România literară, iulie-septembrie 1971 (Anul 4, nr. 27-40)

1971-07-22 / nr. 30

Adrian Beldeanu: Canapeaua cu pisici Un „consacrat“ ar putea fi considerat Adrian Beldeanu, dacă ţinem seama că el este autorul mai multor volume de versuri, e drept, modeste şi epigo­­nice, însă apărute , şi se ştie că în practica editorială existenţa cel puţin a unei cărţi publicate este de na­tură să faciliteze tipărirea altora. Prin Canapeaua cu pisici (Ed. Eminescu, 1971) Adrian Beldeanu îşi îm­bogăţeşte bibliografia cu încă un titlu, noul produs fiind, de astă dată, o încercare de roman. Dar, ca şi în culegerile de versuri, Canapeaua cu pisici este o eroare literară, ilustrînd un caz de acut veleitarism. Adrian Beldeanu reia şi degradează, printr-o tratare inferioară, o schemă epică îndeajuns de cunoscută , însă existen­ţa unor modele ilustre nu asigură cu ne­cesitate şi succesul imitatorilor ; după datele exteri­oare, roman al întemeierii unei familii, Canapeaua cu pisici se constituie în realitate într-o colecţie de isto­rii amoroase de un gust cu totul dubios. Sîntem foarte departe de, spre exemplu, Cartea nunţii, deşi într-o încercare tipică de susţinere prin intermediul compa­raţiei cu nume prestigioase compunerea lui Adrian Beldeanu a fost aşezată în descendenţa romanului lui G. Călinescu. Fapt semnificativ, ceea ce lipseşte din Canapeaua cu pisici este puritatea ; personajele lui Adrian Beldeanu sînt scufundate într-o baie violentă de erotism şi alcool, încît nici nu ne putem uimi aflînd că epiderma unei femei a căpătat „miros de ienibahar şi campari“, amănunt grăitor pentru concentraţia so­luţiei. Disponibilitatea erotică a personajelor din Cana­peaua cu pisici este aproape incredibilă ; prin absenţa dimensiunii afective, cuplurile se întemeiază frenetic şi se desfac în mare viteză, ceea ce provoacă, în cel mai bun caz, doar rănirea orgoliilor masculine ori fe­minine, după caz ; cel mai des, femeile se află într-o luptă permanentă pentru achiziţionarea unui bărbat, două asemenea combatante fiind „ca două pantere, ca două leoaice“. Vivarina Candone este iubita lui Stere Stavrositu, acesta o părăseşte pentru o Sabină . Viva­­rina devine amanta unui pictor, Maximilian Pasius, care se va îndrăgosti de o Maria Paxino, şi ca iubită a unui inginer căsătorit, Stănescu ; un consilier, Valerian Popa, îşi surprinde logodnica în braţele unui prieten, Ion Respighi (ce nume imposibile !), iar Maria Paxino încearcă să-l facă gelos pe Maximilian Pasius prin mimarea unei legături cu Stere Stavrositu (teribile nume !). Asistăm, de-a lungul cărţii, la o dezlănţuită vijelie amoroasă, privită exclusiv în latura fizică şi pigmentată cu scene „tari“ : nevasta inginerului Stă­nescu sparge, cu o vergea metalică, geamul automobi­lului în care îşi surprinde soţul în compania Măriei Paxino, Vivarina încearcă să se sinucidă cînd e pără­sită de Stavrositu, Doina îşi scrijeleşte mîinile cu cio­buri de pahare cînd e surprinsă de logodnic în braţele altuia. „Viaţa“ personajelor lui Adrian Beldeanu se consumă în reuniuni ostentativ mondene, descrise de autor cu o plăcere cabotină şi pe ton afectat. Plasaţi in interioare excentrice, înveşmântaţi cît mai extravagant cu putinţă, bărbaţii şi femeile din Ca­napeaua cu pisici sunt înfăţişaţi drept adevărate „modele“ de rafinament şi bun gust, în fond fiind vorba de o ţipătoare vulgaritate. Vanesa poartă, în loc de rochie, „un furou de mătase neagră avînd aplicate discuri metalice ce se prelungeau în faţă cu un rulou tot de mătase“, Vivarina (zisă Viva !) e îmbrăcată într-un „furou-pantalon din lame de argint, acoperit cu amploarea ( !) unui cloş de un voal alb, diafan, încreţit la decolteu“, Cristoforidis are un costum „cu nasturi cusuţi pe două rînduri, dar într-un fel neobişnuit: primul rînd de trei nasturi, al doilea rînd numai din noi nasturi, primul nasture din al doilea rînd fiind cusut depărtat, de­părtat şi ceva mai sus“. Petrecerile constau într-un fel ciudat de dansuri-busculadă. Iată, mai întîi, startul : „Doina şi Respighi se sculară, se priviră în ochi cu feţele nemişcate, în vreme ce trupurile lor izbucniră în arcuiri şi atacuri“ ; după pornire, lucrurile se complică însă inevitabil : „încet, femei­le se desprinseră, se depărtară de parteneri, şi sub dicteul muzicii trupurile lor chemau şi se retrăgeau, tăiau aerul cu răsuciri dureroase. Se repetau ace­leaşi mişcări de balet al sexului, cu vibraţiile înne­bunitoare ale şoldurilor, cu genunchii îndoindu-se înainte, cu corpul lăsat într-o zvîcnire a sinilor, oblic, pe spate, pînă genunchii atingeau aproape parchetul“. O eroină îşi poartă ceasul pe laba picioru­lui Şi nu ezită să-şi expună „gamba electrică, lun­gă, palidă în teaca ciorapului“ prin ridicarea mem­brului inferior pe masa unui restaurant — „printre pahare şi ceşti de cafea“ şi spre groaza celor din jur — atunci cînd vrea să afle cît e ora (despre exhibițion­ista în chestiune se spune undeva că ar fi inginer și șef de tură într-o uzină). Spre a nu fi mai prejos, probabil, amica ei este prevăzută cu niște — doamne ferește ! — „sînt trăsnitori, proiec­tile, discuri suprapuse, fructiere cu piersici învelite în zăpadă“ ! Carte vizînd epatarea cu orice preţ. Canapeaua cu pisici se remarcă prin preţiozitatea agramată a autorului, doveditoare, în ultimă instanţă, de im­postură. In dorinţa de a da textului un aer de intelectualitate, Adrian Beldeanu îşi obligă perso­najele la eforturi care depăşesc, de fapt, puterile autorului însuşi. Pictor, Maximilian Pasius se referă la sculptorul american Calder, dar numele acestum apare sub forma Chalder ; autorul vorbeşte de rit­muri, veşminte, plete, dans „bit“ (pentru beat) şi de „vacarmul de jaz“ (pentru jazz), dar scrie Gol­gotha (în loc de, simplu, Golgota) și farandollă (în limba de origine cu un singur­­) , constrânse să-și dea replici într-o altă limbă decît cea maternă, două personaje transformă cuvîntul italian chiar­ în clare etc. ! Nu mai puţin abundente sînt expri­mările care indică o necunoaştere a termenilor fo­losiţi. Astfel, despre o femeie care doreşte o căsătorie interesată se spune că înţelege acest act într-un „mod gregar“, un alt personaj se străduieşte „să împrumute felului său de a fi un crochiu feudal“, despre un bărbat fredonînd aflăm că, de fapt, „dizările lui erau mormăituri“, o casă are „pielea zidurilor ondulată, descompusă ca un bolnav de dropică“ ș.a. In ciuda cadrului — se bea din belșug White horse scotch wisky și se dansează „ca în veri­tabile meciuri de karate“ — repertoriul amoros este compus cu predilecţie din declaraţii gen „Eşti un bu­chet de lăcrămioare, Maria. Lăcrămioarele sunt florile paradisului“, ori, într-o fază ceva mai avansată, a in­terogaţiilor : „Paradisule, eu a cita slăbiciune sunt ?“ Departe de a însemna actul de naştere al unui proza­tor, Canapeaua cu pisici este o compunere acefală, tixită de stridenţe, insanităţi şi agramatisme, precară sub aspect stilistic, scrisă într-o limbă lu­toasă, sufocată de preţiozităţi ridicole. Ilustrativă în acest sens este şi inserarea unor pasaje din „Cîntarea cîntărilor“ în mijlocul unor trivialităţi. Prezentarea elogioasă de pe coperta cărţii capătă, în aceste condiţii, caracterul unui gest filantropic fără justificare : „Canapeaua cu pisici este romanul unui poet cu toate defectele şi calităţile pe care le presu­pune opera unui asemenea autor febril în căutarea unui drum propriu. Scrisă alert, cu o tentă de culoare nebănuită, această carte se citeşte cu un interes nedez­minţit şi te lasă cu gustul invenţiunilor de tinereţe ale lui Jean Giraudoux, cu imaginea unei peniţe fine, uşor ironice, ce se exercită pe spinarea unor semeni care nu ştiu că sînt supravegheaţi de o privire scrutătoare.“ Nu doar pentru că între textul lui Adrian Beldeanu şi romanele de tinereţe ale lui Giraudoux („Simon le Pathétique“, „Suzanne et le Pacifique“, „Siegfried et le Limousine“, „Eglantine“) nu există nici o legătură ne surprinde neplăcut acest text, ci şi pentru că generoasa recomandaţie — excelent paşaport editorial, de altminteri — aparţine lui Eugen Barbu. Frazele caritabile ale lui Eugen Barbu sunt pro­fund nedumeritoare, deoarece textul cărţii lui Adrian Beldeanu nu le oferă nici o acoperire. Mai mult decît atît, acest adevărat bilet de liberă trecere prin filtrele editoriale — datorită prestigiului celui care îl semnează — se află într-o evidentă contra­zicere cu spiritul opiniilor lui Eugen Barbu despre literatura autorilor tineri, opinii expuse cu aproape două luni în urmă fără nici un echivoc: „Opere ruinate de alcoolism, agramate, lipsite de orice contingenţă cu realităţile româneşti. Parabole peste parabole, fără cap şi coadă. O literatură de birt, lipsită de spaţiu şi sens, voieşte să ia azi lo­cul operelor adevărate ale literaturii române“. Şi mai departe, după această punere în gardă : „încercare zadarnică. Aveţi numai puţină răbdare. Pulsul contemporan ? După aceşti autori, naţiunea noastră n-ar naşte decît personaje epilep­tice, beţive, paranoice. Socialismul l-ar fi construit, după părerea lor, brigăzi sosite din Lună“, (cf. Co­locviu critic — Opera durabilă, Ed. Eminescu, 1971, p. 42—43). Că s-au scris şi au fost editate lucrări de acest fel, nu încape vreo îndoială , pseudo-ro­­manul lui Adrian Beldeanu şi alte asemenea pro­duse subliterare, pe care le-am comentat, cu ati­tudinea cuvenită, de cite ori am avut prilejul, constituie o dovadă convingătoare în acest sens. Ceea ce i se poate reproşa lui Eugen Barbu este însă absolutizarea, condamnarea în bloc, fără preo­cupare de nuanțe, deoarece publicarea unui mare număr de veleitari nu înseamnă, automat, că au dispărut talentele autentice, mai ales că un fenomen remarcabil, petrecut în ultimii ani, l-a constituit apariţia unor scriitori foarte înzestraţi. Pro­blema ţine în primul rînd de largheţea nepermisă a editurilor, de labilitatea criteriilor şi de lipsa de fermitate şi intransigenţă în faţa influenţelor de tot felul. Este, apoi, rîndul criticii să-şi îndepli­nească rosturile fireşti, operînd o justă discernere a valorilor de nonvalori, fără clătinări conjuncturale de principii ; inconsecvenţa punctelor de vedere nu are, în fond, alt înţeles decît lipsa unui autentic punct de vedere. Sub acest aspect, fluctuaţia între exigenţă şi filantropie nu poate fii decît regretabilă şi dăunătoare, mai ales că în ecuaţie intră atunci, inevitabil, şi atitudinile unilaterale, simplificatoare, adică însoţitorii dintotdeauna ai instabilităţii de principii. Greutatea — relativă — de a vorbi despre ultimul roman al lui Laurenţiu Fulga, Moartea lui Orfeu (Buc., Emi­nescu, 1970) decurge mai puţin din con­diţia, uneori destul de precară, a criti­cii, cît din tema şi substanţa romanului însuşi. Trebuie recunoscut deschis : ideea centrală şi, în genere, întreaga atmo­sferă a cărţii este destul de dificilă. Intervin, cum vom vedea, şi cîteva simboluri clasice, ceea ce complică şi mai mult realizarea literară a cărţii. Laurenţiu Fulga intră, cu deosebit cu­raj, în situaţii destul de complicate. Reuşita unei lucrări poate fi surprinsă prin raportare la altitudinea obiective­lor urmărite, care, în Moartea lui Orfeu, sînt uneori de-a dreptul inco­mode. Trebuie arătat imediat că ro­mancierul iese din dificultăţile pe care şi le creează într-un mod foarte ono­rabil. Se poate observa la Laurenţiu Fulga — mască şi prezenţă seve­ră, protocolară, uşor rigidă şi foar­te corectă — o neaşteptată, nesperată ingenuitate literară. Să ataci cu toată candoarea teme dintre cele mai „uza­te“ şi „complexe“, iată o situaţie destul de puţin curentă în literele noastre ac­tuale. Simpatizăm cu această orientare, „clasică“ în esenţă, chiar dacă bine di­simulată. Este, de altfel, şi motivul pentru care ne ocupăm de această carte. Interpretări Etica memoriei Despre ce este vorba ? Un sculptor (detaliul are semnificaţia sa finală) primeşte ştirea morţii iubitei ca o lo­vitură de trăznet. Şocul se dovedeşte atît de puternic, încît spiritul eroului suferă un adevărat traumatism etic. Horaţia, iubita moartă, devine vocea conştiinţei morale, o voce apăsă­toare, dură, implacabilă. Roma­nul, care reconstituie întreg acest di­alog interior, ne proiectează într-o continuă şi foarte agitată cazuistică. Incriminările, acuzaţiile, remuşcările, rememorările se succed nemilos, una după alta. Eroului i se cere socoteală, pas cu pas, de toate erorile sale. Con­ştiinţa vinovăţiei este, mai întîi, pro­vocată, apoi cultivată şi agravată pînă la exaltare, paroxism şi disperare. Cu acest prilej, Laurenţiu Fulga dezvăluie (să ne îngăduie această inocentă şi amicală „maliţie") o surprinzătoare vocaţie de procuror, anchetator, ju­decător, dublat de un vigilent detec­tiv de suflete. Dimensiunea etică a ro­manului este deci evidentă : drama subită declanşează un întreg şi foarte grav examen moral. Laurenţiu Fulga ştie să-l conducă în adîncime, lucid şi neconvenţional, uneori, poate, prea fe­bril şi sacadat. Romancierul scrie cu acest prilej bune pagini de analiză a crispării şi răvăşirii sufleteşti, a deru­tei şi motivărilor interioare, în regim de mare tensiune. O anume doză de incoerenţă, de introspecţie spontană, desfăşurată prin asociaţii, în cele mai neaşteptate direcţii, era nu mai puţin inevitabilă şi ea apare din abundenţă. Stilul, cam abstract, totdeauna anali­tic şi intelectual, face ca „scriitura“ şi lectura să nu aibă peste tot chiar a­­ceeaşi expresivitate şi înlesnire. De alt­fel, Moartea lui Orfeu trece mult din­colo de simpla „literatură“. O dovadă stă în faptul că procesul de conştiinţă al eroului, purtat prin multe medii, alunecă inevitabil într-o meditaţie asupra existenţei, destinului şi morţii. Cît de oportună, este­tic vorbind, este însăşi personifi­carea „morţii“, care-şi face dife­rite apariţii (venită pe schiuri pînă şi la o cabană din munţi), n-am şti să spunem. Dialogul care se înfiripă — flegmatic, inteligent, ironic — nu este însă de loc banal. In gene­re, Laurenţiu Fulga adoptă faţă de destinul invincibil al morţii o atitudi­ne lucid-sarcastică, de natură să înlă­ture orice misticism şi mistificare. El refuză morţii orice finalitate superioa­ră, orice justificare. Acesta este sensul „absurdităţii“ sale. Se poate nota, în trecere, că romanul conceput în tonuri închise, triste, este plin de vitalitate şi chiar de locvacitate. S-ar spune că re­alitatea morţii stimulează şi dezlăn­ţuie enorme resurse vitale. în prezenţa sa, eroul devine analitic, logic şi foarte volubil. Aproape toată cartea este făcută dintr-un unic monolog in­terior, dintr-o lungă confesiune pate­tică, punctată de momente de un real dramatism. Romanul dă, sub acest as­pect, o replică totală şi oportună su­perficialităţii sufleteşti, „trăirilor“ pur exterioare. Literatura noastră are ne­voie şi de astfel de cazuri dificile de conştiinţă. Ne-am plictisit de eroi al Adrian MARINO (Continuare in pagina 10) România literară .

Next