Rampa, decembrie 1947 (Anul 36, nr. 109-111)
1947-12-07 / nr. 109
ao. 4 PROBLEME DE TEATRU ROLUL PICTORULUI IN SPECTACOL Despre meşteşugul scenografiei, la noi în ţară s’a discutat foarte puţin şi s’a scris şi mai puţin. Critica noastră teatrală nu s’a oprit niciodată îndeajuns asupra laturei decorative în spectacol. Criticul se mulţumeşte îndeobşte cu o frază - două, laconice, sau cu un calificativ fugar — şi cu asta s’a achitat faţă de acest element atât de M. KCJBINGHEH de important în teatru, de care atârnă deseori succesul ori insuccesul . unui spectacol. Faptul acesta este, între altele, una din cauzele că publicul larg nu cunoaşte importanţa scenografiei în realizarea unui spectacol. In chuipa când se sting luminile în sală și cortina se desface lent, prima impresie care vine dinspre scenă la spectator e de ordin vizual. Intr’o singură clipă, ochiul spectatorului a cuprins scena în ansamblul ei. Impresia aceasta fulgerătoare este de multe ori hotărâtoare pentru întreg spectacolul. Să vedem, deci, cum trebue să fie această primă impresie. Când jocul începe şi spectatorul încă nu ştie cum se va desfăşura acţiunea, decorul are misiunea, prin elementele lui plastice, prin lumină, culoare şi prin costum să creeze atmosfera necesară. Decorul stabileşte de îndată contactul dintre spectator şi piesa care pentru el e încă o enigmă. Decorul creiază cadrul în care cuvântul să sune just şi gestul actoruluisă fie armonic subliniat. Decorul trebue, prin plasticitate şi culoare, amândouă evocative, să indice locul şi timpul acţiunii. Dar nu e numai atât. Pictorul scenograf n’are voie să se mulţumească numai cu aceste indicaţiuni generale. Lucrarea lui trebue, alături, de arta regisorului, să găsească cheia întregului spectacol. Chiar dacă decorurile lui sunt rafinate și izbutesc să smulgă aplauzele publicului — asta încă nu înseamnă că pictorul scenograf s’a achitat de misiunea lui. Important este să pătrundă adânc în sensul textului şi să găsească ceiace nu este spus de autor până la sfârşit, ceiace este subtext sau dincolo de text. N’are voie să fie numai ilustrativ, oricât de frumos ar şti să fie. Idealul pictor scenograf găseşte întotdeauna echivalentul plastic pentru ideia fundamentală a piesei. Deci, el nu ilustrează, ci crează spaţiul ideal pentru desfăşurarea jocului dramatic. Toate acestea sunt admirabil demostrate de teatrul Sovietic care se află azi în primele rânduri ale artei teatrale. In nici o altă ţară nu se acordă atâta grijă amănuţită la realizarea unui spectacol ca în Uniunea Sovietică. In nici o altă ţară pictorul scenograf nu simte atâta grea răspundere faţă de importanţa rolului său. Numai faptul că Statul însuşi este atent până la amănunte faţă de artişti şi creatori în teatru, a făcut să se desvolte în U.R.S.S. o pleiadă strălucită de pictori scenografi, care au revoluţionat arta teatrului modern. Prin drumul nou pe care aceştia l-au găsit în arta scenografiei — constructivismul — s-a deschis şi o pagină nouă în arta regiei. Pictorii sovietici au fost dintre primii cari au simţit că omul tridimensional nu se profilează bine pe un decor în două dimensiuni. Astfel, ei au fost dintre primii cari au alungat de pe scenă decorul naturalist pictat, înlocuindu-l cu elemente plastice și arhitectonice. Pictorul scenograf adevărat trebue să aibă și talent de regisor cări el trebue să aibă dinainte viziunea globală a spectacolului. Pictorul scenograf trebue să cultive în el arta regiei care cuprinde toate elementele pentru ore..... spectacolului, şi să ia parte la dezvoltarea întregei partituri regizorale. Se înţelege că ideala colaborare dintre regizor şi pictor se face numai atunci când amândoi au ce-şi dărui reciproc, complectându-se. Dacă până acum teatrul românesc plutea ca o corabie fără cârmă printr’un repertoriu al întâmplării, ales de gustul suspect al unor oameni cari se dezinteresau de artă, având alte idealuri mai practice, desigur că spectacolele erau confecţionate într’un timp prea scurt, purtând astfel caracterul unei improvizaţii de foarte puţine ori reuşită. Astfel, şi pictorul scenograf, având aproape în fiecare lună o premieră, era nevoit să lucreze mai mult cu mâna decât cu capul. Acum însă, când teatru nostru e pe cale de a înceta să fie numai mijloc de distracţie, ci începe să-şi joace rolul lui adevărat, de factor cultural pentru largile masse ale poporului, e bine să purtăm mai multă grijă la realizarea unui spectacol şi să dăm importanţa ce se cuvine scenografiei. O scenă din piesa „Coliba lui Moş- Toma’’ care se joacă la Teatrul C. F. R. Giuleşti. Rampa RUBINGHER: Decor la „Nemaipomenita pantofăreasă“ de Frederico Garcia Lora spectacol bumi actori Consemnăm cu reală, şi îndreptăţită bucurie evenimentul teatral petrecut săptămâna aceasta la Teatrul Municipal. Cu spectacolul „Nu se ştie niciodată’ a fost inaugurată seria de spectacole iniţiat© de revista noastră, pentru actori. Afluenţa şi însufleţirea actorilor care au ţinut să asiste la acest spectacol şi să-l discute — au dovedit că iniţiativa „Rampei” nu ţine nici pe departe de vreo intenţie publicitară sau de o experienţă gratuită. Gândul care a străjuit la iniţierea acestor spectacole pentru actori, şi-a confirmat pe toate planurile nu numai oportunitatea dar şi necesitatea. S-a confirmat, cu prilejul spectacolului de la Teatrul Municipal şi dorinţa slujbaşilor scenei de a viziona şi cunoaşte realizările confraţilor lor, dar şi mai ales dorinţa lor de a participa pe calea unei tot mai adâncite atenţii date profesiunii lor, la ridicarea nivelului artistic şi la însănătoşirea ideologică a teatrului nostru. In cuvântul său de deschidere a ciclului de spectacole pentru actori, redactorul nostru, d. Simion Altcerescu, a arătat dealtfel determinantele artistice, ideologice şi pedagogice ale acestor spectacole , în stadiul în care se află astăzi teatrul românesc. Este o realitate cunoscută pentru toată lumea, a spus d-sa, faptul că teatrul românesc a intrat în ultimii ani într’o fază de transformare structurală. De unde teatrul era un tărâm pe care se întâlneau afacerismul cu lipsa de pregătire artistică, superficialitatea cu indiferenţa publicului, lipsa de preocupări cu trivialitatea, sau impostura cu lipsa de temeiuri artistice şi ideologice, astăzi teatrul a devenit nu numai un motiv de discuţie, al artiştilor şi gânditorilor noştri, a devenit o preocupare de prim rang pentru toţi acei care înţeleg că teatrul, — arta cea mai populară, — trebue să corespundă acestei caracteristici şi prin structura sa, prin nivelul artistic şi ideologic pe care trebue să-l atingă. Actorilor mai ales, le sunt cunoscute toate prefacerile din ultima vreme care au adus încetul cu încetul o deplasare a artei teatrale înspre calitate, şi preocupare îndepărtând-o de neartistic şi antisocial. Acesta se întâmplă numai datorită spiritului nou în care se desvoltă teatrul românesc şi — să recunoaştem — nivelului discuţiunilor asupra problemelor de teatru, urmate dacă nu întotdeauna, dar în majoritatea cazurilor, de măsuri concrete din partea autorităţilor şi de aplicarea In practică de către oamenii de teatru: actori, regizori sau decoratori. Resultatele au început să se cunoască. Multe din scenele teatrelor noastre şi mai cu seamă acelea de stat, adăpostesc astăzi cele mai reprezentative producţii ale literaturilor dramatice moderne. baza alcătuirii repertoriilor majorităţii teatrelor stă o concepţie corespunzătoare exigenţelor noastre estetice, dar corespunzătoare totodată principiilor noastre despre umanitate şi apărarea libertăţilor. Realizarea artistică este în plin progres şi în acest important sector fenomene îmbucurătoare s’au petrecut în ultima, vreme. Spiritul nou artistic — al unora dintre regizorii noştri — format la şcoala unei ideologii progresiste despre artă şi viaţă, au adus în teatru o mentalitate care conjugă conştiinciozitatea profesională cu tendinţa de perfecţionare artistică bazate pe un solid şi valabil suport ideologic. . Dramaturgi, regizori, interpreţi şi decoratori se găsesc astăzi în faţa unor probleme nou, dar grave pentru evoluţia şi creaţia lor artistică. Criticii au sesizat toate acestea şi s-au simţit obligaţi, şi fericiţi, să Ie împărtăşească public, mai ales că — fără falsă modestie — de multe ori a constituit un ferment activ în aceste prefaceri. Şi dovada cea mai bună e că tot lor li se datoreşte şi iniţiativa acestei întâlniri, întâlnirea actorilor, regizorilor, decoratorilor, erificilor în faţa piesei lui Bernard Shaw, „Nu se ştie niciodată” a prilejuit în. adevăr sentimentul unei plenitudinii,', artistice. A fost, din anumite puncte da vedere, totuşi un, spectacol experimental.' S’au plig. pe viu probleme şi pe viu s’a încercati în discuţii libere , împărtăşirea îndoelilor şi soluţiilor. în. Al. Kiriţeni nu a schiţat în linii largi dar AS esenţa, substanţa teatrului marelui irlandez, descifrându-i sensurile şi descoperindu-i evoluţia, cu o atentă observare a ambianţei sociale, politice şi culturale, a atmosferei ideologice care le-au determinat. Opera lui Shaw apare, în schiţa, d-lui Kiriţescu, plină de semnificaţiile ei necruţător critice, ca o permanentă indicaţie a morbidităţii vieţii burgheze, aşezată cu toate tarele ei, cu toate lateniiele şi virtuţile ei antisociale, în fruntea societăţii. Fiecare nouă piesă a lui Mihan, observa d. Kiriţescu, stârnea furia conformismului britanic şi treptat, treptat, toate formele de viaţă burgheză au fost atacate, iar exponenţii ei cei mai reprezentativi au fost biciuiţi cu acea virulenţii spirituală care a devenit un model al genului, numită „ironia lui Shaw”. D. Kiriţescu trăită apoi la analiza structurii şi tehnicii dramatic© a lui Shaw, la sublinierea potenţialului critic al operei sale, pentru a scoate în relief preocuparea constantă a dramaturgului irlandez pentru latura şi temeiurile ideologă® pe care piesele sale sunt fundamentate şi care toate , — evoluând pe linia unui progresism ideologic, desigur, necert, au sfârşit prin a se opri la promovarea acelui elan vital, „life force”. cai® Bernard " Shaw proclama viaţa activă, fecundă, generoasă, ca p© un rezervoriu al tuturor devenirilor, în ordinea politică, socială, artistică. 1' 'Firește că Bernard Shaw se clasează prin maniera sa și prin viziunea sa, da și”'prin preocupările sale în rândul scriitorilor realiști. El n’a izbutit însă să depășească stadiul realismului critic burghez — oricât de puternice, de vehemente şi usturătoare îi sunt criticile. Piesele lui zugrăvesc o realitate bolnavă, ridică probleme grave — darse opresc aci. Shaw nu rezolvă, nu prezintă soluţii. In contrast cu această operă, d.Kiriţescu, aşează operele scriitorilor de ideologie avansată, , scriitorii realismului socialist şi indică pentru ilustrare, literatura sovietică şi teatrul "sovietic. Cu acest bagaj, biografic şi de sinteză critică, privind opera lui Shaw, actorii-spectatori au putut asista, întemeiaţi pe o împrospătată înţelegere şi cunoaştere a piesii — la spectacolul „Nu se ştie nici- odată”. Nu e cazul să facem aci notaţii critice, pe marginea acestui spectacol. Este însă necesar a se arăta în schimb felul în care acest spectacol ,— asupra căruia s’a referit critic la vreme, în coloanei© noastre — a fost primit de asistenţa actoricească din sală. Observaţiile, pline de colegială şi nu totdeauna nereticentă satisfacţie, pe care diferiţi oameni ai teatrului le-au ridicat au fost în fond şi obiectivul acestui gen de spectacol. Discuţiile ce auurmat după căderea cortinei, au fost în adevăr relevante pentru utilitatea pe care nimeni din sală n’a tăgăduit-o, în munca fiecărui actor-spectator. Au vorbit d-nele şi d-nii: Eugenia, Voinesei, Elly Roman, Sergiu Dumitrescu, Borcan, Călărăşanu, Sandu Eliad, Ani şi Elena Negreanu şi d-ra Cheianu, despre care ne rezervăm bucuria de a spune mai târziu câteva vorbe osebite. După ce d. Siegfried decoratorul şi regisorul spectacolului a expus modalitatea punerii în scenă a spectacolului , vorbitorii au relevat importanţa colaborării tuturor factorilor teatrali, dela autor până la ultimul interpret, în realizarea unui spectacol omogen, plin, convingător. S’au iscat discuţii interesante asupra valorii artistice a genului revuistic, s’au adus, pe lângă multe şi îndreptăţite elogii la jocul ansamblului dela Municipal, o serie de critici la adresa interpretării d-lui Lucian. Posibilitatea pentru acesta, de a răspunde criticilor ce i s-au adus, de a-şi argumenta jocul şi interpretarea au dovedit importanţa pe car© actorii o acordă discuţiilor la care au fost solicitaţi. Nu vom insista asupra entausiasmului pe care în general l-au arătat actorii pentru modalitatea, pentru seriozitatea preocupărilor, pentru perspectivele pe care „spectacolele urmate de discuţiuni’ le deschid spre folosul şi’satisfacţia lor profesională. D-ra Cheianu, actriţă la Teatrul C. F. R., „Gh. Gheorghiu-Dej”, fostă muncitoare, a relevat însă încă o latură a acestor spectacole. D-sa a subliniat — cu vădită emoţie — că pentru talentele promovate şi răsărite din rândul muncitorimii, asemenea spectacole au o importanţă nu numai instructivă de prim ordin. Ele vin să întregească convingerea că numai sub un regim de mare şi neprecupeţită înţelegere a intereselor populare, ca acesta în car© ne aflăm, se poate realiza o ridicare a nivelului cultural al masselor, o însănătoşire morală şi o orientare ideologică sănătoasă a masselor. Despre această orientare ideologică a vorbit în mod insistent, d. Novicov, din partea Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti, în cuvântarea sa de încheere, în care a analizat conţinutul §1 semnificaţiile actualei ale piesei „Nu se ştie niciodată”. Această orientare ideologică sănătoasă — pe bazele unui progresism avansat — înseamnă, a arătat d. Novicov, o uşurare a tuturor celor conştient puşi în slujba artei, — în munca lor pentru a închina creaţiile lor folosinţei reale a poporului, pentru a închina arta lor viitorului prosper şi vieţii mai bune a poporului. — rfp.— BERNARD SCHAW Ceva despre cultura apusului (Continuare din pagina I-a) ne-am prosternat în faţa acestei culturi, am crezut în ea, idolatrii şi orbi Stăpână pe sine, cultura apuseană, cultura acestei burghezii îngrăşate şi agonizânde în propria ei grăsime, s'a pomenit în ultimii treizeci de ani, zgâlţâită de un fior. Undeva, peste aşteptările ei , împotriva dogmelor ei, s’a aşezat o nouă societate şi o altă cultură. De atunci, rătăcindu-se în propriile ei neputinţi, cultura apusului strigă după ajutor: „Apărarea culturii“ — fireşte a culturii occidentului — a fost sloganul zilei. Era o calomnie care s’a răspândit in legătură cu acele noi aşezări sociale — din răsărit — , care adăuga încă una peste alte calomnii. Sloganul a putut prinde, pentru că eram pătrunis de majestatea culturii apusene, pentrucă în această cultură, închideam însăşi noţiunea de cultură. Sloganul a prins chiar când a fost lansat de barbaria recunoscută şianticulturală hitlerista. A prins, fără ca să ne dăm seama cum, apelând la apărarea „culturii“, burghezia apela în fond la apărarea propriilor ei poziţii şubrezite, susţinute cu pilonii opresiunilor, nedreptăţilor şi orbirii. In pieţile Berlinului cultura era arsă pe rug şi din pieptul de curcan al germanului acţionar la industriile mari de armament, cuvântul, cultură ieşea însoţit de dorinţa de a trage cu revolverul. Şi totuşi sloganul cu apărarea culturii — a occidentului fireşte — prinsese. Nu se întreba nimeni cine o apără. Se punea numai problema că era în primejdie „cultura“. Nu se întreba nimeni ce fel de cultură era primejduită şi cine, odată cu această cultură se simţea mai cu seamă, primejduit Astăzi, după prăbuşirea calomniei cu care Uniunea Sovietică a fost lovită, se pune iarăşi problema „apărării’ culturii apusene. De alţii, şi, în fond, de aceiaşi care acum treizeci de ani stârnind alarma primejdiei care paşte cultura, au dat apa la moara barbariei fasciste. Se cuvine însă azi, pentru că o putem face. Şi,pentru că, mai ales, suntem liberi şi datori s’o facem — cum «’am fost Umilite — să avem ochii deschişi şi să ne întrebăm.. .,e, fel de .cultură este primijd-.ntă? Ca fel de cultură solicită apărarea? In ce măsură această cultură — apuseană şi, ptinr’o extensiune explicabilă, transoceanică — e vrednică de apărare? Este primejduit Shakespeare? Este primejduit Mo- Here? Este primejduit Beethoven? Nu. Cultura aceasta nu poate fi primejduită. Şi nimeni nu se gândeşte la ea, dintre acei care sunt atât de sensibili — în tipusul ceţos de pe Canalul Mânecii sau în apusul îndepărtat din Broadway şi de pe Wallstreet. Este în primejdie cultura care nu îngăduie lui Charlie Chaplin să joace, lui Paul Robeson să cânte — unuia pentru că ia în răspăr realităţile americane, celuilalt pentru că e de culoare■ este primejduită cultura care nu îngăduie să se vorbească despre drepturile popoarelor la libertate şi la pace; cultura care nu îngăduie omului de rând să gândească, să înţeleagă, să se înalţe la demnitatea la care are dreptul. Este în primejdie cultura decăzută a burgheziei ce-şi trăese într’o disperare furioasă, criza descompunerii. Solicită apărare cultura care nu poate privi cu ochi senini şi cu cugetul împăcat viaţa şi realităţile ei. Pe care viaţa şi realităţile ei o apasă. Care are drept stindard fuga în neant, goana după obscur, după rhistic, nostalgia îmbătătoare a trecutului pentru totdeauna trecut. Solicită aparare o cultură care trăeşte secătuită şi parazitară pe un prestigiu ce nu-i aparţine; o cultură care se hrăneşte, precum corbul şi viermele, din morbid şi mortăciune. O cultură bolnăvicioasă este în primejdie. In locul ei, creste sănătoasă, plină de vlagă una nouă, gălgăind de tinereţe, de prospeţime. Mai sunt însă închinători ai acelei culturi apusene. Care sunt sensibili la „nefericirile“ ei. Care se mai prosternează încă în faţa ei. In virtutea unei educaţii sau în virtutea altor motive, aceşti închinători ar trebui să privească mai adânc în jurul lor, să scruteze mai atent orizonturile Ştim că a discuta „cultura apusidui“ înseamnă pentru ei o păngărire. Pângărire sau nu — pentru folosul, culturii am deschis discuţia aceasta. Şi, poate, şi pentru folosul lor. Florifa Teruhea m i.s.-ia'-r«tă 7 MITOLOGIA ŞI FORMAŢIA OMANULUI — Dări du ccinedien'1 de Louis Jouvet — Mecanismul vocaliei de comedian este lămurit prin origina dramei, care este o manifestare colectivă. La primitivi, spre exemplu , pentru a-ţi exprima sentimentele un trib întreg se pune pe dansat în mod spontan. Vine apoi un moment când un dansator îi întrece pe ceilalţi şi se manifestă mai strălucit, pentru că este dotat cu un magnetism mai puternic decât tovarăşii săi. Ceilalţi abandonează încet-încet, el dansează singur în mijlocul lor. El este, oarecum inspirat şi stârnit de toţi tovarăşii săi deveniţi public. El este solistul, mandatarul masse. Tot aşa, pe vremuri, inspiratul s’a urcat pe un butoi, pe scenă , antrenând grupul, s‘a pus pe vorbit sau pe cântat. Ceilalţi nu l-au ascultat de îndată, l-au încurajat, apoi. Publicul a luat loc, a aşteptat, mandatarul a ştiut să-i răspundă. Câmpul dramatic era creat şi profesiunea de comedian era născută. Regăsim acest fenomen în jocurile copiilor. La început participă tţi toţii, apoi un copil se desprinde: el devine protagonistul, ceilalţi se organizează în jurul lui, ascultă, regăsind în mod spontan dispoziţia primului auditoriu din antichitate, cercul, circul. Nu există reguli în teatru când există personalitate, totuşi această „stârnire“ a actorului ne permite să stabilim că un spectacol există şi se desvolte în măsura în care publicul colaborează cu el. Atunci când slujitorii teatrului nu mai sunt „delegaţi“ sau „mandataţi“, spectacolul nu are sens. CALITĂŢILE FIZICE Frumuseţe, putere, nobleţe, voce bine timbrată, gesturi şi comportament, sunt primele calităţi ale comedianului, ei trebue să posede o articulare impecabilă, o sensibilitate dramatică, înţelegerea textului şi traducerea lui scenică, trebue să ştie să se îmbrace şi să se machieze şi să înveţe să combine aceste calităţi în mod armonios. Noi, în Franţa, aţi avut comedieni cari au răspuns la această definiţie. Lekain, Mounet— Sully. Se poate ajunge la o anumită perfecţiune în meserie fără a poseda toate aceste calităţi. Calităţile trebue să fie — la origină şi la începutul studiilor — confirmate de progresul lor şi de un control medical (rezistenţă fizică, starea plămânilor, laringelui, etc.). Comedianul va trebue să-şi mlădieze fizicul într’un chip sportiv şi, fără a merge până la acrobaţia pe care o practicau Românii şi care se cere comedienilor ruşi — să-l facă apt pentru orice, gesticulare ce poate fi cerută de texte. Lucrându-şi vocea, după ce a pozat-o, aidoma cântăreţilor şi după ce a învăţat să-şi cunoască exact registrul, comedianul trebue, după ce a căpătat o dicţiune bună, să studieze declamaţiunea. Aceasta era, în secolul XVII, aproape toată arta comedianului. Jocul propriu zis a fost mult timp apanajul inimilor şi actorilor comediei dell’ Arte. Henry Irving, căruia i se cereau sfaturi, spunea : „Vorbeşte limpede !“ şi răspundea la toate întrebările cu această deviză : „Vorbeşte limpede“ şi el mai adăuga : „Fii om !“ Declamaţia obligă să articulezi perfect, să pronunţi limpede şi su spui cum trebue. Mai este încă corectarea accentelor şi lucrarea intonaţiei. Dar baza acestei arte, ca şi la dans şi la cânt, este respiraţia. Doar o muncă îndelungată, plictisitoare şi regulată poate da acea dicţiune perfectă care este prima calitate a comedianului. Gestul este un alt limbaj, universal de data aceasta, şi în vederea căruia munca comedianului tinde să capete tot atâta justeţe ca şi pentru intonaţie. Un proverb grec vorbeşte despre „a face un solecism cu mâna“. Mersul pe scenă este una dintre primele şi cele mai importante greutăţi. In timpul repetiţiilor fiecărei noi piese, comedianul va trebui să lucreze mult pentru a şti să evolueze „în câmp“, în decor, să facă parte din mediu. Şi „a avea un rol în picioare“, după o expresie de meserie, cere uneori îndelungi cercetări. LOUIS JOUVET Creaţia şi Invitaţia pe care nie-o face articol , d-lui Lascăr Sebastian sub titlu: „Tirania regizorului“ luminează o problemă desbătută în teatru: dacă actorul şi regizorul pot fi consideraţi creatori ai artei? Ţinând seamă de uin punct comun de vedere, că teatrul realizează o manifestare de artă, artei GABRIEL NEGRU Iul semnalează creaţia ca o taină a dramaturgului, cu porţile închise actorului şi regizorului, negându-le puterea lor de creaţie şi considerându-i pe a■ceştia, părtaşi trecători ai artei. Viziunea şi coordonarea regizorului, sau spiritul intenţional şi personalitatea actorului, pentru d. Lascăr Sebastian se prezintă ca atribute ale sensului de instrumental scenic, în slujba unui autor. Libertatea creaţiei întâlnită în literatură, la îndemâna pictorului sau la fantezia muzicii, nu sunt date exemplele stabile de creaţie rivalizând în procesul iluziei scenice, ca un fapt şi un model al interpretării. Dacă aceste concluzii, apar veridice unui principiu din categoria considerentele technice de pildă, în teatru prin „textul scris“ şi „textul vorbit“, aşa cum sunt notele pentru un violonist, iar partitura pentru un dirijor, şi în ipoteza transpunerilor pe planul artei dramatice, prin viul gram al actorului, puse în valoare de către directorul de scenă, se adaugă intenţiile cerute, în parte sau în ansamblul lor, producând tot atâtea noui valori de expresii. Acest proces consimţit al valorilor, îl considerăm creaţie şi prin creaţie, slujitorii artei transmit lumii conştiinţa de necesară oglindire a gândirei în viaţa tuturor caracterelor şi sentimentelor omeneşti, de isvoarele sufletului DISCUŢII ■■I 111 ii i i ih—iiiihi—i urnii tinhuri, teatrul şi raţiunii. Aceste lucruri aparente, capătă un teatru adâncimea viabilă, alături de scrierea dramaturgului, prin actori şi regizori cu întreaga armată de artişti. Nicăeri nu se grupează valorile creaţiei mai pure, pe liniile de conjuncţie, ca în teatru. La această sărbătoare teatrul îmbracă nenumăratele imagii ale Naturei, sau ale firei umane, fără a ezita de a Ie realiza. Învăţămintele pe care d. Lascăr Sebastian Ie recomandă eventualelor tiranice revendicări în această metamorfoză a vieţii in artă, sunt reduse de d-sa la actorul şi regisorul interpret al poetului dramaturg, în limita interpretării, fără propriile aripi de creaţie, care ne formulează a doua faţă în această problemă principală. Noi ştim însă că aria este indisolubil legată de creaţie şi slujitorii săi. Dacă privim origina teatrului, găsim funcţiuni în aria scenică, subjugat© de principiul armoniilor, de aceia trebuie să recunoaştem în progresul noului nostru spirit, saltul de realizare al omului prin valoarea sa creatoare, specificând şi specializând elementele sale de exprimare în modul concret de concepţie al artei. Abrogând legile de estetică cu un spirit permanent, în plus peste leghe absolute ale muzicii de exemplu, teatrul este neam apropiat prin viabilitatea de identificare a omului prin creaţie cu viaţa, punând la dispoziţie armătura noui viabile şi cari pot cuprinde vederile unui orizont specific a relaţiilor umane în artă. Şi această identificare o pune la cale regizorul şi o înfăptueşte actorii alegându-şi un text adecvat. Această cristalizare din imaginie vieţii şi această frânare naturală, asociază o stare a creaţiei, care nu va trebui să fie obiectul de falsificare al crurcubraliunilor şi tatonărilor cari ar putea duce teatrul pe calea negativă convenţională a exploatărilor şi care este considerat azi ca un nivel descompus al artei. „Starea creatoare“ spune Stanislavschi“ prin exerciţiul însuşit sau prin geniul artistului nu va putea exista pentru actori, decât în ziua când va deveni pentru ei o stare normală, naturală“. Arta, această definire de expresii reală a omului, se apropie în orice raport de creaţie. Funcţiunile teatrului preschimbându-se în concluzie, într’un produs al spectacolului şi împărţind răspunderii* artelor, pe deplin justificate în aportul lor scenic, renaşte noul om majori creatorul—actor şi creatorul—regizori Pentru a spune mai departe, în ce măsură teatrul corespunde creaţiei In lanţul său de aur, format din dramaturg, regizor şi actor şi în ce măsură reuşeşte a dura această perfectă unitate a expresiei umane, o afirmă veritabilul câmp al culturii artistice unde teatrul adânceşte în egală măsură tex- ni şi suna originală a dramaturgiiui prin forţe pre sării de creaţie, de •••99* AL DOILEA SPECTACOL PENTRU ACTORI •••••• _ ORGANIZAT DE REVISTA NOASTRĂ va avea loc MARTI 9 Decembrie orele 14 precis la TEATRUL NATIONAL (Sala Comoedia) CU CHESTIUNEA RUSA „.Asimonov Spattocolin va fi prezentat de unul din redactorii noştri şi de d. Dinu Negreanu După spectacol vor urma discuţiuni libere pentru săptămânile viitoare vom prezenta: Marţi 16 Dec. M MUTESC MEMU II Marţi 23 Dec. COADA LA STROE {Sala teatrului Gdeon-Studio) 11 (Sala teatrului Atlanta) Accesul actorilor, regizorilor, pictorilor decoratori, criticilor dramatici şi reporterilor reabeli la aceste spectacole se va face prin simpla prezentare la control a carnetului de membru al sindicatului respectiv. Elevii de conservator vor prezenta legitimaţia şcolii căreia aparţin 1347