Rampa, iunie 1948 (Anul 37, nr. 133-136)

1948-06-06 / nr. 133

Desene de: Cik, Ulk. IN ACEST HUMAR SEMNEAZĂ : N. Argintescu-Amza, Florin Andrei, I. D. Bughici, Nina Cassian, Sergiu Comi­­­ ssiona, Edgar Elian, Ion Frunzetti, Silvia Gorun, Petre Iosif, Victor Kernbach, George Dem. Loghin, Eugen B. Marian, Tudor Pătraşcu, Vs. Pudovkin, Al. Şahi­­ghian, E. Smionova, Valentin Silvestru, Fiorin Tornea. „O SCRISOARE PIERDUTA“ O satira a coaliţiei burghezo­­moşiereş­ti din secolul trecut ntr’un articol ante­rior, arătam în co­loanele revistei noastre, care sunt argumentele ce ne îndreptăţesc să con­siderăm substratul satiric al comedii­lor lui Caragiale drept atitudinea unui scriitor Pro­­gresist Revenind asupra acestor argumen­te, vom încerca să adâncim valabili­­tatea 101, referindu-ne la conţinutul satiric al comediei O Scrisoare pier­dută, piesă ce va vedea lumina ram­pei într’o nouă interpretare chiar in stagiunea viitoare a Teatrului Naţio­­nal. Comedia pe care o punem în dis­cuţie ilustrează moravurile politice ale societăţii româneşti de la 1883, societate ce corespunde ep°cei de or L­I. CARAGIALE­ ganizare a statului pe temeiurile e­­nunţate de burghezia revoluţionară, întregul haz al piesei rezultă nu din ideile — în majoritatea I«o r generoa­se — ce au animat generaţia patru, zecioptistă, ci din felul cum s’a ac­ţionat în numele acestor idei, ajun­ gându-se la creerea unor instituţii sociale şi a unei vieţi constituţionale lipsite de conţinutul ce le justifica existenţa. La adăpostul iniţiativelor d®mo, «rate ale lui Bălcescu, Kogălnicea­­nu sau Alexandru Ion Cuza, bur­ghezia post-paşoptistă a creat for­­me sociale imoperante din cauza contradicţiilor ce existau între in­­tenţiile iniţiale ce au generat aceste forme şi metodele de aplicaree a lor pe plan concret. Consultarea corpu­lui electoral pentru alegerile par­­lamentare, era fără îndoială o normă constituţională care promova un principiu democratic, asigura mas­­selor populare dreptul de a se con­­duce prin ele însele. Dar burghezia şi moşierimea apărându-şi interesele lor de clasă, au înţeles in primul rând să limteze votul la acele cate­­gorii cetăţeneşti care luptau în a­­lianţă cu ele, iar mai târziu când­ aceste limite au dispărut, s’au folo­­sit de practice samavolnice pentru a falsifica realităţile a mistifica re­zultatele v°inţei poporului, desem­­nând în Parlament —şi implicit în guvern — unelte ale intereselor lor, oameni pe care voiau să şi-i pre­­zinte ca pe aleşii poporului. Pseudo­ democraţia burgheză — Pseudo-de­­mocraţie ce-şi are punctul de ple­­care în falsa iluzie a liberei mani­festări a voinţei populare — alcă­­tueşte conţinutul comediei satirice O scrisoare pierdută. Aşa după cum ştim din cuprin­sul comediei, întreaga viaţă cetăţe­nească a oraşului provincial, unde se desfăşoară acţiunea piesei O scrisoare pierdută, este dominată la ridicarea cortinei de lupta poli­tică dintre partidul guvernamental şi cel opoziţionist, în preajma alege­­rilor. Cele două organisme politice aflate în luptă încep să se configu­reze sub ochii noştri, partidul gu­­vernamental e compus din : „madam nenea „Forfu-Trahanache", „Tipătescu“, Zaharia", „Brânz®venescu“, rich“ şi —aşa cum se exprimă aces­­ta din urmă — din ,,ai noştri“. Din cele ce se petrec în presă observăm că „ai noştri“ — ceea ce ar vrea să însemneze cadrele largi ale partidu­lui — nu sunt consultaţi niciodată, deşi se discută probleme importante, printre care aceea a desemnării can­didaturilor pe listele electorale. Brân­zov­enescu şi Farfuridi nu sunt nici ei întrebaţi asupra numelui candi­datului. Alegerea acestui candidat o hotărăşte Trahanache, Tipătescu Şi Zoe. Hotărârea este determinată — aşa cum bine se Ştie — de fai­moasa scrisoare cu cuprins amoros adresată de Tipătescu lui Zoe, şi că­zută în mâinile şefului opoziţiei Ca­­ţavencu. Partidul burghezo-moşie­resc ne apare în lumina realităţilor ironizate de Caragiale, ca o afacere de familie. Criteriile de selecţionare de care se foloseşte paridul burghezo-m­o­­şieresc pentru desemnarea candida­tului său ne apar cu atât mai comice cu cât ne gândim că Persoana pen­­tru care s’a optat este Şeful opozi­ţiei, adică acel om politic care — prin însăşi obligaţiile lui de partid — va acţiona împotriva programu­­lui celor c® l-au propus. Dar acest fapt era ignorat cu totul, fiindcă nu de GEORGE DEM.­IOGHIN f®nd — Şi actul trei ne­­o dovedeşte cu prisosinţă — partidele burghezo­­i moţşiereşti foloseau programele lor drept prilej de enunţări retorice, confuze şi găunoase, fără a fi preo­­cupate să acţioneze în numele aces­tor programe, activitatea lor redu­­cându-se la interesele personaje ale „şefilor“. Astfel în momentul când Traha­­nache îl avea în mână pe Caţaven­­cu, când intră in posesia unor poiiţ® plastografiate de acesta, din urmă, când deci efectul scrisorii este anu­­lat, se schimbă şi numele candida­tului guvernamental. De data asta este ales un om al „centrului“, A­­gamiţă Dandanache, impus de gu­vern nu pentru merite mai mari decât cele ale lui Caţavencu. Acelaş şantaj cu o „scrisoare amoroasă“ a (Continuare în pag. 2-a) DUMINICA 6 IUNIE 1948 8 PAGINI 12 L E­I Revistă săptămânală de teatru, muzică, plastică și cinema I IN CINEMATOGRAFIE MASA SI EROUL IN FILMELE SOVIETICE Până la apariţia filmelor sovietice, poporul nu-şi găsea expresia pe ecran­­înainte de revoluţie, cinematografiştii considerau poporul, marea masă a muncitorilor, ca o turmă incultă, fără o personalitate sufletească. Mulţimea astfel caracterizată, a apărut în filmul italian „Cabiria“ şi în i­nuul american „Nerăbdarea“, cu un rol pur decorativ. Pe fondul ei se petrec, ca şi în alte daţe, poveştile sentimentale de salon. Filmele sovietice, desbrăcând de ro­mantism, marile înfăptuiri revoluţio­nare, au reprezentat, in primul, rând, masa activă revoluţionară. Poporul a apărut în film ca o importantă figură artistică. Primul film artistic în care poporul a jucat rolul principal a fost filmul „Cuirasatul Potemkin“, în care se de­scrie răscoala marinarilor împotriva stăpânirii. Răsculaţii au gonit de pe vas ofiţerii reacţionari şi şi-au ales ei singuri comandanţii. La răscoala ma­rinarilor s-au alăturat in curând şi lo­­cuitorii portului Odessa. Uciderea ma­rinarului Vakulenco de către un ofi­ţer iar apoi înmormântarea lui e semnalul începutului de revoltă în oraş, împuşcarea mulţimii de către armata ţaristă (acţiune ce s'a petrecut pe scările Odessei) reprezintă m­om­en­­tul culminant al ciocnirii dintre răscu­laţi şi stăpânire. Pentru înăbuşirea acestei răscoale au fost trimise vase de război ale flotei ţariste din Marea Neagră. Marinarii de pe­­aceste vase de Vs. PUDOVKIN şi E. SMIRNOVA însă au refuzat să înăbuşe răscoala. Subiectul răscoalei revoluţionare Şi mai ales aspectul artistic al acestei te­me e o problemă pusă nu numai în cinematografia sovietică ci şi în cine­­matografia mondială. Pentru prima oară şi cu o mare putere artistică a fost desvoltată în film ideia solidari­tăţii revoluţionare a masei, în lupta contra burgheziei. Şi Eisenstein a reu­şit să redea perfect acest aspect. In film nu exista un erou individual. El este înlocuit de chipul poporului rău- Dar acesta este o consecvenţă ar fi­ vrăjit. Şi acei eroi izolaţi pe care-i creează mişcarea revoluţionară nu fac decât să sublinieze puterea masei răsculate, fără ca să se adâncească tră­­săturile individuale ale celor ce iau parte la revoluţie, făcând parte inte­grantă din mulţime. Pornind de la un fapt mic, izolat, revolta se zugrăvea romantic, înălţător şi tindea spre o luptă înverşunată, de mare amploare cu armata reacţionară ţaristă. Artistul a întipărit pe ecran, pătrunzător şi caracteristic marea dreptate a poporu­lui. El a ocolit detaliile figurilor indi­viduale tocmai pentru ca să poată re­­da în totul, mişcarea marilor mase. Romantismul luptei revoluţionare, în­făţişării chipul poporului răzvrătit, a dat filmului valoarea unei mari opera din istoria cinematografiei mondiala. Filmul „Mama“ (anul 1927) realizat de unul din autorii acestui articol, a continuat acţiunea concepută de Eisen­stein. In acest film se arăta caracterul sufletesc al poporului rus răsculat, a­­pariţia ideii de conştiinţă revoluţiona­­ră a proletariatului. Tot aci apar şi chipurile bolşevicilor ilegali, urmăriţi în adunări de noapte, în cercurile muncitoreşti social-democrat­ice, în tipografiile ascunse în beciuri, se formau conducătorii revoltei popula­re. Ei organizau, conduceau, animau masele arătându-le frumuseţea şi per­spectivele luminoase ale viitorului şi tot ei erau primul exemplu de curaj de voinţă neţărmurită, de bărbăţie în lupta pentru idealul comun. Pe mate­rialul perfect al operei lui Gorki, se reda chipul femeei simple ruse, care sub influenţa bolşevicilor ascunşi şi prigoniţi, devine un luptător revolu­ţionar conştient. Gorki, clasicul realis­­m­ului socialist a evidenţiat, în de­scrierea sa, adevărată figură a femeii ruse, ce saa în rândul avangărzii luptă­torilor pentru socialism. Se ştie cât de mult a apreciat Lenin aceasta descrie­re şi cât de mult l-a ajutat pe Gorki cu sfaturile sale, căutând sa arate adevăratul aspect al omului înaripat de lupta revoluţionară. Astfel, prin chipurile create de Gorki a pătruns în film măreaţa ideie a dreptului la via­­ţă, ideia dreptăţii revoluţiei. Aceste două filme au fost urmate de altele, şi noi teme au fost reprezen­tate pe ecran, noi chipuri. Insă din ca­uza cenzurei burgheze filmele sovieti­ce erau reprezentate cu mare greutate pe ecranele din străinătate. Pentru pu­blicul larg, acolo unde au fost repre­zentate filmele au avut un succes ne­obişnuit. (Continuare în pagina 6-a) | O sceenă din filmul „CCaPaîev“. — O producție a studiourilor din Leningrad. Cont CEO Nr. 36371­­ Anul 57 (seria 4-a) Nr. 133 Taxa poștală plătită conf. aprob. Dir. Gen. P. T. T. Nr. 221.618/946. Birourile: BUCUREȘTI Str. Otetelesanu Nr. 3. TELEFOANE ?’ Red. responsabil 3.71.35 Secret. de red. 6.31.78 Administrata 3.71.36 3 âfc5e£tii PRIMA CASA DE ODIHNA A SCRIITORILOR REPUBLICA POPULARA ROMANA Ceia ce uimeşte pe unii şi înspăi­mântă pe alţii — fără îndoială as­tăzi foarte puţini — este realizarea punct după punct a propunerilor şi programului de guvernare. Altădată programele se numeau „promisiuni“ cu joc de cinste în vo­cabularul scepticismului popular. In viaţa publică, îşi făceau apariţia cu periodicitatea campaniilor electorale şi dispăreau odată cu ele. O tradiţie ca atâtea altele în moravurile poli­tice ale României burghezo-moşie­­reşti. . S-a rupt şi firul acestei tradiţii. Mai întâi propunerile Partidului Comunist Român în vara anului 1947, apoi programul Partidului Muncitoresc Român după unificare, programul Frontului Democraţiei Populare, enunţările , solemne din Constituţia Republicii Populare Ro­mâne, nu promisiuni, ci angajamen­te, sunt ţinute.­­ De aceia scepticii, câţi or mai fi, se miră, şi puţinii adversari care au de pierdut mult în folosul celor mulţi, sunt înspăimântaţi. Poporul se bucură. Se bucură şi de angajamentele luate în diferite momente de frun­taşii Partidului Muncitoresc Român, de exponenţii regimului Democraţiei Populare, cu privire la artă şi cul­tură, angajamente pe care le vede azi traduse în viaţă. Răspunzând unei adevărate frene­zii ce a cuprins massele largi ale poporului pentru cultură şi artă, se creiază din ce în ce mai mut şi mai temeinic condiţiile necesare ar­tistice, în aceiaşi măsură cu promo­d­e PETRE IOSIF varea ştiinţei, a învăţământului pu­blic­ , încă înainte de înscrierea solem­nă în Constituţia R. P. R., a pozi­ţiei principiale cu privire la artă, po­ziţie exprimată in nenumărate pri­­lej­uri de fruntaşii Partidului Mun­citoresc Român, fonduri impresio­nante destinate stimulării creaţiei şi interpretării artistice au fost în­scrise în bugetul Statului. Ceia ce, în perioada luptelor pentr­u făurirea Democraţiei Populare a fost ridicat la rangul de problemă de Stat, în Republica Populară Română îşi găseşte începutul de rezolvare. Statul sprijină azi, direct pe te­meiul Constituţiei care exprimă fi­del realităţile sociale şi politice ale ţării, creaţia artistică în toate ra­murile ei.­­ Ministerul Artelor şi al Informa­ţiilor în puţine zile de la reorganiza­rea sa a pornit o activitate neobo­sită, ca în limita posibilităţilor să creeze condiţii cât mai bune şi mai variate de muncă scriitorilor şi ar­­ tiştilor.­­ Din fondul pus la dispoziţia plasti­cilor de Ministrul Finanţelor Vasile Luca, secretar al PMNR, prin U. S. A. S. Z, un mare număr de opere de artă au fost şi continuă să fie a­­chiziţionate la diverse expoziţii. Din Fondul Creaţiei rezultat din Campa­nia Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti, ajutoare sub­stanţiale sunt acordate sub formă de avansuri asupra operelor ce se lu­crează de către scriitori şi artiştii plastici. , Intre tim­p, Serviciul Protecţiei Muncii Artistice din Minister pe de o parte, U. S. A. S. Z-ul pe de alta pregătesc febril nenumărate vile, confortabile în regiuni încântă­­toare, pentru ca oamenii arcei să poată lucra în vara aceasta în con­­diţii cât mai favorabile, urmărind la co­pra­îmbinarea utilului creaţiei, cât al odihnei. Un început de o adâncă semnifi­caţie îl constituie inaugurarea casei de odihnă organizată de Ministerul Artelor şi Informaţiilor în fostul co­nac al familiei lui N. Bălcescu. O primă serie de zece fruntaşi ai scrisului din Republica noastră Populară, români şi maghiari se vor reculege şi vor creia opere inspirate din realităţile ce se desfăşoară tu­multos azi în ţara noastră nouă. In locurile în care a trăit primul luptător şi gânditor democrat pro­gresist român, în cadrul minunat al văii Topologului. Statul prin fruntaşii de seamă ai lui , membri ai Prezidium­ului, miniştri, deputaţi ai Marii Adunări Naţionale, dem­nitari şi fruntaşi ai scrisului au subliniat cu prezen­ţa lor importanţa deosebită a eve­nimentului, care a însemnat şi în­ceputul sărbătoririi centenarului revo­luţiei de la 1848. Elocventă legă­tură a firului tra­diţiei e luptă pentru rogres a poporului, fir rupt de trădarea cla­selor asupritoare, cu realizarea idea­lurilor după 100 de ani prin con­tinuarea victori­oasă a luptelor in fruntea cărora se află Partidul Mun­citoresc Român. Şi pentru a re­veni la afirmaţii­le făcute la înce­putul acestui ar­ticol, inaugurarea Casei de odihnă a scriitorilor de la Bălceşti — inde­pendent de împre­j­urările istorice în care a avut loc vine ca o modesta confirmare a an­gajamentelor ţinu­te de fruntaşii Partidului Munci­toresc Român. Poziţiile princi­piale exprimate In cuvântarea pri­mului vice­preşe­dinte al Consiliu­lui de Miniştri Gh. Gheorghiu- Dej, Secretar Ge­neral al Partidu­lui Muncitoresc Român, ţinută în Sala Savoy in greaua toamnă a anului 1946, în faţa oamenilor ar­tei şi ai culturii, preocupările ma­nifestate în rapor­tul Congresului Partidului Munci­toresc Român din Februarie 1948, ca şi în discursul de­putatului Iosif Chişinevschi mem­bru în Biroul Po­litic al Partidu­lui Muncitoresc Ro­mân, şi în rapor­tul la proectul de (Cont. pag. 7.al CASA DE OUIHNA A SCRIITORILOR ,INC. BALCESTI" OPERETEI de EDGAR ELIAN storia muzicii de operă ne învaţă că în prima jumătate a secolului al 18-lea se naşte, în Italia, obiceiul de a int­­ercata în pauzele actelor o sere de inter­medii (intermezzi) distractive, ca un divertisment în mijlocul unor o­­i. , Pere având un caracter dramatic ex. Csjstv. r­oCâ­ndu­-se apoi legătură in­­tre intermodale reprezentate în pauzele unei aceleiași opere, s-a ajuns la constituirea unui nou gen de teatru liric, denumit „opera buffa“. De la început acest gen are un caracter mixt: este legat de comedie, prin pasagiile vorbite, și de operă, prin cânt. Din Italia, o­­pera buf­fă este curând importată în Franţa, unde gă­­seşte un teren de răspândire extrem de favorabil, pre­­gătit încă din vremea regelui Ludovic al XIV-lea, prin acele adevărate „reviste“ (în sensul modern al cuvân­tului), în care se parodiau operele lui Lulii. Opera buffă italiană se încetăţeneşte repede în Franţa, sub denumirea de „operă comică“. Istoria operei buffe ita­liene cunoaşte ca reprezentanţi de frunte pe pergolese, Cimarosa, Puccini, Dormizzetti, şi pe marele maestru al genului, Rossini, autorul nemuritoarei opere „Băr­bierul din Seville“. In opera comică franceză se re­levă Philidor, Monsigny, Grétry, iar în prima jumătate a sec. al 19-lea Boieldieu și Auber, — ultimul cu faimo­sul „Fra Diavolo“ (1830). Imensa majoritate a acestor opere comice, — de alt­­fel și a celorlalte opere, denumite „opere seria“ (se­rioase) — folosesc teme şi eroi din societatea aristo­crată. Dacă în epoca de dominaţie a clasei nobiliare şi chiar în primele decenii după marea Revoluţie Fran­­ceză, urmată în Franţa de constituirea imperiului na­poleonian şi apoi de restaurarea regalităţii (Ludovic al XVIII-lea şi Carol al X-lea), asemenea teme erau pa placul publicului, situaţia se schimbă radical în cursul celui de­ al treilea deceniu al sec. al 19-lea. In atmosfera de nemulţumire provocată de regimul absolutist al lui Carol al X-lea şi al miniştrilor săi reacţionari, publicul începe să caute în artă reprezentarea problemelor ce-l preocupă. Astfel se explică, spre exemplu vâlva extra­ordinară provocată în 1828 de opera lui Auber „Muta din Portiei“, în care se puneau pe scenă probleme po­­litice, se aduceau în primul plan al acţiunii masse po­­pulare, se arătau nemulţumirile lor împotriva unui re­gim despotic. Se poate spune că opera „Muta din Por­ţiei“ a premers revoluţiei din iulie 1830, care a dus la căderea dinastiei Burbonilor în Franţa. Rezultatul revoluţiei din 1830 a fost însă cu totul al­tul decât îl scontau massele populare care o realizaseră. In locul republicii, marea burghezie instaură un nou regat, acel al lui L­udovic-Filip. Singura deosebire era doar aceea, că în locul vechii nobilimi de sânge, se instala la conducere marea finanţa, aristocraţia banu­lui. Muncitorimea se văzu înşelată în aşteptările sale. Libertatea presei, dreptul de asociere fură din nou des­fiinţate, şi tocmai de către acea burghezie, a cărei a­­­censiune o uşurase clasa muncitoare prin ajutorul ho­­tă­râtor dat în cadrul revoluţiei din 1830. Nemulţumiri­lor populare li se adăugară în curând şi critici din par­tea burgheziei mici şi mijlocii, care se vedea şi ea vă­duvită de cele mai elementare drepturi. Revoluţia de la 1848 instaură în fine Republica, dar preşedintele ales, prinţul Ludovic Napoleon, înşelă din nou aşteptările masselor populare, prin lovitura de stat din Decembrie 1851 dizolvă parlamentul și procedă la arestarea și suprimarea tuturor adversarilor săi politici. Un an mai târziu se proclamă împărat sub numele de Napoleon al lll-lea, începea una din cruntele epoci de ti­ranie ale istoriei moderne, o tiranie a marei finanţe, a burgheziei imperialiste (vezi războaiele din Crimeea — 1854—56, China — 1857—60, Cochinchina — 1859- 62, Italia — 1859, Mexic — 1862), a unei camarile im­­periale corupte şi lipsite de orice scrupule. In aceste condiiuni se naşte, la Paris, o nouă formă de teatru liric, — opereta. Pornită din necesitatea de a reacţiona împotriva unui regim odios, opereta înfăţi­şează sub forma deturnată a parodiei, toate tarele, toate OFFENBACH­­, „ racilele dictaturii imperiale. De aceea, opereta înfloreşte — sub această formă — după lovitura de stat din 1851, și decade, odată cu prăbușirea lui Napoleon al lll-lea, după capitularea franceză dela Sedan (1870) în fa/'* armatelor prusiene ale lui Bismark. Intre aceste două date — 1851—1870 — se poate folosi opereta ca un ins­trument eficace pentru determinarea tuturor fenomene­lor sociale, care — toate — se oglindesc în noul gen de teatru cântat. Din punct de vedere artistic, opereta este o con­tinuatoare a operei buffe italiene şi a operei comice franceze, cu deosebirea că abundă părţile vorbite, că ariile sunt adeseori divizate în cuplete şi că melos­ul este lipsit de complicaţii, popular, uşor de înţeles, şi de reţinut. Creatorul noului gen al operetei şi aproape unicul ei reprezentant pe întreaga durată a înfloririi sale, este (Continuare în pag. 4­ a) CENTENARUL din V. G­­RENINSKI cum o sută de ani a murit criti­cul înnoitor, constructorul unei ideologii literare democratice şi luptătorul pentru luminarea ma­selor prin literatură — Visarion Grigorievici Belinski. Născut în 1811, a fost fiul ţi­nut medic. Copilăria şi adoles­cenţa şi le-a petrecut în pro­vincie, şi a avut, astfel, prilejul să cunoască bine starea grea în care se aflau ţăranii ruşi, sub re­gimul ţarist. Acestor prime im­presii asupra realităţii, li s-au a­­dăugat cunoştinţa cu viaţa celor două capitale: Petersburg şi Mos­cova (unde Belinski şi-a făcut stu­diile universitare) şi cultura di­versă şi solidă. In anii universi­tari, Belinski a citit multă litera­tură, multă istorie, multă filoso­fie ; a făcut cunoştinţă cu operele socialiştilor utopici (mai ales cu Saint-Simon); a organizat cercuri culturale, în universitate, apropi­­indu-se astfel de câţiva străluciţi camarazi de generaţie ai săi. Herzen, Lermontov, a cunoscut el însu­şi greută­ţile luptei pentru trai şi mizerie şi s-a îmbolnăvit de tuberculoză, boală care l-a ucis numai după 37 ani de viaţă. Metoda sa critică a isvorât din realităţile pu­ternice ale vieţii. Belinski şi-a dat seama că ro­lul scriitorului e de a interpreta numai adevărul, de a pune în lumină acţiunile pozitive ale oame­nilor, de a critica cu cea mai mare severitate defectele societăţii, minciuna, viciile, hoţia, ne­dreptatea şi de a încuraja masele pe drumul lor către progres, către îmbunătăţi­rea vieţii, către fericirea tuturor. Rolul criticului literar devenea deci, tot aşa de important, fiindcă, spunea Belinski, trebue criticat orice, chiar şi critica. El văzuse, în critică, o operă constructivă, o acţiune sinceră de interpretare a literaturii, de punere în valoare a ideilor avansate şi a însuşirilor artistice ale scriitorilor. Belinski luptase tot timpul îm­potriva literaturii goale de conţi­nut sau cu conţinut negativ. Scrii­torul era, în concepţia lui, un mi­sionar credincios aspiraţiilor, dorinţelor, voinţei de (Continuare în pagina 2.a) de VICTOR KERNBACH

Next