România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)
1971-06-10 / nr. 24
nica literara de iorgui.Se» Mircea Ivănescu: Poesii Dispariţia „copiilor precoce“ este probabil fenomenul cel mai caracteristic petrecut în poezia românească din ultimii ani, iar consecinţele acestui fapt sunt încă greu de prevăzut. Descoperirea frenetică, entuziastă şi predominant fragmentaristă a lumii este înlocuită acum cu viziunea gravă şi unificatoare asupra unui univers interior coerent, dezvăluit aproape metodic. Candorile, elanurile adolescentine, incandescenţa erotică, frăgezimile inocente, izbucnirile lirice torenţiale rămîn să marcheze o epocă de tumult poetic nediferenţiat, în care poeţii alcătuiau un corp solidar, păşind umăr lîngă umăr, progresînd statornic şi în grup de la o carte la alta. Dar conchistadorii sînt rareori şi beneficiari ai victoriilor dobîndite. Apariţia unei masive echipe de poeţi remarcabili, foarte deosebiţi între ei, trecuţi de vîrsta freamătului juvenil, a căror maturitate este evidentă înainte de toate în factura intelectuală a scrisului lor şi în prezenţa autoritară a unei puternice conştiinţe estetice, constituie reflexul compensatoriu al dispariţiei „copiilor precoce“ . Mircea Ivănescu, Dan Laurenţiu, Leonid Dimov, Mircea Ciobanu, Cezar Ivănescu au contribuit substanţial la schimbarea înfăţişării poeziei româneşti de astăzi şi dacă ei sunt încă receptaţi cu dificultate, acesta este mai degrabă un argument favorabil, o recunoaştere rapidă fiind mai întotdeauna suspectă. Lucru extrem de important, prin mari prefaceri, asemănătoare ca sens, au trecut şi scriitori din alte generaţii, cu o activitate mai îndelungată : A. E. Baconsky, Florin Mugur, Ana Blandiana, Petre Stoica, spre a cita doar cîteva nume, sînt aproape de nerecunoscut în ultimele volume în raport cu imaginea propusă de primele lor cărţi. în aceeaşi ordine de idei trebuie adăugat că nu Ion Barbu şi Lucian Blaga, tutori ai unor vii mişcări epigonice — graţie şocului produs de o bruscă redescoperirea patronează aceste modificări, ci influenţele cele mai fecunde vin dinspre Bacovia şi Eminescu, iar dintre ecourile străine sunt asimilate mai cu seamă cele aparţinînd spaţiului anglo-saxon. In chip surprinzător, însuşirea cea mai discutată a poeziei lui Mircea Ivănescu a fost o pretinsă ironie, căreia i s-au atribuit pînă şi înţelesuri contradictorii. Insă atitudinea ironică lipseşte de multe ori din versurile lui Mircea Ivănescu. Departe de a fi principiul determinant şi definitoriu, ironia nu este altceva decit o parte dintr-un sistem mai complex, puţind fi considerată un efect al distanţării, al unei detaşate contemplări de sine prin intermediul literaturii. Structural, poetul este asemănător lui Bacovia, versurile sale sunt expresia unei suferinţe teribile şi fără nume, singurătatea, izolarea, incomunicabilitatea, absenţa unei fiinţe apropiate, sentimentul zădărniciei sunt forme variate ale unei dureri unice şi inexplicabile. Monotonia psalmodică a „tonului“ său îi trădează caracterul eminamente monocord al lirismului şi sursa invariabilă , însă Mircea Ivănescu are conştiinţa literaturii, atît de tiranică şi dominatoare, încît între sine şi poezie trage o groasă linie despărţitoare ; nu atît din pudoare, cît dintr-o mare neîncredere, el recurge, pentru a se exprima, la un artificiu protector, organizînd şi regizînd fastuoase spectacole de măşti, în spatele cărora se ascunde cu tristeţea de a şti că lumea de umbre pe care o pune în mişcare nu l-a absorbit în întregime . „Nu se spune mereu / că avem nevoie de fapte, de închipuiri / ca să ne explicăm ? — Şi de fapt / ar putea fi totul atîta de simplu — Stăm / într-un volum foarte înalt de timp şi ne spunem / că va trece şi asta — şi facem atunci cite o scenă / cu mulţi actori, învîrtindu-se lent prin încăperea / înconjurată de o vreme de iarnă ploioasă / Şi înţelesul, în vremea aceasta, e doar / că trecem de la o stare de spirit / la alta. /Şi facem o punere în scenă / şi chiar credem un timp că înţelesurile se fac mai reale, / dacă le grupăm şi le dăm umbre ca siluetelor / iluminate de foc. Şi de fapt numai noi, / noi singuri am fost aici — trecînd / de la o vreme spre alta...“. Tema obsedantă a poeziei lui Mircea Ivănescu este spaima devorantă de trecerea timpului, de fapt „personajul“ cel mai proeminent al „naraţiunilor“ sale : „Se cerne încet un înrăit fum / de ploaie care începe să soarbă / contururile lumii de acuma, şi le destramă / şi timpul se strînge încet, ca o uriaşă palmă“. Poeziile lui Mircea Ivănescu stau sub semnul acestei uimitoare capacităţi a poetului de a se multiplica în nenumărate ipostaze dispuse temporal şi spaţial, într-o tentativă de arhitecturare a realităţii interioare după cadrele date ale lumii din afară : „prozaizarea“ atît de evidentă, deşi străbătută de un curent puternic de lirism, este procedeul cel mai des utilizat pentru a da înfăţişare concretă unei materii inefabile. Ca şi cărţile anterioare — Versuri (E. L., 1968) , Poeme (Ed. Eminescu,1970) — Poesii (Ed. Cartea Românească, 1970) face vizibil efortul poetului de a se subordona unui tipar rigid şi constrîngător, obligînd în acest mod o realitate sufletească indistinctă şi difuză să capete o formă revelatoare. Nu întîmplător poetul cultivă cu o vizibilă voluptate severul sonet : intenţia este de a solidifica o lavă fierbinte şi amorfă prin turnarea în forme îngheţate. La fel, poemele de mai largă întindere urmează cu stricteţe o anume structură narativă (întoarcerea, spre exemplu, poartă subtitlul „roman gotic“) ; unei enorme revărsări trebuia să i se opună un stăvilar de aceleaşi proporţii. Poezia lui Mircea Ivănescu este generată de o imensă dilatare a eului; poetul proiectează un nesfîrşit şir de imagini, a căror mulţime, proliferînd colosal, poate deveni sufocantă ; de aici, necesitatea unui criteriu restrictiv şi ordonator. Introducerea unui principiu de control în lumea dezlănţuită a himerelor este solicitată de posibilitatea confuziei între creat şi creator : „mopete scrie un poem despre mopete / stînd la masă în local, scriind aplicat / un poem despre mopete —mopete are pe masă un tom complicat / cu minunăţii despre evul mediu — şi pete / de cerneală pe degete, de mult ce-şi scoate notiţe). / mopete din poemul pe care-l scrie el însuşi / îşi face închipuirile lui despre dînsul şi / crede că este independent — însă bufniţe — / semne ale raţiunii — îl pîndesc pe propria lui frunte, / pentru că ele ştiu că el este doar o creaţie / care depinde de orice măruntă aberaţie / a lui mopete cînd vrea să se încrunte / fără motiv, şi îl uită, mopete s-a răsturnat, / care din ei ? el — celălalt ? celălalt ?“ Şi în Poesii, Mircea Ivănescu este acelaşi însingurat pîndit de spaime obscure şi terorizat de scurgerea vremii, observaţia lui Dan Cristea despre caracterul formal al împărţirii în unităţi distinct tipografice a poeziei sale fiind cu totul întemeiată. O singură diferenţiere s-ar putea face, eventual, între textele care compun ciclul consacrat personajului Mopete (dar şi lui V. Innopreanu, brunei Rowena, tinerei Nera etc.) şi poemele ample (O vizită seara, O vizită dimineaţa, Winter Tale, La aniversară, întoarcerea, Doamna din lac ş.a.). Alegerea unor forme fixe capătă uneori un aer uşor ironic, consecinţă a unui scepticism dedus dintr-un fel de rafinată pervertire a spiritului prin cultură şi dintr-o pierdere a ingenuităţii, ceea ce sporeşte însă sentimentul de indicibilă suferinţă. De fapt, drama este conţinută în însăşi actul de concepere al acestei poezii : poetul exprimă o durere adevărată cu mijloace folosite de obicei ca recuzită (ploi, amurguri, interioare vag desuete), strivit de frica stridenţelor, a ostentaţiei şi a afectării, dar şi înspăimîntat de tăcere. El se refugiază atunci într-o lume fictivă, inventînd şi proiectînd nenumărate umbre ale unor stări niciodată exprimate pe deplin, alunecătoare şi fluide, convertite într-un dans de forme inconsistente , poezia va fi, în acest caz, asemănătoare unui comentariu mereu incert asupra unui text niciodată cunoscut : „Din cauza aceasta, probabil, nici nu trăim cu adevărat, — căci închipuirile şi spaimele şi vorbele acestea sînt doar imagini, încercări de-a face chipuri pe marginea / unui alt text. Pentru că nici nu credem / că vreodată nu vom mai putea lega chipuri de acestea / de schimbătoarele — dar noi credem — fără sfîrşit revenind / simţiri ale noastre“. Pentru autorul cărţilor Exerciţii (E.P.L., 1966, în colecţia „Luceafărul“) şi Frig (E.P.L., 1967), visul nu constituie un teritoriu de fugă, ci — credem — de nostalgie a realului. Un real pe care şi-l structurează singur, deci modelabil, unde intenţia subiectivă este firească. Privirea prozei tradiţionale, relativ lesne de deprins, este abandonată în favoarea imaginii cu încărcătură afectivă. Dacă vom compara, de pildă, imaginea scenei de teatru cu cea a ecranului de cinematograf, vom realiza mai bine deosebirea dintre prozatorul tradiţional şi cel de tipul căruia aparţine Dumitru Ţepeneag , din sală spectatorul vede pe scenă, să spunem, un actor ce se mişcă. Aceeaşi situaţie pe ecran: cum tehnica decupajului are posibilităţi practic inepuizabile, vom vedea şi vom auzi, în alternări rapide, nenumărate lucruri ; ecranul va fi acoperit de chipul interpretului, imediat după aceea se arată coroana unui copac, un bulevard copleşit de trafic, imagini dezordonate sau gradate afectiv ale amintirii. In privinţa benzii sonore, de asemenea, posibilităţile decupajului sunt prodigioase. Oarecum similar se petrec lucrurile şi cu proza : realismul tradiţional oferă cititorului imaginea aproape fixă a unei scene pe care se întîmplă ceva ; modul adoptat de Ţepeneag, dimpotrivă, se bazează pe decupaj. Visul şi reveria sunt stările cele mai propice acestui gen de proză, în ele real şi ireal interpretări Real şi imaginar se întrepătrund şi se susţin în mod natural. Reveria, formă mai simplă, îngăduie o deplasare spaţială redusă, pe cînd în vis însăşi fiinţa receptoare se află în permanentă goană, imaginile la lectură amintind declanşarea automată a unei camere de luat vederi în adîncul mării. Iată un exemplu de reverie în schiţa „Amintire“, piesă ce deschide prima carte : un moşneag ciudat potriveşte în omoplaţii unui copil, spre marea emoţie a acestuia şi a altora din jur, o pereche de aripi „verzi, lucioase şi subţiri ca de ţiplă“. Clipă de miracol. Aici se pot distinge perfect planurile imaginii : în faţă — concretul (bătrînul, copilul, aripile — jucării), spre fundal — inexistentul, imaginatul ce ia forme evanescente (animale fantastice, scheletul unui monstru marin) : „Moşul iar nu ne mai privea — pusese aripile verzi la loc, una de alta. Pe iarbă, animalele cu trupuri feline se avîntau în salturi geometrice, lente, fără efort. Departe, în spatele pajiştii, sclipea scheletul unui peşte uriaş“. Reverie este şi trăirea personajului din „într-o dimineaţă“, povestire melancolic-tandră despre o pensionară ieşită la plimbare cu căţelul Sindbad în parc. Ţepeneag foloseşte aici un procedeu extrem de eficace : falsa mărturie. Bătrîna are nostalgia mării, îi pare că vede „aievea" o corabie veche şi impunătoare, smulsă din mediul ei natural de deplasare şi adusă, într-o lentă şi maiestuoasă plutire, în oraş. Pentru a da impresia de veridicitate, autorul transferă cîinelui (bizuindu-se pe încrederea pe care o avem cu toţii în perfecţiunea simţurilor animale) rolul de a descoperi iluzoria materializare a navei : „Lumina suia ca o apă, revărsîndu-se peste parc. Sindbad descoperi cu mirare plutirea înceată a unei corăbii cu pînze care tocmai apăruse, împinsă lin de vînt, în capătul străzii. Cățelul încremeni între flori. Corabia se apropie încet, veche și elegantă, pînzele ridicate în semn de salut. Pe punte, marinarii manevrau pentru ancorare. Ancora, enormă, ruginită, se înfipse lîngă un castan. Sindbad se sperie şi lătră ascuţit. Tanti Luiza abia atunci o văzu (...) Sindbad se apropie de corabie cu ecouri şi lătrături“. Finalul reveriei este marcat cu pregnanţă : „Cerul păli deodată. Ancora se ridică încet cu scrîşnet de lanţuri. Luiza tresări“ Visul este introdus de Dumitru Ţepeneag în multe chipuri, între altele prin falsa trezire. In povestirea „Icar“, un erou adoarme şi se trezeşte de cîteva ori la rînd, dar în realitate el doarme neîntrerupt şi visează, falsele treziri servindu-i autorului ca element de veridicitate. Contururi imprecise, nesiguranţa în mişcările întrezărite parcă printr-o perdea de apă uşor agitată, astfel arată lumea visului : „O luai încet pe pervazul de chihlimbar al străzii. Trebuia să fiu atent, fiindcă era alunecos şi, din cauza reflectării haotice a caselor de pe margine şi a verdelui atotstăpînitor care-i mîngîia suprafaţa, înşela ochiul şi minţea piciorul". Ca scriitură, Dumitru Ţepeneag este un autor din seria stiliştilor impecabili, flaubertieni, fiecare frază a sa pare cu neputinţă de înlocuit sau de modificat, cuvintele au fermitatea situării optime. Efectul imediat al acestei străluciri stilistice se simte în rigoarea stranie cu care autorul îşi stăpîneşte cele mai dezordonate şi mai de nesupus mişcări ale spiritului — visele. Mie CONSTANTIN România literară .