România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)

1971-06-10 / nr. 24

cinema DEM. RĂDULESCU : ..Filmul marore realitatea de 40 de ori" — Am fost surprinşi de numă­rul filmelor în care aţi jucat: 17. — Da, chiar mai mult de 17 — 15 ani de filmare, începînd cu Se­cretul cu­ruiu­, nepotul meu. — Totuşi, după o filmografie atît de bogată, actorul de film Dem Radulescu nu e o prezenţă con­turată puternic în memoria spec­tatorilor noştri de cinema. — Este şi greu să te impui. In teatru am jucat dramaturgi mari şi nu aveam cum să nu mă impun. In schimb, cu scenariile noastre de film (care, fie vorba între noi, erau slabe şi răsuflate) puteam să aştept mult şi bine, cum să te im­pui prin nişte personaje care sunt departe de tine, străine, false şi care, dramaturgie, nu sunt realiza­te decit pe Cuila,ele. Holul trebuie să aibă mai multe faţete care să se releve dintr-o dată, pentru că secvenţa e secvenţă, nu ca în teatru unde reprezentaţia e mai lungă şi unde spectatorul poate fi convins cu un singur gest (celelal­te nu se văd). S-ar putea ca şi eu să fi avut un început timid în cinematografie, poate că şi parti­turile erau schematice, palide, ne­convingătoare, ireale. Acum e alt­ceva. Mă uit în jur şi observ că aparatul de filmat nu mai e pen­tru mine, ca acul, un duşman; de altfel, toţi interpreţii noştri au învăţat să facă film, nu mai au trac (I. Darie, T. Caragiu). Vă mai spun ceva numai pentru dv. A trebuit să învăţ singur şi să mă conving că cinematograful mă­reşte „de 40 de ori realitatea“, că tu, ca actor, stai ca sub un mi­croscop şi uneori habar n-ai de as­ta. In teatru trebuie să-ţi schimbi expresia fetii ca să te vadă pu­blicul. In film însă e necesar să exprimi, apr­oape imobil, frămin­­tările eroului. Ce vreau să spun ? Că nouă ne lipseşte o pregătire şi o familiarizare cu aparatul de filmat încă de timpuriu. — Poate că dv. aţi resimţit şi lipsa unui scenariu scris special pentru dv. ? — Cred că aţi pus punctul unde trebuie. E bine să se scrie pentru actor. Mircea Drăgan a scris pentru mine B. D. şi dintr-o dată m-am simţit altul . Geo Saizescu a scris pentru mine şi Papaiani şi o va mai face. Scenariştii au început să se gîndească din ce în ce mai mult la actor. E. Barbu, după ce i-am jucat Prăvălia cu scară, mi-a promis că-mi va scrie un scenariu aşa cum mă vede el. Şi aştept. — Care e rolul dv. cel mai bun de pînă acum ? — Lie din Neamul Şoimăreştilor n-a fost un rol rău; apoi, ciobanul din La porţile pămintului era reu­şit pentru că aveam de comunicat un adevăr de viaţă. In Un surîs în plină vară, am avut plăcerea să joc cu un regizor cu care semăn (şi fizic), pe care îl înţeleg şi care nu-mi spune de două ori cum să joc că am şi jucat aşa cum mi-a indicat Gogu Steriade din B.D. al lui Mircea Drăgan în seria a II-a (mai ales) va fi o sur­priză pentru public. In Fraţii am reuşit cîteva secvenţe bune. — Ce şanse credeţi că are ac­torul de comedie în filmul româ­nesc ? — Parafrazîndu-l pe Baranga, ca­re a spus că „Singurul animal ca­re unde e omul şi omul trebuie să ridă“, eu îmi doresc să fac to­tul pentru asta. Aceasta, pe de o parte, pe de alta eu nu vorbesc azi de actorul de comedie, ci de actorul total cel înzestrat cu u­­mor tragic ca G. Timică sau N. Bălţăţeanu în faţa cărora nu ştiai dacă să rîzi sau să plîngi. — In încheiere ? — Cred că ne aflăm acum in­tr-o perioadă bună a cinemato­grafiei noastre. Printre colinele verzi. Facerea lumii, Aşteptarea, Fraţii, B.D., Serata sînt filme ca­re au interesat publicul şi la care numărul spectatorilor a crescut. Rep. Desen de M. OPROIU 24 România literară Hello, Dolly! După multe comedii muzicale, am ajuns la convingerea că opereta nu este numai un gen de artă, dar şi o stare sufletească. Există un sentiment al operetei naturale, sentiment pe care l-am numit iubirea de sine. In ultimii patruzeci de ani am avut des prilejul să analizez, pe viu, aceste momente de iuţire su­fletească. Ultima oară am explicat aceste prilejuri de compor­­tament-operetă în admirabilul My Fair Lady. Şi acum, filmul lui Gene Kelly (regie) Hello, Dolly ! îmi oferă o nouă magnifică ocazie. Care credeţi că au fost aci motivele de iuţire ? Să nu ne vină să credem, într-atît ideea a fost de ingenioasă, de ori­ginală, de surprinzătoare. Criticul de la Cinema ’70 (după pă­rerea mea, cea mai serioasă şi mai inteligentă publicaţie cine­matografică), cronicarul Gill, a atras atenţia asupra interesan­tului contrast între cele două personaje ; el, milionarul cva­dragenar, yankeul puritan, Horace Vandergeldar (Walter Mat­thau), meschin, arţăgos, nemilos, cărpănos, vanitos, fudul de a­­partenenţa lui la cavaleria care a cucerit Vestul, tiran, coleric, plin de respect pentru respectabila sa persoană , în contrast cu acesta, văduva Dolly Levi, de profesie samsar. Găsim la ea o stupefiantă alianţă de fantezie şi calcul, de spirit de aventură şi bun simţ, de îndrăzneală în lucrurile practice şi generozitate în toate cele, amestec de ajutorare a aproapelui şi de băgare a nasului în trebile altuia. Autorii filmului sunt: scenariu şi producţie Ernest Lehman, după comedia muzicală de mare succes a lui David Merrick, ea însăşi după piesa lui Thornton Wilder , The Matchmaker, adică Peţitoarea, sau Sămsăriţa de căsătorii. Eroina este o hiper-morală mijloci­toare de hiper-morale şi legitime căsătorii, pe care ea le aran­jează numai dacă e convinsă că partenerii se potrivesc (to match înseamnă în englezeşte a se potrivi). E negustor de fericire con­jugală. Ba ceva mai mult: ea mijloceşte orişice şi scoate pe om din orice încurcături , îi dă lecţii de dans, îi dă lecţii de limbi străine, de cînt, îl împacă cu patronul, îi găseşte bani ca să deschidă o prăvălie, îl învaţă manierele elegante ; cu alte cuvinte , ea este samsarul universal. V-aţi gîndit oare ce temă psihologică este sufletul de samsar, adică de om capabil să facă oricui plăcere, în orişice chestie, în orişice moment. Ce sursă extraordinară de iuţire de sine ! Este comerţul dus la li­mită de paroxism. Este o atitudine dinamică prin excelenţă, cu demaraj şi cu viraj la fiecare clipă. Iar pe deasupra tuturor acestora, un fermecător dar de persuasiune, vrăjirea prin seduc­ţie. Am zis vrăjire, nu păcălire. Căci samsarul n-are voie să păcălească. La prima înşelătorie, este distrus, îşi pierde pe vecie orice client. Iată de ce, în admirabilul film al lui Gene Kelly, graţioasa, încîntătoarea noastră sămsăriţă universală este pri­mită la New York (în 1890) nu ca o regină, ci ca o binefăcă­toare a genului uman, ca o distribuitoare de dragoste şi bucurie, cum se cade adevăratului samsar al sufletului omenesc. Pentru a arăta cîtă frumuseţe se găseşte îndărătul falsei reputaţii de meschinărie şi calcul interesat, atribuită, calomnios, ideii de samsar, autorii poveştii cinematografice au ales o actriţă urîtă ca iadul şi care în fiecare moment devine de o graţie, de o fru­museţe spirituală, de un haz, de o duioşie, de o maliţie nostimă şi elegantă, care ne ţine în stare de aţin­tire şi delicii timp de peste două ceasuri. E năsoasă, are o gură cît o şură, are dinţi încălecaţi. Dar puţin importă : felul cum vorbeşte, cum dan­sează, cum cîntă, cum umblă, toate acestea sînt o adevărată antologie dinamică. Ea şi cu contra-portretul său, miliardarul meschin, sînt cei doi stîlpi ai acestei poveşti de iuţire. Mai au ei şi cîţiva par­teneri. Cam vreo două sute. Care de care mai pitoresc, mai por­tretistic compus, mai maestru în acrobaţii dansanto-gimnasto­­cantante, care (asta cred că pot s-o spun) au întrecut toate per­formanţele de „musical“ anterioare. Imagine, culoare, decor au mers mină în mînă. In generic (şi este cel mai original generic din cîte au fost vreodată) ve­dem reconstituită, în studio, o piaţă de vreo 3 hectare din New York-ul de altădată. Oameni, cu vehicule, animale, toate sînt fixe, imobile, încremenite ca însuşi timpul, înţepenit în anul 1890. Iar culoarea este alb şi negru. E drept că ea devine ime­diat albăstrie, apoi monocromă în mov, în sepia, apoi, încet-în­­cet, fiecare obiect în parte renaşte în culoare, fiecare se vopseşte altfel, totul devine o milionară, pestriţă armonie. După care, oa­meni şi obiecte încep să se mişte. întîi porneşte acel animal fioros, acel anelid uriaş, acel balaur de fier care este trenul. Pluteşte, dînd foc pe nări, lunecînd pe un pod aerian. Pe urmă încep să se mişte şi simplii muritori. Tot mai iute, tot mai fre­netic, cu graba strigoiului conştiincios care trebuie să facă sal­tul 1890—1970. Dolly Levi e interpretată de inegalabila Barbara Streisand. Am zis inegalabilă, pentru că nici chiar geniala Ginger Rogers, care a deţinut şi ea cîndva acest rol, nu a putut-o ajunge. Splen­dida Irenne Malloy este interpretată (trup şi voce) de Marianne McAndrew ; cuplul compus din frumuşelul Ambrose (2 metri 20 înălţime) şi Ermengarde (1 metru 20 înălţime) este interpre­tat de Tommy Tune şi Joyce Ames. Cei doi băieţi timizi şi vir­gini, unul de 28 de ani şi trei sferturi, celălalt de abia 21 de ani, sînt şi ei admirabil interpretaţi de Michael Crawford şi Danny Lockin. In sfîrşit, avem plăcerea să ni se dea şi o secvenţă cu Louis Armstrong. D. I. SUCHIANU Eroarea şi patima transpunerii Privit cu oarecare neîncredere, încă de la apariţia sa, de către cei care căutau să-i delimiteze traseele posibile ale viitoarei evoluţii, îndoindu-se de însăşi capacitatea sa de a transfigura o idee, de a deveni fapt de artă, pe motivul că nu poate exista creaţie da­torită unei invenţii tehnice care a pre­cedat-o, dar mai ales pe motivul că nu are un limbaj propriu, nu posedă un material pe care să-l poată prelucra aşa cum fiecare din celelalte arte po­sedă : sunet, cuvînt, piatră, culoare (aşa cum remarcase Tudor Vianu), sau savurat cu o imensă plăcere de către alţii, mai puţin interesaţi de barierele şi statutul său specific, cinematograful continuă să se dezvolte ascendent şi continuu, devenind, în ciuda tuturor revendicărilor, cea mai populară şi, a­­parent, cea mai accesibilă formă de ar­tă a acestui secol. Este cea mai popu­lară nu în sens vulgar şi spectacular, ci în sensul satisfacerii cerinţelor celor mai diverse de ordin spiritual şi mo­ral, a dorinţei tot mai acut exprimată, de recreare şi redare a unei lumi care ne înglobează, care ne determină şi care ne transformă. Aparenta accesi­bilitate nu poate şi nu trebuie să-i di­minueze rigorile impuse de particula­rităţile care-1 definesc, particularităţi de structură, de limbaj, de expresie. în drumul său sinuos, cinematograful s-a întîlnit, cel mai adesea nu fără urmări novatoare, cu literatura. In în­treaga istorie a cinematografului, o mare parte din producţiile sale au con­stituit-o ecranizările. Dacă mai mult de jumătate din acestea sunt tributare o­­perelor literare de la care s-a plecat, atunci nu cinematograful în sine poar­tă vreo vină, ci modul greşit in care s-a înţeles această pătimaşă şi plină de capcane transpunere. Ceea ce îl apropie cel mai mult de literatură este tocmai contactul nemijlocit şi obliga­toriu cu „realitatea imediată“, avînd a­­proximativ aceeaşi structurare în ju­rul materialului faptic, aceeaşi ordona­re în jurul evenimentelor şi dînd naş­tere, la fel ca aceasta, unor eroi. Vehi­­culînd cu noţiuni, ele desemnînd as­­­pectul cel mai general al obiectelor şi fenomenelor, literatura are un caracter oarecum de nedeterminare, de o anu­mită fragilitate, care se depăşeşte prin corelaţionarea lor în spaţiu şi conse­­cuţia lor în timp. Eliminînd starea cea mai generală a lucrurilor şi stabilind exact despre ce fel de arbore sau fîntî­­nă este vorba, prin însăşi vizualizarea lor, cinematograful se constituie ca o artă „contextuală“, de punere în legă­tură imediată a unora dintre obiecte cu altele, dezvoltînd relaţii şi raporturi între ele. Dezvăluirea substanţei celei mai a­­dînci şi închegarea ei în imagini se face ulterior luării de cunoştinţă, par­curgerii textului literar. In cazul ci­nematografului, receptarea produsului se face în chiar clipa naşterii sale, con­comitent cu aceasta, presupunînd nu nu­mai un sincronism în timp, ci şi unul afectiv şi psihic. A doua particulari­tate a cinematografului ar fi, aşadar, aceea de „simultaneizare“ a produsu­lui cu subiectul receptor. S-ar părea, pornind de la aceste con­siderente, că cel mai propriu pentru cinematograf ar fi genul epic, acesta avînd cele mai multe date de a deveni „material filmic“, de a trasa jaloane sigure în procesul vizualizării substan­ţei literare. In acelaşi timp, cinema­tograful oferă „soluţii unice“, eliminînd orice urmă de echivoc sau plutire în abstract de care se face vinovată, cu bună ştiinţă şi cu răsplătită satisfacţie, literatura. De altfel, cinematograful în totalitatea lui ar putea fi subsumat genului epic, el trăind în sfera lui „ceea ce vedem“, sau „ceea ce se în­­tîmplă“, nedepăşind aşadar niciodată graniţele unui real palpabil, de natură strict materială. Cu toate acestea însă, nu orice text literar, fie el şi epic pur, ne oferă garanţia realizării sale ca operă cinematografică. Rupt din contex­tul său şi transformat într-o simplă ima­gine (care la rîndul ei introduce un alt sistem de notaţii şi raportări, tinzînd că­tre o nesfîrşită ramificaţie a primului nucleu, ca intr-un joc cu oglinzi para­lele), cuvîntul îşi pierde „haloul se­mantic“, în care e cuprinsă o întreagă istorie de reprezentări şi relaţii, de in­fluenţe şi obiceiuri. Nu e mai puţin adevărat că orice film reprezintă în­­tr-un fel o „ecranizare“, în măsura în care el este rezultatul unei afirmaţii în planul ideii, în măsura în care el se constituie ca o reacţie de răs­puns la un anumit dezechilibru sur­venit în contactul dintre individ şi mediu. Acestei faze intermediare, de operare cu concepte şi noţiuni, îi co­respunde elaborarea scenariului, ex­cepţie (de cele mai multe ori fericită) făcînd cazurile de „ciné-vérité“, unde de fapt cinematograful nu face altceva decît să reprezinte un „al treilea ochi“ de observare a realităţii. Ce anume îi face pe cineaşti să re­curgă la ecranizări, la transpunerea unei opere literare în film ? Răspun­surile nu pot fi decît două : sau opera literară este lipsită de unele sensuri pe care cinematograful i le revelă, sau ea nu este decît un punct de plecare pentru afirmarea unor adevăruri, care nu pot fi exprimate decît prin inter­mediul filmului. Bineînţeles că cele două răspunsuri limitează nişte extre­me şi reprezintă în acelaşi timp nişte cazuri ideale. Un lucru este cert : şi într-un caz şi în celălalt e necesară o anumită rupere, o depărtare cu bună ştiinţă de la litera operei literare şi menţinerea, în cel mai bun caz, în spi­ritul ei. Operaţia nu este lipsi­tă de riscuri şi o mulţime de e­­xemple ne pot certifica acest adevăr. Să ne oprim la ultimul film al lui Ze­­firelli, Romeo şi Julieta. Dacă dincolo de libertăţile în interpretare ale textu­lui shakespearian, dincolo de nepăsa­rea faţă de culoarea locală, sau din­colo de alegerea, fericită sau nu, a in­terpreţilor tragediei, regizorul a mai a­­dăugat ceva în plus faţă de adîncimea Florin GABREA (Continuare în pagina 29)

Next