­ţinute cu pilonii opresiunilor, nedreptăţilor şi orbirii. In pieţile Berlinului cultura era arsă pe rug şi din piep­tul de curcan al germanului acţionar la industriile mari de armament, cuvântul, cultură ieşea însoţit de dorinţa de a trage cu revolverul. Şi totuşi sloganul cu apărarea culturii — a occidentului fireşte — prinsese. Nu se întreba nimeni cine o apără. Se punea numai problema că era în primejdie „cultura“. Nu se întreba nimeni ce fel de cultură era primejduită şi cine, odată cu această cultură se simţea mai cu seamă, primej­duit Astăzi, după prăbuşirea calomniei cu care Uniune­a Sovietică a fost lovită, se pune iarăşi problema „apă­­rării’­ cultur­ii apusene. De alţii, şi, în fond, de aceiaşi care acum treizeci de ani stârnind alarma primejdiei care paşte cultura, au dat apa la moara barbariei fas­ciste. Se cuvine însă azi, pentru că o putem face. Şi,pen­tru că, mai ales, suntem liberi şi datori s’o facem — cum «’am fost Umilite — să avem ochii deschişi şi să ne întrebăm.. .,e, fel de .cultură este primijd-.ntă? Ca fel de cultură solicită apărarea? In ce măsură această cultură — apuseană şi, ptinr’o extensiune explicabilă, transoceanică — e vrednică de apărare? Este primejduit Shakespeare? Este primejduit Mo- Here? Este primejduit Beethoven? Nu. Cultura acea­sta nu poate fi primejduită. Şi nimeni nu se gândeşte la ea, dintre acei care sunt atât de sensibili — în ti­pusul ceţos de pe Canalul Mânecii sau în apusul în­depărtat din Broadway şi de pe Wallstreet. Este în pri­mejdie cultura care nu îngăduie lui Charlie Chaplin să joace, lui Paul Robeson să cânte — unuia pentru că ia în răspăr realităţile americane, celuilalt pentru că e de culoare■ este primejduită cultura care nu îngă­duie să se vorbească despre drepturile popoarelor la libertate şi la pace; cultura care nu îngăduie omului de rând să gândească, să înţeleagă, să se înalţe la dem­nitatea la care are dreptul. Este în primejdie cultura decăzută a burgheziei ce-şi trăese într’o disperare fu­­rioasă, criza descompunerii. Solicită apărare cultura care nu poate privi cu ochi senini şi cu cugetul îm­păcat viaţa şi realităţile ei. Pe care viaţa şi realităţile ei o apasă. Care are drept stindard fuga în neant, goana după obscur, după rhistic, nostalgia îmbătă­toare a trecutului pentru totdeauna trecut. Solicită a­­parare o cultură care trăeşte secătuită şi parazitară pe un prestigiu ce nu-i aparţine; o cultură care se hrăneşte, precum corbul şi viermele, din morbid şi mortăciune. O cultură bolnăvicioasă este în primejdie. In locul ei, creste sănătoasă, plină de vlagă una nouă, găl­­găind de tinereţe­, de prospeţime. Mai sunt însă închinători ai acelei culturi apusene. Care sunt sensibili la „nefericirile“ ei. Care se mai prosternează încă în faţa ei. In virtutea unei educaţii sau în virtutea altor motive, aceşti închinători ar trebui să privească mai adânc în jurul lor, să scru­teze mai atent orizonturile Ştim că a discuta „cul­tura­ apusidui“ înseamnă pentru ei o păngărire. Pân­­gărire sau nu — pentru folosul, culturii am deschis discuţia aceasta. Şi, poate, şi pentru folosul lor. Florifa Teruhea m i.­s.-ia'-r«­tă 7 MITOLOGIA ŞI FORMAŢIA OMANULUI — Dări du ccinedien'1 de Louis Jouvet — M­ecanismul vocaliei de comedian este lămurit prin origina dra­mei, care este o manifestare colectivă. La primitivi, spre exemplu , pen­tru a-ţ­i exprima sentimentele un trib întreg se pune pe dansat în mod spontan. Vine apoi un moment când un dansator îi întrece pe ceilalţi şi se manifestă mai strălucit, pentru că este dotat cu un magnetism mai pu­ternic decât tovarăşii săi. Ceilalţi a­­bandonează încet-încet, el dansează singur în mijlocul lor. El este, oare­cum inspirat şi stârnit de toţi tova­răşii săi deveniţi public. El este solistul, mandatarul mas­se­. Tot aşa, pe vremuri, inspiratul s’a urcat pe un butoi, pe scenă , antre­nând grupul, s‘a pus pe vorbit sau pe cântat. Ceilalţi nu l-au ascultat de îndată, l-au încurajat, apoi. Publicul a luat loc, a aşteptat, man­datarul a ştiut să-i răspundă. Câm­pul dramatic era creat şi profesiunea de comedian era născută. Regăsim acest fenomen în jocurile copiilor. La început participă tţi toţii, apoi un copil se desprinde: el devine pro­tagonistul, ceilalţi se organizează în jurul lui, ascultă, regăsind în mod spontan dispoziţia primului auditoriu din antichitate, cercul, circul. Nu există­ reguli în teatru când există personalitate, totuşi această „stârnire“ a actorului ne permite să stabilim că un spectacol există şi se desvolte în măsura în care publicul colaborează cu el. Atunci când slu­jitorii teatrului nu mai sunt „dele­gaţi“ sau „mandataţi“, spectacolul nu are sens. CALITĂŢILE FIZICE Frumuseţe, putere, nobleţe, voce bine timbrată, gesturi şi comporta­ment, sunt primele calităţi ale come­dianului, ei trebue să posede o arti­culare impecabilă, o sensibilitate dra­matică, înţelegerea textului şi tra­ducerea lui scenică, trebue să ştie să se îmbrace şi să se machieze şi să înveţe să combine aceste calităţi în mod armonios. Noi, în Franţa, aţi avut comedieni cari au răspuns la această definiţie. Lekain, Mounet— Sully. Se poate ajunge la o anumită per­fecţiune în meserie fără a poseda toate aceste calităţi. Calităţile trebue să fie — la origină şi la începutul studiilor — confirmate de progresul lor şi de un control medical (rezis­tenţă fizică, starea plămânilor, larin­­gelui, etc.). Comedianul va trebue să-şi mlă­dieze fizicul într’un chip sportiv şi, fără a merge până la acrobaţia pe care o practicau Românii şi care se cere comedienilor ruşi — să-l facă apt pentru orice, gesticulare ce poate fi cerută de texte. Lucrându-şi vocea, după ce a po­zat-o, aidoma cântăreţilor şi după ce a învăţat să-şi cunoască exact re­gistrul, comedianul trebue, după ce a căpătat o dicţiune bună, să studie­ze declamaţiunea. Aceasta era, în se­colul XVII, aproape toată arta come­dianului. Jocul propriu zis a fost mult timp apanajul inimilor şi acto­rilor comediei dell’ Arte. Henry Ir­ving, căruia i se cereau sfaturi, spu­nea : „Vorbeşte limpede !“ şi răspun­dea la toate întrebările cu această deviză : „Vorbeşte limpede“ şi el mai adăuga : „Fii om !“ Declamaţia obligă să articulezi perfect, să pronunţi limpede şi su spui cum trebue. Mai este încă co­rectarea accentelor şi lucrarea into­naţiei. Dar baza acestei arte, ca şi la dans şi la cânt, este respiraţia. Doar o muncă îndelungată, plictisi­toare şi regulată poate da acea dic­ţiune perfectă care este prima cali­tate a comedianului. Gestul este un alt limbaj, univer­sal de data aceasta, şi în vederea că­ruia munca comedianului tinde să ca­pete tot atâta justeţe ca şi pentru in­tonaţie. Un proverb grec vorbeşte despre „a face un solecism cu mâ­na“. Mersul pe scenă este una dintre primele şi cele mai importante greu­tăţi. In timpul repetiţiilor fiecărei noi piese, comedianul va trebui să lu­creze mult pentru a şti să evolueze „în câmp“, în decor, să facă parte din mediu. Şi „a avea un rol în pi­cioare“, după o expresie de meserie, cere uneori îndelungi cercetări. LOUIS JOUVET Creaţia şi I­nvitaţia pe care nie-o face articol , d-lui Lascăr Sebastian sub titlu: „Tirania regizorului“ luminează o problemă desbătută în teatru: dacă ac­torul şi regizorul pot fi consideraţi creatori ai artei? Ţinând seamă de uin punct comun de vedere, că teatrul re­alizează o manifestare de artă, artei­ GABRIEL NEGRU Iul semnalează creaţia ca o taină a dra­maturgului, cu porţile închise actoru­lui şi regizorului, negându-le puterea lor de creaţie şi considerându-i pe a­­■­ceştia, părtaşi trecători ai artei. Viziunea şi coordonarea regizorului, sau spiritul intenţional şi personalita­tea actorului, pentru d. Lascăr Seba­stian se prezintă ca atribute ale sen­sului de instrumental scenic, în slujba unui autor. Libertatea creaţiei întâlnită în literatură, la îndemâna pictorului sau la fantezia muzicii, nu sunt date exemplele stabile de creaţie rivalizând în procesul iluziei scenice, ca un fapt şi un model al interpretării. Dacă aceste concluzii, apar veridice unui principiu din categoria conside­rentele technice de pildă, în teatru prin­­ „textul scris“ şi „textul vor­bit“, aşa cum sunt notele pentru un violonist, iar partitura pentru un di­rijor, şi în ipoteza transpunerilor pe planul artei dramatice, prin viul gram al actorului, puse în valoare de către directorul de scenă, se adaugă inten­ţiile cerute, în parte sau în ansamblul lor, producând tot atâtea noui valori de expresii. Acest proces consimţit al valorilor, îl considerăm creaţie şi prin creaţie, slujitorii artei transmit lumii conştiin­ţa de necesară oglindire a gândirei în viaţa tuturor caracterelor şi sentimen­telor omeneşti, de isvoarele sufletului DISCUŢII ■■I 111 ii i i ih—iiiihi—i urnii tinhuri, teatrul şi raţiunii. Aceste lucruri aparente, capătă un teatru adâncimea viabilă, alături de scrierea dramaturgului, prin actori şi regizori cu întreaga armată de ar­tişti. Nicăeri nu se grupează valorile creaţiei mai pure, pe liniile de conjunc­ţie, ca în teatru. La această sărbătoare teatrul îmbracă nenumăratele imag­ii ale Naturei, sau ale firei umane, fără a ezita de a Ie realiza. Învăţămintele pe care d. Lascăr Se­bastian Ie recomandă eventualelor ti­ranice revendicări în această meta­morfoză a vieţii in artă, sunt reduse de d-sa la actorul şi regisorul inter­pret al poetului dramaturg, în limita interpretării, fără propriile aripi de creaţie, care ne formulează a doua faţă în această problemă principală. Noi ştim însă că aria este indisolu­bil legată de creaţie şi slujitorii săi. Dacă privim origina teatrului, găsim funcţiuni în aria scenică, subjugat© de principiul armoniilor, de aceia tre­buie să recunoaştem în progresul nou­lui nostru spirit, saltul de realizare al omului prin valoarea sa creatoare, spe­cificând şi specializând elementele sale de exprimare în modul concret de concepţie al artei. Abrogând legile de estetică cu un spirit permanent, în plus peste leghe absolute ale muzicii de exemplu, teatrul este neam apropiat prin viabilitatea de identificare a omului prin creaţie cu viaţa, punând la dispoziţie armătura noui viabile şi cari pot cuprinde vede­rile unui orizont specific a­ relaţiilor umane în artă. Şi această identificare o pune la cale regizorul şi o înfăptueşte actorii alegându-şi un text adecvat. Această cristalizare din imagin­ie vieţii şi această frânare naturală, aso­ciază o stare a creaţiei, care nu va tre­bui să fie obiectul de falsificare al crur­cubraliunilor şi tatonărilor cari ar pu­tea duce teatrul pe calea negativă con­­venţională a exploatărilor şi care este considerat azi ca un nivel descompus al artei. „Starea creatoare“ spune Stanis­­lavschi“ prin exerciţiul însuşit sau prin geniul artistului nu va putea exista pentru actori, decât în ziua când va deveni pentru ei o stare normală, na­turală“. Arta, această definire de expresii reală a omului, se apropie în orice ra­­port de creaţie. Funcţiunile teatrului preschimbân­­du-se în concluzie, într’un produs al spectacolului şi împărţind răspunderii* artelor, pe deplin justificate în aportul lor scenic, renaşte noul om majori creatorul—actor şi creatorul—regizori Pentru a spune mai departe, în ce măsură teatrul corespunde creaţiei In lanţul său de aur, format din drama­turg, regizor şi actor şi în ce măsură reuşeşte a dura această perfectă uni­tate a expresiei umane, o afirmă veri­tabilul câmp al culturii artistice unde teatrul adânceşte în egală măsură tex-­­ ni şi suna originală a dramaturgii­ui prin­ forţe pre­ sării de creaţie, de •••99* AL DOILEA SPECT­ACOL PENTRU ACTORI •••••• _ ORGANIZAT DE REVISTA NOASTRĂ­­ va avea loc MARTI 9 Decembrie orele 14 precis la TEATRUL NATIONAL (Sala Comoedia) CU CHESTIUNEA RUSA „.Asimonov Spattocolin­ va fi prezentat de unul din redactorii noştri şi de d. Dinu Negreanu După spectacol vor urma discuţiuni libere pentru săptămânile viitoare vom prezenta: Marţi 16 Dec. M MUTESC M­EMU II Marţi 23 Dec. COADA LA STROE {Sala teatrului Gdeon-Studio) 11 (Sala teatrului Atlant­a) Accesul actorilor, regizorilor, pictorilor decoratori, criticilor dramatici şi reporterilor reab­eli la aceste spectacole se va face prin simpla prezentare la control a carnetului de membru al sindicatului respectiv. Elevii de conservator vor prezenta legitimaţia şcolii cărei­a­ aparţin 1347

Next