România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)

1971-06-10 / nr. 24

Spaţiul teatral Tentativa lui Liviu Ciulei de a con­strui un decor unic al operei shake­speariene în ansamblu nu îşi este su­ficientă sieşi. Un astfel de decor tre­buie să fie o unitate constituită, iar prin destinaţia sa trebuie unitatea ope­rei dramatice în ansamblu. înţelegerea unui decor care ţinteşte această formi­dabilă performanţă devine complicată : de cele mai multe ori se uită că nu opera aşteaptă limbajul prin care să fie înţeleasă, ci spectatorul îşi caută în operă limbajul prin care să se înţelea­gă pe sine şi timpul său. Un decor este — în primul rînd — spaţiu­l spaţiul acţiunii, spaţiul fizic, spaţiul de joc al actorului. Cele trei mo­mente ale spaţiului nu se asimilează : spaţiul acţiunii aparţine textului ; spa­ţiul de joc este dictat de convenţia cu­rentă (scenă elisabetană, scenă italiană, scenă-arenă etc.) ; spaţiul fizic este cel mai neutru şi cel mai discutat, este desemnat de text (interior de palat, plaja mării). Două din înţelesurile spaţiului — aparent contradictorii — par a des­trăma iluzia posibilităţii unui decor u­­nic : spaţiul acţiunii şi spaţiul fizic. Per­sonajele shakespeariene intră in scenă şi se înfruntă, uneltesc, se iubesc, ating re­velaţia înţelegerii, se coalizează, se su­primă, se substituie etc. Şi toate acestea în cele mai diverse locuri. O fugară tre­cere în revistă uimeşte pe cititor : stra­dă, sală a tronului, mlaştină, turn de castel, cimitir, piaţa oraşului, pădure, temniţă, cîmpie aridă, dormitor, port maritim, colibă etc. Şi nu toate eveni­mentele (acţiunile) se petrec în vizibil; unele dintre ele sînt anunţate, parvin dintr-un exterior, dintr-un alt punct to­pografic, într-un cuvînt, din afară. Exis­tă deci şi un exterior, şi un alt spaţiu fizic al acţiunii, mai important, în piesa care se desfăşoară sub ochii spectatoru­lui ? Diversitatea locului de acţiune şi existenţa acelui exterior par cu nepu­tinţă de comunicat spectatorului altcum­va decît prin descrierea lor butaforică sau prin vorbire. POSIBILUL. Acestor două „agresivi­tăţi", Liviu Ciulei le opune o intenţie cursivă, netulburată de jocul aparenţe­lor : construind un decor unic, regizorul instituie o formalitate prin care opera lui Shakespeare să poată căpăta, scenic, sens mişcător către semnificaţiile impli­cate de relaţiile dintre personaje. Nici o acţiune anunţată, comunicată verbal din afară, nu este mai puternică decît înfruntarea care se petrece pe scenă, nici una din exploziile petrecute „în cu­lise“, şi deci nevăzute, nu sunt cauze, ci doar efectele a ceea ce s-a desfăşurat sau se petrece în scenă. Existenţa ace­lui „exterior“, acelui „în afara scenei“ este convenţie shakespeariană , mijloc de protejare a desfăşurării vizibile de relaţii. Impasibil, resortul dramatic a­­runcă acţiunea, conflictele, în puncte cardinale opuse. Liviu Ciulei este con­secvent lecturii sale : variaţia cîmpului de desfăşurare este o iluzie ; conflictul se poate petrece oriunde, ceea ce se pe­trece e numai conflict. Ochiul spectato­rului va vedea şi ceea ce nu se întîm­­plă sub veghea lui. Personajele lui Sha­kespeare nu au un spaţiu de repaos, de Intimitate. Topofilia (Bachelard), spaţiul „neutru“ nu este posedat de personaj, nu interesează dinamica textului, deci nu există. E limpede înţelegerea pe care o acordă Liviu Ciulei indicaţiei: „per­sonajul X intră“ ; aceasta este clipa in­trării în relaţie, şi nu a popasului perso­najului sosit dintr-un exterior. Ni se dez­văluie astfel decalajul dintre spaţiile ori­cărei desfăşurări de fapte : spaţiul fizic (topografic, geografic) este variabil pre­supus, dar indiferent; spaţiul acţiunii (de conflict), ca spaţiu al făptuirii, im­placabil închis şi unic. Teatrul lui Sha­kespeare — ca teatru al actelor care se închid pe ele însele în conflict, succesiu­ne şi finalitate — are, paradoxal, un spaţiu unic, atît la nivelul fiecărui text, cît şi al ansamblului. NECESARUL. Regizorul Liviu Ciulei descoperă şi suprimă acest paradox : ceea ce la Shakespeare apare ca mulţime expansivă de arii geografice, devine, în decor, spaţiu de conflict necesar desfă­şurării relaţiilor. Decorul lui Liviu Ciu­lei este spaţiul politic al pieselor lui Shakespeare. Şi totuşi paradoxul elisabetanului in­clude Natura. Orice comentariu asupra lui Shakespeare hărăzeşte prezenţei Na­turii un comentariu frugal. Will a ho­­tărît altfel. Oricare ar fi punctul geogra­fic al desfăşurării de acţiuni, sau mo­mentul cronologic, ele sînt adecvate la ceea ce se derulează : răsăritul sau a­­pusul soarelui, stîncile, ceaţa, pădurea, marea, într-un cuvînt, Cosmosul ini­ţial. El este prezent în vorbirea perso­najelor, prin el sînt chemate şi alunga­te sentimentele etc. Dar — şi acest fapt e important — în nici o piesă Cosmosul n-a împiedicat sau anulat o crimă, o în­coronare (plănuită). în teatrul marelui englez există o singură Natură : natura umană; celelalte naturi posibilie sînt paralizate. într-un context al determină­rilor politice, Cosmosul, Natura nu pot juca decît rolul surprizei, deci rolul su­papei numite : pretext, accident, întîm­­plare. Decorul lui Liviu Ciulei poate exprima, oricînd, oricare accident sau o particularitate naturală prin ingenioase articulaţii funcţionale. Dar nici regizo­rul şi nici scenograful nu înţeleg acci­dentul natural şi binefăcător drept mij­loc ilicit de „rectificare“ a tragediei sau mijloc de accelerare a comicului. Acci­dentul, întîmplarea sînt maşinate de om. Fapt vizibil pentru spectator. „Pregăti­rea“, construirea cîmpiei de luptă, a al­covului, a temniţei, înfioară spectatorul. Intr-un volum limitat, pardoseala­ — grinzi şi tăblii — plafonul, cele două pa­sarele etc. încep să se mişte, să se fle­­xeze, să se încline. Totul într-o mişcare de frînghii şi de oameni. Un univers se tulbură pentru o clipă, se umple de Haos, pentru a se organiza rapid prin mecanica oarbă a articulaţiilor dintre elemente. Prin însuşi „spectacolul" de­corului se descifrează discret rotaţia, al­ternanţa sau sublimarea situaţiilor, a forţelor care se desfăşoară în text. Faptul că o „mlaştină“ sau un „dor­mitor“ sunt pregătite pentru ceea ce se desfăşoară transformă întîmplătorul într-o prevăzută încleştare, în care nimic nu este accident: nici ceaţa, nici pustie­tatea, nici neputinţa. In acest decor, ni­mic nu mai poate apărea hazard, ci lege. Aşa cum apare la Shakespeare , inexo­rabil. Liviu Ciulei inventează o moda­litate de transformare a principiului a­­luziv — propriu oricărei opere literare — în analogie a realităţii. Scenografia unică a marelui om de teatru Liviu Ciulei este o formă înglobantă a tutu­ror ariilor geografice, un edificiu arhi­tectonic plurispaţial , prin funcţionali­tate, este un mediator către inteligibili­­tate. Incercînd să precizăm valoarea a­­cestei scenografii, vom spune despre ea că este spaţiu semnificant. Prin decorul său, Liviu Ciulei instituie norma tra­gicului shakespearian : întoarcerea ori­cărui posibil, întîmplător, în albia fer­mă a logicului. Singura libertate pe care o îngăduie scenograful Liviu Ciulei este aceea de a înțelege opera lui Shakes­peare prin contemporaneitate. Paul Cornel CHITIC Premieră absolută : Sam de G. M. Zam­­firescu, la Teatrul din Pitești (Sam — Vistrian Roman ; Fata in alb — Dora Chertes). Ieşind de la o repetiţie Radu Dumitru a fost strigat de multe ori pe nume deosebite : numele vocaţiei, numele prieteniei, al ghinionului, al lenei, numele premiatului, numele în­drăzneţului. E prea devreme ca să-i ştim numele adevărat. E prea tîrziu însă ca să refuzăm să aflăm că Radu Dumitru are un nume, al lui, într-o dramaturgie în care e atît de dificil, uneori, să distingi nominal cutare zgo­motoasă nesemnificaţie de cealaltă, gălăgioasă. Am fost zilele trecute la o repetiţie cu A opta zi de dimineaţă, piesa lui Radu Dumitru pe care o pregăteşte Teatrul Nottara pentru la toamnă. De la început, un cuvînt liniştitor pentru regizoarea Magda Bordeianu, pentru straniul, adesea tulburătorul talent al Gildei Marinescu, pentru toţi ceilalţi interpreţi , nu voi dezvălui aci secrete de laborator, nu voi anticipa asupra spectacolului. A vorbi despre o piesă publicată de atîta timp nu este, evident, o indiscreţie. Cu atît mai puţin a-ţi face public solilocviul stîrnit de ea, uneori în consens cu textul, pe alocuri alături de el. La un prim nivel de înţelegere, A opta zi de dimineaţă e o piesă politică, antirăzboinică, pe care numai sfînta nebunie a acestui neliniştit, autorul ei, o putea concepe şi realiza în mod deli­berat atît de scenic şi de seducător antiteatral, în sensul superior al cu­­vîntului. Aşadar, o piesă foarte con­temporană, care are darul cel mai pre­ţios al literaturii — acela de a-ţi re­chema în spirit reflexii şi reprezentări de azi şi de ieri. Ne înfioară spectrul ciupercii atomice şi nu încetăm să-l denunţăm. Dar, în acelaşi timp, vorbim de poluare şi în­cercăm să acţionăm împotriva ei, ne preocupă ameninţarea unei foamete mondiale, explorăm fundul oceanelor şi primele vecinătăţi cereşti, am ajuns să dezbatem cutremuraţi perspectiva de a controla şi — eventual — de a dirija caracteristicile psihosomatice ale em­brionului uman prin intervenţii asupra cromozomului, acidului ribo-nucleic şi aşa mai departe. Fugim, sărim brusc dintr-o epocă istorică in alta. Poate chiar mai mult. Trasăm, în acest veac al douăzecilea, o linie groasă, o verita­bilă frontieră biologică între omul de pînă azi şi bipedul de mîine. Temperamental deficitari, inadapta­bilii se lasă paralizaţi de panica viziu­nilor catastrofice. E o reacţie izolată, străină de predispoziţiile generale, per­manent manifestate de omenire de-a lungul existenţei sale. Nici o grijă, spe­cia nu dă semne că are de gînd să ca­pituleze, şi strigătele de alarmă de fe­lul piesei lui Radu Dumitru sunt, în ul­timă analiză, manifestări de vitalitate. E evident însă că nu suntem cu toţii nici suficient de bine înarmaţi, nici la fel de hotărîţi, în această din ce în ce mai grea confruntare cu viitorul. Or, prostia şi lenea în care, atât de des, ţinteşte Radu Dumitru, se însumează azi, cu efecte incalculabile. Intelectualul e chemat cel dintîi nu numai să mediteze asupra epocii, ci să şi militeze în cadrul ei. Savant sau ar­tist, el este, trebuie să fie o conştiinţă. Nepăsarea sau dezertarea îl descalifică. Nu cunoaştem, nu putem concepe ar­tistul ori savantul lipsit de spirit civic. Cu atît mai greu e de conceput astăzi creatorul infirm din acest punct de ve­dere, cu cît a te manifesta ca cetăţean e tot una cu a acţiona împotriva tutu­ror adversarilor îndrăznelii creatoare. O piesă bizară, această A opta zi de dimineaţă, seducătoare şi — în toate accepţiunile — stupefiantă, o piesă în care refuzul subtil de a organiza mate­rialul după canoane clasice se întîlneşte dezinvolt, formînd un tot surprinzător articulat, cu modalităţi de sorginte ex­presionistă şi cu didacticismul de rezo­nanţă brechtiană, cu umorul paradoxal, emoţionant şi cu cea mai consecvent anticalofilă poezie. Furat de mirajul acelor lumi care se închegau pentru a se destrăma acolo, pe scenă, mi-am a­­mintit că undeva, un prinţ al scenei, Louis Jouvet, explica succesul lui Beau­marchais printre altele şi prin împreju­rarea că autorul lui Figaro a avut no­rocul de a se fi adresat unui public la fel de talentat ca şi el. I-am dori lui Radu Dumitru aceeaşi inestimabilă şansă. Hie PAUNESCU teatru TATIANA JEKEL: „N-am fost «categorisită» încă“ Discuţia cu Tatiana Jekel are loc la sfîrşitul unui spectacol lung, un discurs întins pe 3 ore, în care joacă principalul rol feminin. — Orice personaj şi oricare text vă produce un interes şi o bucu­rie egală ? — Am făcut adeseori şi roluri foarte mici, n-aş fi sinceră însă dacă n-aş recunoaşte că dorinţele noastre, ale actorilor contează prea puţin sau de loc. Nu depinde de noi, suntem­ la dispoziţia regizoru­lui şi a repertoriului Lumea a fost surprinsă aflînd că joc în Cum se jefuieşte o bancă, dar Berechet a vrut să mă ia acolo, am intrat in „viziunea“ lui. Sunt mari actori care stau pe tușă așteptind un rol, pentru că nu intră în „viziunea“ regizorală a vreunui spectacol, ori joacă dubluri pe care nu le mai vede nimeni pe scenă. Eu am no­rocul că n-am fost „categorisită“ încă... am jucat roluri foarte dife­rite. — Ce credeţi despre trecerea de la un stil de joc la altul, aşa-nu­­mitul „rol de frontieră“ ? — Ştiu că nu mă interesează „discursul“ în teatru, eu personal n-am apucat să fac teatru modern aici, la „Mic“ , ceea ce joc e o altă formă a teatrului tradiţional. De altfel, publicul e ostil noilor for­mule, el vrea să se relaxeze. — Cum vă explicaţi atunci că la Regele Lear nu se găsesc bilete ? — Penciulescu face un experi­ment „în plin public“ , care din fe­ricire ii reuşeşte pe deplin, curio­zitatea învinge comoditatea. — V-au mulțumit rolurile de pînă acum ? Mai sperați să intîl­­niti marele rol și marele regizor ? — Cum am mai spus, am jucat mult, poate că nu m-a favorizat întîmplarea. Nu cred că există oa­meni care să dorească să munceas­că mai mult, ca noi actorii. E inutil să spun ce mi-as dori să joc, repet, nu depinde de mine. S-a jucat An* Karenina cu ani în urmă. E un rol pe care mi l-am dorit. Cred că an» pierdut multe trenuri. — Ce-a­i vrea să jucați intr-un spectacol de Pintilie ? — Intr-un spectacol de Pintili* aş juca orice. — Apreciați teatrul „vorbit", cum e cel al lui Everac ? — In premiera Ape și oglinzi joc un rol ce mi se pare foarte bine scris Profit de întrebare să spun că, după părerea mea, criti­­cile la adresa regizorului Ion Cojar sunt nedrepte. Cojar e un pasionat al teatrului, un fanatic, are o pu­tere de muncă extraordinară, e un artist prin excelenţă , e posibil însă ca în calitate de director să fi fost sugrumat de probleme ad­ministrative. Rep. Desen de M. OPROIU România literară 25

Next