Rampa, iunie 1948 (Anul 37, nr. 133-136)
1948-06-06 / nr. 133
Desene de: Cik, Ulk. IN ACEST HUMAR SEMNEAZĂ : N. Argintescu-Amza, Florin Andrei, I. D. Bughici, Nina Cassian, Sergiu Comi ssiona, Edgar Elian, Ion Frunzetti, Silvia Gorun, Petre Iosif, Victor Kernbach, George Dem. Loghin, Eugen B. Marian, Tudor Pătraşcu, Vs. Pudovkin, Al. Şahighian, E. Smionova, Valentin Silvestru, Fiorin Tornea. „O SCRISOARE PIERDUTA“ O satira a coaliţiei burghezomoşiereşti din secolul trecut ntr’un articol anterior, arătam în coloanele revistei noastre, care sunt argumentele ce ne îndreptăţesc să considerăm substratul satiric al comediilor lui Caragiale drept atitudinea unui scriitor Progresist Revenind asupra acestor argumente, vom încerca să adâncim valabilitatea 101, referindu-ne la conţinutul satiric al comediei O Scrisoare pierdută, piesă ce va vedea lumina rampei într’o nouă interpretare chiar in stagiunea viitoare a Teatrului Naţional. Comedia pe care o punem în discuţie ilustrează moravurile politice ale societăţii româneşti de la 1883, societate ce corespunde ep°cei de or LI. CARAGIALE ganizare a statului pe temeiurile enunţate de burghezia revoluţionară, întregul haz al piesei rezultă nu din ideile — în majoritatea I«o r generoase — ce au animat generaţia patru, zecioptistă, ci din felul cum s’a acţionat în numele acestor idei, ajun gându-se la creerea unor instituţii sociale şi a unei vieţi constituţionale lipsite de conţinutul ce le justifica existenţa. La adăpostul iniţiativelor d®mo, «rate ale lui Bălcescu, Kogălniceanu sau Alexandru Ion Cuza, burghezia post-paşoptistă a creat forme sociale imoperante din cauza contradicţiilor ce existau între intenţiile iniţiale ce au generat aceste forme şi metodele de aplicaree a lor pe plan concret. Consultarea corpului electoral pentru alegerile parlamentare, era fără îndoială o normă constituţională care promova un principiu democratic, asigura masselor populare dreptul de a se conduce prin ele însele. Dar burghezia şi moşierimea apărându-şi interesele lor de clasă, au înţeles in primul rând să limteze votul la acele categorii cetăţeneşti care luptau în alianţă cu ele, iar mai târziu când aceste limite au dispărut, s’au folosit de practice samavolnice pentru a falsifica realităţile a mistifica rezultatele v°inţei poporului, desemnând în Parlament —şi implicit în guvern — unelte ale intereselor lor, oameni pe care voiau să şi-i prezinte ca pe aleşii poporului. Pseudo democraţia burgheză — Pseudo-democraţie ce-şi are punctul de plecare în falsa iluzie a liberei manifestări a voinţei populare — alcătueşte conţinutul comediei satirice O scrisoare pierdută. Aşa după cum ştim din cuprinsul comediei, întreaga viaţă cetăţenească a oraşului provincial, unde se desfăşoară acţiunea piesei O scrisoare pierdută, este dominată la ridicarea cortinei de lupta politică dintre partidul guvernamental şi cel opoziţionist, în preajma alegerilor. Cele două organisme politice aflate în luptă încep să se configureze sub ochii noştri, partidul guvernamental e compus din : „madam nenea „Forfu-Trahanache", „Tipătescu“, Zaharia", „Brânz®venescu“, rich“ şi —aşa cum se exprimă acesta din urmă — din ,,ai noştri“. Din cele ce se petrec în presă observăm că „ai noştri“ — ceea ce ar vrea să însemneze cadrele largi ale partidului — nu sunt consultaţi niciodată, deşi se discută probleme importante, printre care aceea a desemnării candidaturilor pe listele electorale. Brânzovenescu şi Farfuridi nu sunt nici ei întrebaţi asupra numelui candidatului. Alegerea acestui candidat o hotărăşte Trahanache, Tipătescu Şi Zoe. Hotărârea este determinată — aşa cum bine se Ştie — de faimoasa scrisoare cu cuprins amoros adresată de Tipătescu lui Zoe, şi căzută în mâinile şefului opoziţiei Caţavencu. Partidul burghezo-moşieresc ne apare în lumina realităţilor ironizate de Caragiale, ca o afacere de familie. Criteriile de selecţionare de care se foloseşte paridul burghezo-moşieresc pentru desemnarea candidatului său ne apar cu atât mai comice cu cât ne gândim că Persoana pentru care s’a optat este Şeful opoziţiei, adică acel om politic care — prin însăşi obligaţiile lui de partid — va acţiona împotriva programului celor c® l-au propus. Dar acest fapt era ignorat cu totul, fiindcă nu de GEORGE DEM.IOGHIN f®nd — Şi actul trei neo dovedeşte cu prisosinţă — partidele burghezoi moţşiereşti foloseau programele lor drept prilej de enunţări retorice, confuze şi găunoase, fără a fi preocupate să acţioneze în numele acestor programe, activitatea lor reducându-se la interesele personaje ale „şefilor“. Astfel în momentul când Trahanache îl avea în mână pe Caţavencu, când intră in posesia unor poiiţ® plastografiate de acesta, din urmă, când deci efectul scrisorii este anulat, se schimbă şi numele candidatului guvernamental. De data asta este ales un om al „centrului“, Agamiţă Dandanache, impus de guvern nu pentru merite mai mari decât cele ale lui Caţavencu. Acelaş şantaj cu o „scrisoare amoroasă“ a (Continuare în pag. 2-a) DUMINICA 6 IUNIE 1948 8 PAGINI 12 L EI Revistă săptămânală de teatru, muzică, plastică și cinema I IN CINEMATOGRAFIE MASA SI EROUL IN FILMELE SOVIETICE Până la apariţia filmelor sovietice, poporul nu-şi găsea expresia pe ecranînainte de revoluţie, cinematografiştii considerau poporul, marea masă a muncitorilor, ca o turmă incultă, fără o personalitate sufletească. Mulţimea astfel caracterizată, a apărut în filmul italian „Cabiria“ şi în inuul american „Nerăbdarea“, cu un rol pur decorativ. Pe fondul ei se petrec, ca şi în alte daţe, poveştile sentimentale de salon. Filmele sovietice, desbrăcând de romantism, marile înfăptuiri revoluţionare, au reprezentat, in primul, rând, masa activă revoluţionară. Poporul a apărut în film ca o importantă figură artistică. Primul film artistic în care poporul a jucat rolul principal a fost filmul „Cuirasatul Potemkin“, în care se descrie răscoala marinarilor împotriva stăpânirii. Răsculaţii au gonit de pe vas ofiţerii reacţionari şi şi-au ales ei singuri comandanţii. La răscoala marinarilor s-au alăturat in curând şi locuitorii portului Odessa. Uciderea marinarului Vakulenco de către un ofiţer iar apoi înmormântarea lui e semnalul începutului de revoltă în oraş, împuşcarea mulţimii de către armata ţaristă (acţiune ce s'a petrecut pe scările Odessei) reprezintă momentul culminant al ciocnirii dintre răsculaţi şi stăpânire. Pentru înăbuşirea acestei răscoale au fost trimise vase de război ale flotei ţariste din Marea Neagră. Marinarii de peaceste vase de Vs. PUDOVKIN şi E. SMIRNOVA însă au refuzat să înăbuşe răscoala. Subiectul răscoalei revoluţionare Şi mai ales aspectul artistic al acestei teme e o problemă pusă nu numai în cinematografia sovietică ci şi în cinematografia mondială. Pentru prima oară şi cu o mare putere artistică a fost desvoltată în film ideia solidarităţii revoluţionare a masei, în lupta contra burgheziei. Şi Eisenstein a reuşit să redea perfect acest aspect. In film nu exista un erou individual. El este înlocuit de chipul poporului rău- Dar acesta este o consecvenţă ar fi vrăjit. Şi acei eroi izolaţi pe care-i creează mişcarea revoluţionară nu fac decât să sublinieze puterea masei răsculate, fără ca să se adâncească trăsăturile individuale ale celor ce iau parte la revoluţie, făcând parte integrantă din mulţime. Pornind de la un fapt mic, izolat, revolta se zugrăvea romantic, înălţător şi tindea spre o luptă înverşunată, de mare amploare cu armata reacţionară ţaristă. Artistul a întipărit pe ecran, pătrunzător şi caracteristic marea dreptate a poporului. El a ocolit detaliile figurilor individuale tocmai pentru ca să poată reda în totul, mişcarea marilor mase. Romantismul luptei revoluţionare, înfăţişării chipul poporului răzvrătit, a dat filmului valoarea unei mari opera din istoria cinematografiei mondiala. Filmul „Mama“ (anul 1927) realizat de unul din autorii acestui articol, a continuat acţiunea concepută de Eisenstein. In acest film se arăta caracterul sufletesc al poporului rus răsculat, apariţia ideii de conştiinţă revoluţionară a proletariatului. Tot aci apar şi chipurile bolşevicilor ilegali, urmăriţi în adunări de noapte, în cercurile muncitoreşti social-democratice, în tipografiile ascunse în beciuri, se formau conducătorii revoltei populare. Ei organizau, conduceau, animau masele arătându-le frumuseţea şi perspectivele luminoase ale viitorului şi tot ei erau primul exemplu de curaj de voinţă neţărmurită, de bărbăţie în lupta pentru idealul comun. Pe materialul perfect al operei lui Gorki, se reda chipul femeei simple ruse, care sub influenţa bolşevicilor ascunşi şi prigoniţi, devine un luptător revoluţionar conştient. Gorki, clasicul realismului socialist a evidenţiat, în descrierea sa, adevărată figură a femeii ruse, ce saa în rândul avangărzii luptătorilor pentru socialism. Se ştie cât de mult a apreciat Lenin aceasta descriere şi cât de mult l-a ajutat pe Gorki cu sfaturile sale, căutând sa arate adevăratul aspect al omului înaripat de lupta revoluţionară. Astfel, prin chipurile create de Gorki a pătruns în film măreaţa ideie a dreptului la viaţă, ideia dreptăţii revoluţiei. Aceste două filme au fost urmate de altele, şi noi teme au fost reprezentate pe ecran, noi chipuri. Insă din cauza cenzurei burgheze filmele sovietice erau reprezentate cu mare greutate pe ecranele din străinătate. Pentru publicul larg, acolo unde au fost reprezentate filmele au avut un succes neobişnuit. (Continuare în pagina 6-a) | O sceenă din filmul „CCaPaîev“. — O producție a studiourilor din Leningrad. Cont CEO Nr. 36371 Anul 57 (seria 4-a) Nr. 133 Taxa poștală plătită conf. aprob. Dir. Gen. P. T. T. Nr. 221.618/946. Birourile: BUCUREȘTI Str. Otetelesanu Nr. 3. TELEFOANE ?’ Red. responsabil 3.71.35 Secret. de red. 6.31.78 Administrata 3.71.36 3 âfc5e£tii PRIMA CASA DE ODIHNA A SCRIITORILOR REPUBLICA POPULARA ROMANA Ceia ce uimeşte pe unii şi înspăimântă pe alţii — fără îndoială astăzi foarte puţini — este realizarea punct după punct a propunerilor şi programului de guvernare. Altădată programele se numeau „promisiuni“ cu joc de cinste în vocabularul scepticismului popular. In viaţa publică, îşi făceau apariţia cu periodicitatea campaniilor electorale şi dispăreau odată cu ele. O tradiţie ca atâtea altele în moravurile politice ale României burghezo-moşiereşti. . S-a rupt şi firul acestei tradiţii. Mai întâi propunerile Partidului Comunist Român în vara anului 1947, apoi programul Partidului Muncitoresc Român după unificare, programul Frontului Democraţiei Populare, enunţările , solemne din Constituţia Republicii Populare Române, nu promisiuni, ci angajamente, sunt ţinute. De aceia scepticii, câţi or mai fi, se miră, şi puţinii adversari care au de pierdut mult în folosul celor mulţi, sunt înspăimântaţi. Poporul se bucură. Se bucură şi de angajamentele luate în diferite momente de fruntaşii Partidului Muncitoresc Român, de exponenţii regimului Democraţiei Populare, cu privire la artă şi cultură, angajamente pe care le vede azi traduse în viaţă. Răspunzând unei adevărate frenezii ce a cuprins massele largi ale poporului pentru cultură şi artă, se creiază din ce în ce mai mut şi mai temeinic condiţiile necesare artistice, în aceiaşi măsură cu promode PETRE IOSIF varea ştiinţei, a învăţământului public , încă înainte de înscrierea solemnă în Constituţia R. P. R., a poziţiei principiale cu privire la artă, poziţie exprimată in nenumărate prilejuri de fruntaşii Partidului Muncitoresc Român, fonduri impresionante destinate stimulării creaţiei şi interpretării artistice au fost înscrise în bugetul Statului. Ceia ce, în perioada luptelor pentru făurirea Democraţiei Populare a fost ridicat la rangul de problemă de Stat, în Republica Populară Română îşi găseşte începutul de rezolvare. Statul sprijină azi, direct pe temeiul Constituţiei care exprimă fidel realităţile sociale şi politice ale ţării, creaţia artistică în toate ramurile ei. Ministerul Artelor şi al Informaţiilor în puţine zile de la reorganizarea sa a pornit o activitate neobosită, ca în limita posibilităţilor să creeze condiţii cât mai bune şi mai variate de muncă scriitorilor şi ar tiştilor. Din fondul pus la dispoziţia plasticilor de Ministrul Finanţelor Vasile Luca, secretar al PMNR, prin U. S. A. S. Z, un mare număr de opere de artă au fost şi continuă să fie achiziţionate la diverse expoziţii. Din Fondul Creaţiei rezultat din Campania Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti, ajutoare substanţiale sunt acordate sub formă de avansuri asupra operelor ce se lucrează de către scriitori şi artiştii plastici. , Intre timp, Serviciul Protecţiei Muncii Artistice din Minister pe de o parte, U. S. A. S. Z-ul pe de alta pregătesc febril nenumărate vile, confortabile în regiuni încântătoare, pentru ca oamenii arcei să poată lucra în vara aceasta în condiţii cât mai favorabile, urmărind la copraîmbinarea utilului creaţiei, cât al odihnei. Un început de o adâncă semnificaţie îl constituie inaugurarea casei de odihnă organizată de Ministerul Artelor şi Informaţiilor în fostul conac al familiei lui N. Bălcescu. O primă serie de zece fruntaşi ai scrisului din Republica noastră Populară, români şi maghiari se vor reculege şi vor creia opere inspirate din realităţile ce se desfăşoară tumultos azi în ţara noastră nouă. In locurile în care a trăit primul luptător şi gânditor democrat progresist român, în cadrul minunat al văii Topologului. Statul prin fruntaşii de seamă ai lui , membri ai Prezidiumului, miniştri, deputaţi ai Marii Adunări Naţionale, demnitari şi fruntaşi ai scrisului au subliniat cu prezenţa lor importanţa deosebită a evenimentului, care a însemnat şi începutul sărbătoririi centenarului revoluţiei de la 1848. Elocventă legătură a firului tradiţiei e luptă pentru rogres a poporului, fir rupt de trădarea claselor asupritoare, cu realizarea idealurilor după 100 de ani prin continuarea victorioasă a luptelor in fruntea cărora se află Partidul Muncitoresc Român. Şi pentru a reveni la afirmaţiile făcute la începutul acestui articol, inaugurarea Casei de odihnă a scriitorilor de la Bălceşti — independent de împrejurările istorice în care a avut loc vine ca o modesta confirmare a angajamentelor ţinute de fruntaşii Partidului Muncitoresc Român. Poziţiile principiale exprimate In cuvântarea primului vicepreşedinte al Consiliului de Miniştri Gh. Gheorghiu- Dej, Secretar General al Partidului Muncitoresc Român, ţinută în Sala Savoy in greaua toamnă a anului 1946, în faţa oamenilor artei şi ai culturii, preocupările manifestate în raportul Congresului Partidului Muncitoresc Român din Februarie 1948, ca şi în discursul deputatului Iosif Chişinevschi membru în Biroul Politic al Partidului Muncitoresc Român, şi în raportul la proectul de (Cont. pag. 7.al CASA DE OUIHNA A SCRIITORILOR ,INC. BALCESTI" OPERETEI de EDGAR ELIAN storia muzicii de operă ne învaţă că în prima jumătate a secolului al 18-lea se naşte, în Italia, obiceiul de a intercata în pauzele actelor o sere de intermedii (intermezzi) distractive, ca un divertisment în mijlocul unor oi. , Pere având un caracter dramatic ex. Csjstv. roCându-se apoi legătură intre intermodale reprezentate în pauzele unei aceleiași opere, s-a ajuns la constituirea unui nou gen de teatru liric, denumit „opera buffa“. De la început acest gen are un caracter mixt: este legat de comedie, prin pasagiile vorbite, și de operă, prin cânt. Din Italia, opera buffă este curând importată în Franţa, unde găseşte un teren de răspândire extrem de favorabil, pregătit încă din vremea regelui Ludovic al XIV-lea, prin acele adevărate „reviste“ (în sensul modern al cuvântului), în care se parodiau operele lui Lulii. Opera buffă italiană se încetăţeneşte repede în Franţa, sub denumirea de „operă comică“. Istoria operei buffe italiene cunoaşte ca reprezentanţi de frunte pe pergolese, Cimarosa, Puccini, Dormizzetti, şi pe marele maestru al genului, Rossini, autorul nemuritoarei opere „Bărbierul din Seville“. In opera comică franceză se relevă Philidor, Monsigny, Grétry, iar în prima jumătate a sec. al 19-lea Boieldieu și Auber, — ultimul cu faimosul „Fra Diavolo“ (1830). Imensa majoritate a acestor opere comice, — de altfel și a celorlalte opere, denumite „opere seria“ (serioase) — folosesc teme şi eroi din societatea aristocrată. Dacă în epoca de dominaţie a clasei nobiliare şi chiar în primele decenii după marea Revoluţie Franceză, urmată în Franţa de constituirea imperiului napoleonian şi apoi de restaurarea regalităţii (Ludovic al XVIII-lea şi Carol al X-lea), asemenea teme erau pa placul publicului, situaţia se schimbă radical în cursul celui de al treilea deceniu al sec. al 19-lea. In atmosfera de nemulţumire provocată de regimul absolutist al lui Carol al X-lea şi al miniştrilor săi reacţionari, publicul începe să caute în artă reprezentarea problemelor ce-l preocupă. Astfel se explică, spre exemplu vâlva extraordinară provocată în 1828 de opera lui Auber „Muta din Portiei“, în care se puneau pe scenă probleme politice, se aduceau în primul plan al acţiunii masse populare, se arătau nemulţumirile lor împotriva unui regim despotic. Se poate spune că opera „Muta din Porţiei“ a premers revoluţiei din iulie 1830, care a dus la căderea dinastiei Burbonilor în Franţa. Rezultatul revoluţiei din 1830 a fost însă cu totul altul decât îl scontau massele populare care o realizaseră. In locul republicii, marea burghezie instaură un nou regat, acel al lui Ludovic-Filip. Singura deosebire era doar aceea, că în locul vechii nobilimi de sânge, se instala la conducere marea finanţa, aristocraţia banului. Muncitorimea se văzu înşelată în aşteptările sale. Libertatea presei, dreptul de asociere fură din nou desfiinţate, şi tocmai de către acea burghezie, a cărei acensiune o uşurase clasa muncitoare prin ajutorul hotărâtor dat în cadrul revoluţiei din 1830. Nemulţumirilor populare li se adăugară în curând şi critici din partea burgheziei mici şi mijlocii, care se vedea şi ea văduvită de cele mai elementare drepturi. Revoluţia de la 1848 instaură în fine Republica, dar preşedintele ales, prinţul Ludovic Napoleon, înşelă din nou aşteptările masselor populare, prin lovitura de stat din Decembrie 1851 dizolvă parlamentul și procedă la arestarea și suprimarea tuturor adversarilor săi politici. Un an mai târziu se proclamă împărat sub numele de Napoleon al lll-lea, începea una din cruntele epoci de tiranie ale istoriei moderne, o tiranie a marei finanţe, a burgheziei imperialiste (vezi războaiele din Crimeea — 1854—56, China — 1857—60, Cochinchina — 1859- 62, Italia — 1859, Mexic — 1862), a unei camarile imperiale corupte şi lipsite de orice scrupule. In aceste condiiuni se naşte, la Paris, o nouă formă de teatru liric, — opereta. Pornită din necesitatea de a reacţiona împotriva unui regim odios, opereta înfăţişează sub forma deturnată a parodiei, toate tarele, toate OFFENBACH, „ racilele dictaturii imperiale. De aceea, opereta înfloreşte — sub această formă — după lovitura de stat din 1851, și decade, odată cu prăbușirea lui Napoleon al lll-lea, după capitularea franceză dela Sedan (1870) în fa/'* armatelor prusiene ale lui Bismark. Intre aceste două date — 1851—1870 — se poate folosi opereta ca un instrument eficace pentru determinarea tuturor fenomenelor sociale, care — toate — se oglindesc în noul gen de teatru cântat. Din punct de vedere artistic, opereta este o continuatoare a operei buffe italiene şi a operei comice franceze, cu deosebirea că abundă părţile vorbite, că ariile sunt adeseori divizate în cuplete şi că melosul este lipsit de complicaţii, popular, uşor de înţeles, şi de reţinut. Creatorul noului gen al operetei şi aproape unicul ei reprezentant pe întreaga durată a înfloririi sale, este (Continuare în pag. 4 a) CENTENARUL din V. GRENINSKI cum o sută de ani a murit criticul înnoitor, constructorul unei ideologii literare democratice şi luptătorul pentru luminarea maselor prin literatură — Visarion Grigorievici Belinski. Născut în 1811, a fost fiul ţinut medic. Copilăria şi adolescenţa şi le-a petrecut în provincie, şi a avut, astfel, prilejul să cunoască bine starea grea în care se aflau ţăranii ruşi, sub regimul ţarist. Acestor prime impresii asupra realităţii, li s-au adăugat cunoştinţa cu viaţa celor două capitale: Petersburg şi Moscova (unde Belinski şi-a făcut studiile universitare) şi cultura diversă şi solidă. In anii universitari, Belinski a citit multă literatură, multă istorie, multă filosofie ; a făcut cunoştinţă cu operele socialiştilor utopici (mai ales cu Saint-Simon); a organizat cercuri culturale, în universitate, apropiindu-se astfel de câţiva străluciţi camarazi de generaţie ai săi. Herzen, Lermontov, a cunoscut el însuşi greutăţile luptei pentru trai şi mizerie şi s-a îmbolnăvit de tuberculoză, boală care l-a ucis numai după 37 ani de viaţă. Metoda sa critică a isvorât din realităţile puternice ale vieţii. Belinski şi-a dat seama că rolul scriitorului e de a interpreta numai adevărul, de a pune în lumină acţiunile pozitive ale oamenilor, de a critica cu cea mai mare severitate defectele societăţii, minciuna, viciile, hoţia, nedreptatea şi de a încuraja masele pe drumul lor către progres, către îmbunătăţirea vieţii, către fericirea tuturor. Rolul criticului literar devenea deci, tot aşa de important, fiindcă, spunea Belinski, trebue criticat orice, chiar şi critica. El văzuse, în critică, o operă constructivă, o acţiune sinceră de interpretare a literaturii, de punere în valoare a ideilor avansate şi a însuşirilor artistice ale scriitorilor. Belinski luptase tot timpul împotriva literaturii goale de conţinut sau cu conţinut negativ. Scriitorul era, în concepţia lui, un misionar credincios aspiraţiilor, dorinţelor, voinţei de (Continuare în pagina 2.a) de VICTOR KERNBACH