Rampa, mai 1948 (Anul 37, nr. 128-132)

1948-05-02 / nr. 128

cs: »ici 2 Mal 1948 tagiunea aceasta a cunoscut puţine piesa îmâneşti în aport cu numărul total al celor reprezentate. Şi aceasta ar putea să pară paradoxal dacă te gândim că este în intenţia îndrumători. tor tivaci ai teatrului promovarea cu prioritate a dramaturgiei autohtone, mergându-se chiar până acolo încât teatrele particulare sunt obligate prin lege ca în alcătuirea repertoriului să păstreze o anumită proporţie în favoarea lucrărilor româneşti. Acum, spre sfârşit de stagiune când ştim că pe niciuna din scenele teatrelor bucureştene nu va mai apare vreo piesă românească, (poate cu excepţia celei a d-lui Tudor Şoimaru: „Azi înfloresc anemonele”, pe care o cunoaştem din lectură) putem încerca, — pentru moment, — doar o sumară revizuire a pieselor prezentate, lăsând bine înţeles deoparte reluările: „Gaiţele“ de Al. Kiriţescu, „Titanic Vals“ de Tudor Muratescu, „Ion Anapoda“ de G. M. Zamfirescu sau „Veste Bună“ de Mircea Ştefănescu. Dacă nu cumva facem vreo omisiune, şase au fost lucrările prezentate pentru prima dată în anul acesta: INSULA de Mihail Sebastian — terminată de d. Mircea Septilici; SERAFIM, de d. Ionel Ţăranu, MICHELANGELO de d. Al. Kiriţescu, TRENURI DE PLĂCERE de d. Radu Miron, MICUL INFERN de d. Mircea Ştefănescu şi PENSIUNEA DOAMNEI STAMATE de d. AL Sahighian. însăşi prezenţa numai atâtor de puţini scriitori este un semn că dramaturgia românească nu a fost servită de către toţi acei ce ar fi mitat s’o facă. Dar, care nu au absentat din cauza unei lipse de orientare care ci în marea majoritate a cazurilor din cauza unei lipse de orientare care ar fi putut să aducă producţia lor dramatică pe linia justelor preocupări, pe linia unei valabile consemnări a prefacerilor sociale şi morale. De aci nu trebuie să tragem concluzia că cele şase piese reprezentate se au corespuns din acest punct de vedere. Lăsând deoparte diferenţele de valori artistice pe care aceste lucrări le comportă, privite sub aspectul lor tematic — cu excepţia aramei d-lui Kiriţescu care încheie trilogia Renaşterii începută în urmă cu mai mulţi ani — şi a piesei debutantului Radu Miron, nici una din celelalte pomenite nu se apropie de ceea ce am numi banal actualitatea imediată, nici una nu şi-a construit conflictul dramatic pe vreunul din nenumăratele pretexte pe care viaţa împermanentă schimbare aultimilor câţiva ani le putea furniza. „MIC COMEDIE !Serafim" aducea în scenă un crâmpei al vieţii corupte politicianiste din vremea burgheziei aşa zis democratice, şi prin poziţia critică a autorului ea era mai aproape de Interesul spectatorului de astăzi decât „Insula“ lui Mihail Sebastian, care prezenta o burghezie cosmopolită intrată într’un proces de descompunere străin chiar de specificul aceluiaş proces al burgheziei româneşti — (desigur nu trebuie să uităm că autorul a murit în 1944), — decât „Pensiunea doamnei Stamate“ a d-lui Al. Sahighian, care fluează încă într'un mediu dramatic minor al micii burghezii rămasă încă departe, până la care ajung vag ecourile puternice ale vieţii noui pe care d. Mircea Ştefănescu în „Micul Infern“ o ignorează apoape în întregime cu toate că ultimul act al piesei se petrece în zilele lui 1948. Micul infern nu este altceva decât o frescă idilică a căsniciei burgheze cu avatarurile ei mărunte care aduc, în timp, acel lirism călduţ ce caracterizează viaţa săţioasă şi suficientă a familiei mic burgheze româneşti încă de la naşterea ei. Dealungul celor patruzeci de ani în care se desfăşoară acţiunea piesei nimic nu se întâmplă care ne-ar putea demonstra că în mentalitatea acelei familii se întâmplă vreo modificare, că însăşi istoria acestor patruzeci de ani — care au însemnat permanente cotituri pentru clasa burgheză — a intervenit în viaţa intimă a familiei pe care autorul o păstrează izolată de orice frământare socială şi o leagă doar de mecanismul facil al unei spiritualităţi mediocre tratată cu prea multă bunăvoinţă, dacă în toată suficienţa ei nu a găsit cu cale să ne prezinte într’o adevărată lumină decât pe ofiţerul curtezan. Nici un moment nu vom’ contesta piesei calităţile sale literare, deosebite mai ales în primul act în care epoca 1900 îşi are şi limbajul şi culoarea necesară, după cum nu vom contesta nici soliditatea construcţiei dramatice chiar dacă ea este asemănătoare unor alte lucrări din care domnul Mircea Ştefănescu a păstrat însă şi doza de gratuitate tematică, dar nu vom putea găsi în superficialul proces auto-critic pe care şi-l fac eroii piesei la sfârşit, o justificare pentru felul indiferent în care este tratată piesa în ansamblu, pentru impresia generală pe care o produce, idealizând viaţa burgheză la un diapazon care nu mai are caracter de satiră, dimpotrivă. Piesa reprezintă totuşi o nouă fază în evoluţia dramatică a d-lui Mircea Ştefănescu căci dacă aci nu nu se pot recunoaşte decât unele urme vagi ale unei atitudini care caută a ieşi din indiferentism sau concesiv, aceasta reprezintă deja o schimbare în felul de a gândi al autorului, schimbare pe care ne-a confirmat-o lectura piesei „RAPSODIA ŢIGANILOR“ în care d. Ştefănescu reuşeşte să-şi cristalizeze gândurile, izvorâte de data aceasta nu numai dintr’o inspiraţie bogată, — dar bazată numai pe afectivitate şi impresie, — ci şi dintr’un nou fel de a privi lucrurile prin lumina unor exploatări social-politice. De altfel cititorii UNIION AiluRESCU noştri îşi vor putea da seama de aceasta citind chiar în acest număr extrasele din piesa pomenită. In ceea ce priveşte „MICUL INFERN“, regia necalificată — cel puţin oficial — a domnului Petru Nove chiar dacă a imprimat un ritm susţinut spectacolului nu a acut nci o calitate interpretativă căci nu a făcut nimic pentru a sublinia latura satirică care ar fi putut da spectacolului un conţinut , valabil. Cu excepţia doamnei Joifi Harand, restul interpreţilor au corespuns rolurilor. In măsura effecenţei d-na Marcel Emilian şi Niculescu Cadet, la obişnuitul nivel calitativ doamnele Eugenia Zaharia şi Nataşa Alexandra, ca şi d. Fory Etterle, iar d. Marcel Anghelescu îmbogăţind personali cu valori interpretative adesea apropiate de virtuozitate. Decorul domnului Hüttner pe măsura unor necesităţi care în actul întâ’i nu a ţinut prea mai seamă de epocă. Dacă nu ne ocupăm mai pe larg de spectacol nu o facem pentru ca nu ar merita-o (din multe puncte de vedere este foarte valoros) ci pentru ca să nu pierdem şirul gândurilor de la început în care ne exprimam regretul că dramaturgia noasră rămâne încă departe de temele contemporaneităţii. Şi ceea ce este surprinzător aceasta se întâmplă adesea şi scriitorilor celor mai bine oriernaţi şi mai apropiatţi de spiritul nou în care factorul om se desvoltă. Este deci o dublă deficienţă: a lipsei de pătrundere activă în viaţă a multora dintre scriitorii noştri, şi a lipsei de pregătire teoretică, de cele mai multe ori a acelor dramaturgi care au rămas încă depărtaţi de izvoarele ideologiei progresiste care le-ar deschide nu numai orizontul unei lumi noui de care au fost străini până astăzi, dar ar constitui şi bogate surse de inspiraţie prin aducerea în câmpul gândirii şi observaţiei lor a unor teme noui pe care viaţa societăţii noastre în transformare le oferă. Preocupat de aceste teme ,svorîte direct de viaţa poporului şi din aspiraţiile sale, traducândute în fapt artistic, dramaturgul va realiza odată cu apropierea de popor şi o nouă structurare a personalităţii sale artistice creatoare, depăşind astfel stadiul înapoiat de creaţie limitată, care îl împiedeca să participe la o desvoltare paralelă cu a întregii societăţi, pe care până la urmă o reprezintă. Este nevoie însă din partea dramaturgului să aibă o disponibilitate pentru actualitatea noastră, pentru viaţă cu frământările ei de azi atât de bogată în evenimente, este necesar acel contact nemijlocit cu actualitatea pe care dramaturgul trebuieşte să-l aibă pentru a putea sesiza diversitatea problemelor izvorâte din spiritul nou al muncii, al muncii neexploatate care nu mai abrutizează, ci dimpotrivă a devenit factorul cel mai important în transformarea societăţii noastre şi în crearea unui nou tip de om. Munca, devenită azi o forţă uriaşă care umanizează. Cuvintele lui Gorki despre el însuşi ar trebui să fie din acest punct de vedere un îndreptar pentru dramaturgii noştri: „Dacă aş fi fost critic, spunea Alexei Maximovici, şi aş fi făcut un studiu despre Maxim Gorki, aş fi spus că Gorki a devenit ceea ce este el... numai datorită faptului că el, primul în literatura rusă, poate chiar primul în lume, personal a înţeles importanţa covârşitoare a muncii, care reprezintă tot ce este mai de preţ, tot ce este sublim, mai măreţ în lumea noastră“. Opera de artă isvorîtă din lumea şi frământarea oamenilor muncii va fi mai apropiată de interesul acestora, şi cum contemporaneitatea noastră aduce pe primul plan munca şi oamenii ei numai acea operă va fi valabilă şi viabilă care nu va ignora această mare lume cu problemele şi năzuinţele ei. Altfel, însuşi scriitorul va deveni un ignorat. Mai aproape de temele contemporaneităţii dramaturgii noştri vor realiza începuturile unei literaturi dramatice populare, pe care cu timpul,(—) temeinic înarmaţi ideologiceşte, — o vor putea face să devină cu adevărat o expresie vie a desvoltării popoporului nostru, o oglindă fidelă a vieţii şi omului nou de azi. MAI APROAPE DE TEMELE CONTEMPORANEITĂŢII IA TEATRUL MICUL INFERN“ de MIRCEA ŞTEFĂNESCU O SCENA DIN Dela stânga:: Fory Etterle, Mareei Iaşa Ale „MICUL INFERN” Angelescu, Eugenia Zaharia şi Naxandra ramă cu adevărat realistă, piesa lui Maxim Gorki „Cei din urmă“ descris o familie nobilă în procesu-i de cumplită decădere şi, odată cu ea, apusul unei lumi remploatatoare. Dar în piesă, mijeşte, prin unele întâmplări şi prin personalul Scalovei, mama revoluţionarului şi presupusul atentator, cealaltă lume, luminoasă, demnă, ch■Captă. Mediul familiei lui Ivan Kolsiniţev, poliţistul-slugă, trăind josnic şi executând tot felul de arte odioase, pentru a-şi asigura o bună stare materială, a fost admirabil realizat la spectacol, datorită regiei d-nei Mariotta Sadova şi actorilor, care au alcătuit un omogen şi expresiv ansamblu. Textul şi jocul actorilor au găsit în decorul şi costumele d-lui Mircea Marosin o adecvată şi inteligentă contribuţie. Mica scenă a Teatrului Odeon a fost utilizată cu ingeniozitate. In faţă, ne erau arătate biroul şi salonul, în dreapta, spre fund, sufrageria, iar în stânga un coridor întunecos, şi lung, din care apar membrii acestei familii, unii răi şi definitiv pierduţi, alţii, ca tânărul Piotr, fiul mai mic al poliţistului, având putinţa unei salvări sociale. Coloritul sumbru, mobilele greoaie şi fără nimic atrăgător sau luminos, canapeaua aceea de-i formă sinuoasă, bătând în roşatec şi schimbându-şi reflexele, cameleonică, asemeni eroilor piesei, produceaua laolaltă un efect de măruntă chiverniseală burgheză, acriditală şi lipsită de gust. Din acest decor pestriţ şi, în fond, sumbru reieşea un efect întristător, ca însăşi existenţa personajelor. Decorul exprima astfel situaţia familiei şi starea psihologică a personajelor. Costumele, tot realiste, diferenţiau personajele. Redingota lui Ivan Kolomiţev, tatăl, rochia pimpantă şi uşor vulgară a frivolei Nadejda, uniforma pretenţioasă şi antimidantă a lui Alexandru fiul stricat, chefliu, interesat, care eşuiază tot în rândurile poliţiei ţariste, corectitudinea în îmbrăcăminte şi ţinută a Scalovei, îmbrăcăminte şi ţisă a Sofiei, mama, sau a copiilor, în special cămaşa închisă până la gât şi de culoare neagră a lui Piotr, toate acestea au fost bine gândite de piciorul scenograf, ca şi de directoarea de scenă, d-na Marietta Sadova, el© reuşind să înfăţişeze şi prin costum, comportarea şi mentalitatea personajelor, cu diferenţierele dintre ele, dar şi în condiţia lor tipică. In voita şi bine gândita viziune pestriţă a acestei scenografii realiste, apariţia în planul al doilea, ca o pată neagră, a bătrânei Feodosia, doica, netemătoare de a rosti adevăruri şi invective, dar aproape bâiguind şi simbolizând, pentru noi, conştiinţa încă somnolentă a acelora care ştiau răul, dar nu ştiau să lupte contra lui, aciuindu-se pe lângă cei putrezi, dar încă tari pe atunci, producea şi un efect plastic, ca un fundal de jale, bine încadrat în acţiunea spectacolului. In spectacolul de la Odeon nimic nu a fost neglijat pentru a fi expresiv şi cu tâlc, iar decorul şi costumele d-lui Mircea Marosin au contribuit cu ingeniozitate, inteligenţă şi simţământ pentru nuanţele psihologice şi pentru sensul esenţial al piesei la mărea realizare artistică de acolo. Tot d. Mircea Marosin, a conceput costumele piesei lui Moliere „Mizantropul“, ce se joacă la Teatrul Maria Filotti, costumele fiind executate, cu îndelungata e i pricepere, de d-na Florica Scârţan. Fără să cunoşti textul, ci numai privind costumele personajelor ţi-ai fi putut da seama de acţiunea şi conflictul piesei. Vezi, acolo, un costum sobru, aproape sărăcăcios. Este al lui Alcest, mizantropul, amestec de protestatar şi de sceptic urând fastul şi prefecătoria şi în contrast cu acest costum, alte două, de un lux ostentativ, purtate de doi tineri galanţi încrezuţi şi frivoli. Aceste două costume simbolizează lumea şi moda de la curtea lui Ludovic al XIV-lea, dela curtea unde trezirea şi îmbrăcarea regelui constituia un eveniment şi un ritual, dela curtea unde totul devenise convenţional şi unde aparenţa prima asupra realităţii. Costumele celor doi tineri de la curte, Acase şi Clitandre, sunt adevărate capodopere de satirizare a luxului şi ostentativităţii epocii. Mai ales, costumul lui Clitandre cu colorit de curcubeu şi cu pantalonii lucraţi din panglicuţe îmbinate, simbolizază ideea de eleganţă a epocii lui Ludovic al XIV-lea, artificială, pretenţioasă, convenţională. Şi costumele femeilor pun în contrast două lumi, căci rochiile somptuoase şi împodobite cu tot felul de combinaţiii de stofe şi desene ale Celimenei exprimă împopoţonarea epocii, dar mai ales dorinţa femeilor de atunci de a plăcea prin înfăţişarea, prin ceea ce par, iar nu prin ceea ce sunt, prin ceea ce arată şi ce ascund, iar nu prin însuşirile reale. Cécile Sorei profita de acest rol pentru a arbora toalete costisitoare şi foarte elaborate, despre care să se vorbească îndelung în saloanele burgheziei şi a disoraţiei pariziene. Arsinoe, doamnă dela curte, mai inscusită şi mai prefăcută decât Celimena, în care viaţa nu capitulează lesne, a fost înfăţişată de PETRU COMARNESCU într’o rochie elegantă, dar mai sobră, iar Eliante arborează o eleganţă mai cumpănită. Iarăşi, Oronte care vine de la curte şi are mama poesiei, făcându-şi o prea bună părere despre dânsul, a fost înfăţişat satiric, pe când Philinte, aşezat la întreţierea celor două lumi, a fost înfăţişat relativ sobru. Planurile piesei se văd deplin în contrastele costumelor și plasticii personajelor. Ca plastică a jocului, s’au văzut la unele personaje manifismul epocii — la d-na Nelly Sterian (Arsino) și d-na Sandina Stan (Eliantes) în special — iar la Célimena, jucată de d-na Tanti Cocea, s’a observat lupta între formalismul etichetei şi manierelor şi între dorinţa de o viaţă sentimentală proprie. In jocul, gesticulaţia şi costumul orgolios şi ridicol al d-lui Virgil Vasilescu (Oronte) s’a realizat, deasemenea, satira molierească, iar ca joc plastic, ca atitudini şi mişcări, d-nii C. Bărbulescu (Acoste) şi Virgil Florescu (Clitandre) au reuşit să exprime îngâmfarea de cocoşi a oamenilor de la curte, preţul pe care-l acordau ei panglicuţelor şi podoabelor, manierelor atât de căutate. Decorul cu faţadele celor două case a fost conceput de d. Liviu Ciulley, actor şi arhitect. Proporţiile decorului au fost greşit calculate pentru scena Teatrului Maria Filotti, amplasarea elementelor producând o impresie de înghesuială de prea mare masivitate în primul plan şi de prea redusă perspectivă în planul al doilea, cu scările şi arborii aceia tunşi şi artificializaţi de grădinarii lui Ludovic al XIV-lea. Dar dacă realizarea acestui decor nu a fost o reuşită, concepţia d-lui Liviu Ciulley a fost deosebit de aberesantă şi justă. Pornind de la idea că, in lumea satirizată de Moliere, totul e faţadă, e aparenţă ostentativă şi manieristă, d-sa ne-a prezentat faţadele a două case în stilul Renaşterii franceze, în momentul în care stilul acesta porneşte spre declin. Degenerarea stilului se putea observa din frontoanele curbe ale intrărilor monumentale, frontoanele fiind întrerupte la mijloc şi căpătând doar un sens decorativ, în loc de cel funcţional pe care-l avusese mai înainte. Cu frontoanele s’a petrecut în arhitectură ca şi cu coloanele. Coloana are un rost de a sprijini pridvoarele şi de a susţine zidurile şi aşa erau coloanele Grecilor şi Romanilor, în marile epoci. Iată că cu timpul, însă, coloana devine doar un element decorativ, este uneori înjumătăţită şi utilizată doar ca podoabă, cum este la atâtea case de prost gust al Bucureştilor, unde întâlnim coloniţe sprijinind, doar de ochii lumii, plafoanele balcoanelor sau nemaisprijinind nimic. Frontoanele decadente, întrebuinţate în decor de d. Ciulley, au urmărit să sugereze, prin falsa lor monumentalitate, decăderea lumii satirizată de Moliere. Acelaş lucru l-au urmărit şi pomii tunşi şi artificializaţi sau ritmul pietrelor dispuse variat la colţurile clădirilor. Faptul că panglici mari legau cele două clădiri din primul plan, ca la un bal mascat, sugera frivolitatea epocii, iar în interiorul, cu mobilă neadecvată, ideea de a sugera prezenţa unei oglinzi doar prin cadrul ei, făcut din panglicuţe ingenios răsucite, continuă aceiaşi idee de satirizare. Panglicuţele erau caracteristice epocii şi de aceea şi decorurile d-lui Liviu Ciulley şi costumele d-lui Mircea Marosin au avut ingenioasa idee să uzeze de forma şi coloritul lor, pentru a sugera galanteria şi artificialitatea satirizată de Moliere, duşmanul panglicuţelor şi al zorzoanelor din sufletele şi vestmînte- 1 oamenilor. SCENOGRAFICA ..0*1 DiN URMA de M. Gorki si „MIANTROPUL” de Mestiere -ctrtm- g jg Rampa entiu a varia repertoriul, teatrul Armatei a găsit cu cale să pună în scenă o operetă, pe care, spre deosebire de anumite direcţii ale altor scene, nu a ales-o din seria celor cu prinţi de carton şi regi imaginari. Opereta lui Franz Lehar, pe care câțiva autori români au prelucrat-o fără a-i fura din culoarea ei locală — cum se întâmplă de incite ori in asemenea ocazii — concretizează intr’ un text amuzant şi spumos ideea că lumea superficială a luxului şi trândăvelii nu reuşeşte să inspire opera creatorului adevărat, in timp ce simplitatea omului muncitor ii este minunat isvor. Pentru a enunţa acest adevăr, ne opere că autorii s’au folosit de o serie de elemente amuzante şi uşoare, care, aveau şi meivirea să distreze spectatorii. Dar trebue să remarcăm faptul că humorul acestui spectacol a fost lipsit de trivialităţi, că vulgaritatea nu îngreuna stilul şi că în general s’a păstrat o linie de decenţă şi de prospeţime, care nu pot decât să placă nouilor spectatori ai zilelor noastre. pusă în scenă de d. Maximilian, opereta s’a prezentat într’un stil corect, armonios, înzestrat cu poante de regie şi un humor bi«»e dozat. Dacă d. V. Maximilian ar fi găsit cu cale că e bine să renunţe la anumite părţi muzicale, şi dacă ar fi imprimat un ritm mai viu operetei, căreia nu i se potriveşte un joc prea iert, cu prea multe pauz®, ca la dramă, desigur căsar fi realizat e®va mult mai viu. Dar lungimile pot fi încă tăiate, şi spectacolul înviorat. Ceea ce a fost într’adevăr viu, frunaos realizat şi mai ales foarte frunaos executat, a fost baletul, în care se găsesc foarte bune dansatoare printre care Iudith Amar şi Ştefania Mihail. Interpretarea, în frunte cu Maximilian a susţinut spectacolul. Desigur că atunci când pe scena apare un actor de talia d-lui V. Maximilian, care reuşeşte să devină însaşi personagiul şi textul să se contopească cu atitudinea, cu tonul, cu mimica sale, realizând un tip de humor sănătos şi de autentică factură, ceilalţi actori au de dat o luptă grea penru a ţine pasul. Şi au reuşit să-l ţină atât d-ra Bîigry Avram Nicolau, car® are şi voce şi tehnică bună teatrală, dar şi o serie întreagă de sfii interpreţi, cum ar fi carele Getta Mara, Eugenia Nedefcu şi d-nii Petre Valentin, C. Pârâu şi Tony Burachi. Piesa cerea şi o figuraţie destul de numeroasă, care s’a dovedit bine pusă la punct, şi care a dat culoare spectacolului. Cele două decoruri realizate de d. Nicu Lebas nu au fost egale în rializarea lor. De unde exteriorul reprezentând case din sat a avut farmec şi plasticitate, in camera pictorului tonurile se certau între ele şi c reeau dte armonie. Nu acelaşi lucru îl pute» spune despre costumele populare care în_ trad®văr încântau prin prospeţime şi colorit. D. Radu Botez a condus orchestra cu o baghetă încercată. Ac®st spectacol spumeg al teatrului Armatei dă dovada că atunci când realizatorii lui pornesc de la intenţii bune de a face artă şi nu exhibiţionism, de a oferi publicului o seară de destindere dar şi de elemente de calitate, nu este nevoe neapărat să se apeleze la comercializarea, adică la trivializarea oricărui fel de text. Desigur că opereta lui Lehar putea găsi o mai bună soluţionare scenică, dar ceeace s’a făcut ni«i se datoreşte anei munci son.siiijtaioari; şi vrednic© de atenţia pubHaului. LA TEATRUL ARMATEI, CIOCÂRLIA Operată de F. Lehar, versiune românească de M. Kainer Valeriu Săndulescu şi Mihail Ionescu Pag. 3 bastrul Ngţiftnd ■ Studio PENSIUNEA Dnei STAMATE 3 esc ta deci, SdiighionOţa * ■ -S m ensiunea tPne» Stamme" poate fi socotită in ansamblul dramaturgiei româneşti contemporane, drept un exemplar pilduitor fii însuşirilor — a. cuceririlor teatrului nostru de azi — ca Şi al lipsurilor lui, pentru a trece la o examinare a comediei d-lui Al. Sahighian, sub actst unghiu de vedere, va trebui să remarcăm, pe marginea spectacolului de la Naţional—Studio, că dramaturgia românească actuală — este încă o dramaturgie de argumentare, nu incă de ilustrare a noilor realităţi pe care le trăim. Teatrul omului nou care s-a născut şi care creşte în jurul nostru, nu a fost însă scris. El este însă vestit in problemele ce au prins a se desbate, a-şi afla soluţia— nu pe temeiuri individualist-psihologisante — ci pe temeiurile unei adânciri a realităţilor sociale, nu limitând soluţionarea acestor probleme la cazuri inexpresive, ci lărgind-o în semnificata. Vrem să spunem, cu alte cuvinte, că înfăţişând încă in multe cazuri — cum este şi ctigul Pensiunei d-nei Stamate — ambianţa socială şi mentalitatea şi moravul societăţii de emi, teatrul nostru — încearcă să surprindă în acea ambianţă, germenele'- înc-',or de morav, de mentalitate şi chip de psihologie, aşa cum ele au început să apară în noua configuraţie socială pe care o cunoaştem azi, la noi. Problema capitală, a teatrului nostru de azi, este problema înnoirii omului, problema orientării omului în spre adevăr, în spre lumină, nu spre viaţă. Pe linia aceasta se situiază şi comedia d-lui Al. Şahighian. Conflictul comediei d-sale, este din capul locului limpede şi semnificativ; este conflictul dintre o lume năclăită într'o viaţă fără orizonturi, dispusă la paleativul resemnării în plictis, sau al revoltelor gratuite — fi lumea care ştie să vadă, care înţelege şi care izbuteşte să aducă în locul paleativelor, soluţia — soluţia schimbării atitudinii omului în faţa vieţii şi în faţa lumii. D. Al. Sahighian a recurs, pe bună dreptate, pentru reliefarea conflictului la înfăţişarea osebită — din punctul de vedere al tonului şi al ritmicii — a celor două lumi. A folosit caricatura, şarja, elementul net comic, satiric, în zugrăvirea tipurilor negative, aşa cum a înţeles să dozeze alternanţele de humor şi patetic, la personagiile pozitive. Nu a fost rău aleasă, pentru declanşarea conflictului şi pentru desfăşurarea acţiunii, ambianţa unei pensiuni de familie, a unor oameni cu perspective incerte, cu orizonturi neclare, cu o psihologie şovăelnică, ca o stare socială nedeterminată. Asemenea oameni pot primi infuzia de viaţă după care tânjesc neştiutori şi neorientali, pot schimba sentimentul depresiunii lor cu sentimentul realizării lor şi al rostului lor în viaţă şi lume, dacă sunt convinşi că o pot face şi dacă sunt îndrumaţi să o facă. E cazul lui Ionescu, eroul comediei, care dintr'o făptură prăbuşită şi desabuzată, devine om, cu sentimentul unei plenitudini în care nu mai sperase. Conflictul se deschide teatralmente in chip firesc. Eroul este pus în bătaia a două foruri: de o parte tenta- ia „paleativelor", cu tot cortegiul desiluziilor pe care acestea le poartă; de cealaltă parte chemarea adevărului, chemarea omenescului, a imperativului iunuirii. D. Sahighian schițează pentru mobilarea acestui conflict, o serie de tipuri de o plasticitate comică reală, de o sufiuientă pitorista care nu poate să nu-i fie recunoscută: d-na Stamate, patroana pensiunei — rubedenie de colonel pensionar, cu aere de burgheză aristocrată decăzută. Am, o bucătăreasă îiStr.Joistett, fără o importantă structurată în piesă, dar destul de «asistenta, pentru a imprima o notă satirică valoroasă; Corlatd, un avocat provincial şi d-na Chiriacescu, o văduvă afaceristă—ambii alcătuind pretextul unor netăgăduit savuroase momente de şarje şi în sfârşit d-ra Phipide, uşurate că, dezaxată, concretizând „tentata“, „iluzioniferi" care se opune — neputincioasă şindiculă, până in cele din urmă, chemării adevărului, a vieţii, a omului, personificată în profesoara discreţii şi înţelegătoare, comeseană in pensiunea Ilnei Stamate... Premizele sunt aşadar promiţătoare. Nu putem vorbi la fel însă despre felul în care d. Sahighian a a reuşit să desvolte conflictul, să-l conducă şi mai ales să-l justifice şi să-l soluţioneze. D. Sahighian dă o turnură şi imprimă un fundament psihologic unui conflict de imensi de FLORIN TORNEA unii ce se anunţau sociale. D-sa opreşte conflictul la un caz tratat „în sine", axat pe o problemă pe care o bănuiam la început categoriala dar pe care sfârşim s-o descoperim individuală. In chipul acesta, d. Alrahighian târăşte şi conţinutul şi atmosfera şi concluziile comediei înspre melodramă, înspre nesemnificativ. E drept, d-sa ridică unele accente general umanitare; acestea plutesc însă deasupra conflictului nu izbutesc să adauge sau să răpească ceva unei ciocniri ce se anunţa să fie între două mentalităţi, dar s-a dovedit, până la urmă, o simplă şi destul de neinteresantă rivalitate amoroasă. Elogiul adus de d. Şahigian, vieţii şi iubirii între oameni, e mai mult de factură poetică, afectivă; el nu reuşeşte să convingă ci, numai, în cel mai bun caz — când nu apare ca o inadvertenţă în arta dialogului — să creeze stări poetice. Despre o proastă structură socială în care se află plasaţi şi în care trăesc eroii, datorită căreia, eroii suferă de spleen, de pesimism, de orbire, d. Al. Şahighian nu pomeneşte decât alusiv, în treacăt. In orice caz, fără a le da greutatea şi destinaţia unui argument, deşi intenţional, asemenea argument, e cert că există în structura piesii. El este reprezentat de tânărul ucenic tipograf, asupra căruia să proectează tutelar atenţia eroului, este poate reprezentat de bunul simţ al slujnicei d-nei Stamate şi desigur de marşul muncitorilor, în cadenţa căruia d. Al. Şahighian lasă să se petreacă, în ultimă replică, trecerea la viaţă a eroului său. Aceste elemente de argument vin însă inoportun în piesă, streine de conflict, dăunătoare chiar ■— atât pentru piesă, cât şi pentru cauza pe care vor s-o slujească — când, cum e mai cu seamă, corul marşului muncitoresc, ele apar după o scenă strident melodramatică şi într'un cadru cu totul surprizător pentru înţelegerea şi situarea şi a personajului erou, şi a piesei. Ne face impresia că d. Al. Şahighian, prin timiditatea cu care dovedeşte că a atacat în teatru, o problemă care în realitatea noastră s'a pus clar şi a fost robust şi rodnic soluţionată, a încercat să facă concesii unor gusturi depăşite sau să menajeze susceptibilităţi străine de publicul actual al teatrului românesc.— „Pensiunea d-nei Stamate" a fost servită de un ansamblu actoricesc de prima mână. D-nii Costache Antonin, Ionescu Ghibsricon, N. Dimitriu şi d-nele Sonia Cluceru, Cella Dimu, I. Popovici, Maria Burbea, Victoria Mierlescu, Kitty Gheorghiu-Muşatescu au realizat în susţinerea unei piese care e construită din bune intenţii, din frumoase creionări de tipări dar care organic suferă de păcatele semnalate. Punem o insistenţă specială pe ceea ce au făcut actorii distribuiţi, in piesă. Fără a fi serviţi nici de direcţia de scenă a d-lui Şahighian, care a încurajat stridentele greşeli ale autorului, ritmând spectacolul după text şi nu după substraturile ce puteau fi găsite în el, distribuţia în ansamblul ei, şi individual fiecare din interpreţii pomeniţi, au dovedit cât poate să însemne dublarea meşteşugului artistic cu sinceritatea artistică şi au mărturisit prin jocul lor că arta interpretării poate căpăta și dimensiunile unei arte creatoare.