România literară, iulie-septembrie 1971 (Anul 4, nr. 27-40)

1971-07-22 / nr. 30

cinema Festivalul filmului de la Moscova Sâmbătă trebuiau primite 21 de delegaţii; duminică delegaţia noastră, condusă de Corneliu Leu, director general-adjunct al C.N.C., reprezenta una din cele 40 de ţări participante la Festi­val ; luni, ultimele zece com­pletau numărul de 71 de dele­gaţii venite la cel de al 7-lea Festival internaţional al filmu­lui de la Moscova. Intram în­­tr-un oraş, intr-un film, un film al cărui punct culminant va fi, pentru noi, ziua de azi, cind, în faţa celor 6 000 de spectatori ai Sălii Congreselor din Krem­lin, se va prezenta in concurs Mih­ai Viteazul. Ecourile de la vizionările anterioare sunt favorabile, se remarcă profesia­ nalismul general al filmului şi calităţile de detaliu. Imaginile a­­cestui film, văzute aici, departe de ţară, vorbesc despre noi aşa cum am fost şi suntem­ ca popor, vorbesc despre sufletul şi dorin­ţele noastre. Deocamdată, oraşul se suprapune peste imaginile filmelor prezentate, scriind un scenariu aparte. Toate aceste i­­magini ale efervescenţei, tipice vieţii moscovite, vor continua să te urmărească, derulîndu-se din ce în ce mai rapid o dată cu scur­gerea celor 27 de filme ce se pre­zintă in concursul lung metraje­lor artistice. (Citez la întîmplare: Familia Tóth de Zoltán Fabri — Ungaria, Asasinii ordinii de Marcel Carné — Franţa, Cheia de Vladimir Cech — Ceho­slovacia, Leopoldo Torre Nilson cu Gouemes — Argentina, Sa­lut Maria de Heifitz şi Pasărea albă cu o pată neagră de Iuri Ilienko — U.R.S.S.) Şi deşi imaginile năvălesc în­­tr-un ritm ameţitor, trebuie să încerci să prinzi totul, să alegi locul în care trebuie să fii în primul rînd şi să ajungi acolo indiferent de distanţă. (Moscova are o suprafaţă de peste 1 000 km2). Trebuie să fii şi la con­cursul scurt-metrajelor, unde participăm cu documentarul După 10 ani al Eugeniei Guţu, şi la competiţia filmelor pentru copii, din al cărui juriu face parte şi regizorul român Elisa­­beta Bostan şi unde concurăm cu 4 filme. Ar trebui văzute şi filmele hors-concurs, de aseme­nea şi peliculele din retrospec­tiva sovietică, în plus, are loc şi o intîlnire a rectorilor institute­lor de film din ţările socialiste. La început încerci să fii peste tot, dar treptat selecţia începe să opereze, alegi ceea ce poţi vedea — totul, absolut to­tul, este imposibil de urmărit. Şi atunci regăseşti oraşul, regă­seşti filmele bune. Şi chiar atunci cind transmiţi (prin telefon), îţi pare rău că nu poţi fi în acelaşi timp la proiecţia cu A trăi as­tăzi, a muri miine a japonezului Kaneto Shindo (autorul Insulei). Te consolezi însă cu ideea că, în zilele viitoare, vei putea asis­ta in continuare la desfăşurarea unui festival de mare prestigiu. Șerban CREANGĂ Moscova, 21 iulie 1971 24 România literară In aceste zile, pe ecranele bucureştene , o producţie a studiourilor din R.P. Polonă şi U.R.S.S., „Cum am declanşat al doilea război mondial" Filmul politic Unul dintre cele mai importante fenomene ale cinematogra­fului mondial, recunoscut de cei mai reputaţi exegeţi, este ten­dinţa spre filmul politic. Ideea angajării animă creaţia regizori­lor de seamă, criticii dezbat direcţiile cinematografului de ati­tudine. Din revista „Cinema 702“ nr. 151 (număr special, dedi­cat aproape în întregime filmului politic), am ales cîteva frag­mente din declaraţiile unor cineaşti de prestigiu : Marcel Mar­tin (unul dintre redactorii şefi ai publicaţiei, critic şi teoretician), Elio Petri (regizorul italian, care prin ultimul său film — An­cheta asupra unui cetăţean în afara oricărei bănuieli — se în­scrie şi mai precis în aria cinematografului angajat), Glauber Rocha, reprezentant strălucit al lui „cinema novo“ brazilian (au­tor al filmelor : O cangaceiros, Diavolul negru şi îngerul blond, Antonio das mortes, Leul cu şapte capete), Jean-Marie Straub, exponent principal al „noului val“ vest-german (Nicht Versöhnt, Machorka Muff), Joris Ivens, celebrul documentarist angajat. In­diferent de formula artistică utilizată, de problemele specifice ţă­rilor lor, de resursele şi limitele concepţiilor lor, aceşti cineaşti sunt însufleţiţi de idei progresiste asupra artei şi rolului ei în lu­mea contemporană. MARCEL MARTIN : Dorinţa mea de a fi util cititorului şi de a-l ajuta să devină un spectator clarvăzător presupune să-l informez asupra fil­melor şi, în acelaşi timp, să-i propun o judecată de valoare în cuvenita formă explicită. Orice film este produsul, mediat de un artist, al unui context istoric, social, politic : nu există turn de fildeş, nici pentru critic, nici pentru cineast; orice film este politic într-un anumit grad, el depune mărturie — chiar şi prin eventualul său dezinteres sau refuz de a depune măr­turie — şi a crede ori a lăsa să credem contrariul demonstrează naivitate sau mistificare deliberată. Iluzia non-angajării fiind spulberată, nu rămîne decit să depăşim stadiul umanismului vag şi ideal, cu atît mai lipsit de idee, cu cît pretinde că reconciliază ideologii diverse, păreri adverse, şi analizînd filmele din perspectiva unei bune con­ştiinţe şi a bunelor sentimente, reinstalează un fel de neutra­litate critică în mod esenţial bazată pe exaltarea valorilor es­tetice şi umane totalmente dezrădăcinate. (...) Cu atît mai mult cu cît nu se pune problema să azvîrlim estetica , abordarea unui film este (trebuie să fie) tot atît artisti­că cît şi ideologică, în acelaşi timp şi senzorială şi intelectuală. Fără să revenim la iluziile și înşelătoriile artei pentru artă, tre­buie să admitem, desigur, că filmul nu este (nu poate fi) numai un vehicul, dar nici un scop în sine (...) ELIO PETRI: Cred în filmele politice pentru cel mai larg public (ideal ar fi să le turnăm pentru T.V.), dar eu nu cred în cinemato­graful militant care este mereu obscur şi, finalmente, de elită. Trebuie să găseşti mijlocul de a te adresa maselor. (...) Exista oameni care ne reproşează că avem o mare audienţă, iar succe­sul pentru ei este sinonim cu corupţia. GLAUBER ROCHA : Cinematograful este informaţie, didacticism, agitaţie; el trebuie să fie cultură, în sensul comunicării calitative, pentru că numai comunicarea calitativă este o comunicare revoluţio­nară, de vreme ce numai aceasta poate modifica conştiinţa. Că lucrul acesta va fi obţinut prin documentare directe sau prin filme de ficţiune, printr-o dramă sau o comedie, printr-o satiră ori o epopee, este doar o problemă de diferenţă determinată doar de condiţiile istorice subiective şi obiective. JEAN-MARIE STRAUB : Nu cred în formele noi, nu trebuie să le căutăm pentru ele însele, ele izvorăsc spontan din subiect, nu trebuie să le supraadăugăm, ci să le elaborăm prin reflecţia asupra subiec­tului însuşi. Tendinţa actuală către didacticism din cinemato­graful politic, mi se pare pozitivă : nu eşti niciodată destul de didactic, dar cu condiţia să fii într-adevăr didactic, şi nu pa­ternalist. Să fii didactic nu înseamnă să te cobori la nivelul oamenilor şi să ai aerul că-i iei drept imbecili, ci înseamnă, înainte de orice, să elimini orice dispreţ faţă de public. Im­portanţa teatrului lui Brecht vine din didacticismul său (...) Cinematograful politic trebuie să fie un cinema de reflexie şi de analiză (...) Există un adevăr fundamental, care trebuie reamintit: nu se poate face cinematograf revoluţionar într-o societate care nu este revoluţionară. Eisenstein a putut face filmul revolu­ţionar pentru că Revoluţia avusese loc în Rusia. JORIS IVENS : Cîteodată, cînd se vorbeşte despre filmul politic, eu realizez că e mult timp de cînd am făcut primul meu film politic: Borinage, un documentar despre marea grevă a minerilor din 1932, în Belgia. In acel moment, cineastul belgian Henri Storck şi cu mine eram direct şi strîns legaţi de lupta cotidiană­­ a minerilor. (...) Borinage a fost interzis de cenzură (duşmanul permanent al tuturor filmelor cu adevărat politice) din toate ţările Europei, totuşi a avut o largă distribuţie necomercială. Cîteodată a incitat muncitorii din alte industrii la grevă sau i-a îndemnat să continue greva. Prin această experienţă politică — excepţională pentru un cineast din acea epocă — eu am luat deschis atitudine, cu aparatul meu, alături de clasa muncitoare şi am devenit un cineast militant. (...) Pentru mine însumi, în ultimii ani ai lungii mele „ca­riere“ de cineast combatant — mai ales, în Vietnam şi Laos — am înţeles că filmul politic actual cere o altă formă de ex­presie, mai puţin informativă, mai activă, mai stimulentă, mai clară, mai penetrantă în experienţa cotidiană politică a spec­tatorului, mai axată de asemenea pe faptul prin care filmul trebuie să declanşeze discuţii politice; el trebuie să devină o armă veritabilă, utilă şi eficace în lupta de clasă. Întîlnire cu o necunoscută Cinematografia greacă a dat deseori dovezi că vrea, în fil­mele sale, să dezbată probleme totodată grave şi coti­diene, dramatice şi banale. în filmul lui Panos Contelis (scenariu) şi Vassili Georgiades (regie) avem, împletite, mai multe asemenea situaţii. Mai întîi opoziţia, conflictul între căsnicie şi meserie, concurenţa pe care un scrupulos zel în în­deplinirea datoriilor profesionale o face atmosferei conjugale, pe care o răceşte, o împietreşte, îi dă o monotonie şi o amor­ţeală care treptat devine insuportabilă şi cere o soluţie. De obicei, scăparea este, cum o indică şi numele, o escapadă, o aventură, o ieşire din făgaşul plictiselii zilnice. Aventură care, deşi frivolă, lesne poate avea un deznodămînt tragic. Intere­sant în povestea noastră e că soţul nu este din fire un om ticăit, maniac, cu tabiete solemne, cu ticuri de burghez filistin. Meseria de magistrat, de procuror, îl făcuse să fie aşa, dar a­­flăm în cursul poveştii că el e un om tot atît de capabil să fie tandru, vesel, sensibil la pitorescul lucrurilor întîlnite în cale. Soţia, de asemenea, are vocaţie de bună soţie. Escapada, ea o regretă sincer şi ştie găsi vorbele, gesturile, acţiunile care să readucă o căldură morală căminului conjugal. Ii vedem pe a­­mîndoi reclădind cu succes fericirea care existase la începu­tul căsniciei lor. Dar există, în mitologia noastră de toate zi­lele, un zeu malefic, al cărui nume este Prea Tîrziu. Puterea lui se bazează pe două surse. Mai întîi, pentru a face o faptă rea, trebuie să fie doi. Astfel, partenerul ticăloşiei (fie victimă, fie complice) va intra în scenă şi va strica totul. Şi totuşi, se poate lupta şi contra acestui Prea Tîrziu. Antidotul se numeşte confesiune, o curajoasă dezvăluire a întregului adevăr, mărtu­risire care va lichida spre bine totul. Filmul descrie, uneori plastic, alteori banal, toate a­­ceste lucruri. De pildă, domnul procuror ne este mereu arătat vorbind soţiei sale amabil, afectuos, dar uitîndu-se în altă parte, sau făcînd, foarte atent, cine ştie ce operaţie per­sonală complet străină de subiectul conversaţiei. Iar pe dînsa o vedem înlemnind îndelung cu o ceaşcă-n mînă sau cu alt obiect devenit inutil. Filmul are o factură melodramatică. Ni se arată o femeie acu­zată de crimă şi care refuză să vorbească. Nu vrea să spună absolut nimic. Şi totuşi, presupusa crimă fusese legitimă apărare. Totuşi, înainte de a se lăsa arestată, îi dăduse lui bărbatu-său un caiet. Era jurnalul ei intim. Citindu-l (îi spunea ea) poate că ai să mă înţelegi. Soţul, în dubla lui calitate de magistrat şi de om profund cinstit, predă acel jurnal instanţei, deşi el ieşea foarte prost din aceste confesiuni. Este, în cursul filmului, un moment bazat pe un singur cu­­vînt, cuvîntul : nimic. Tînărul pictor, partenerul scurtei esca­pade a eroinei, vede în ochii ei o hotărire și o ezitare, mai e­­xact hotărîrea de a continua să ezite, să nu ia o hotărîre. Și atunci, o întreabă : — Ce ai ? Ce e cu tine la care ea răs­punde : — Nimic. După care el îi spune : — Vezi, femeia aceea din portret. într-o zi, am întrebat-o tot așa, „ce are ?“, „ce e cu ea ?“ Şi tot aşa mi-a răspuns : „Nimic“. De atunci, n-am mai revăzut-o niciodată... Nici azi nu ştiu ce fusese acel nimic care nimicise totul... Nu ni se spune care avea să fie verdictul juraţilor şi se arată doar că soţul părăseşte tribunalul şi se duce la gară, cu două valize. Dar nu pleacă. Se răzgîndeşte. Rămîne, probabil, ca să afle verdictul, şi... Dar mai departe nu ni se spune. Pe oameni îi cuminţeşte uneori lecţia pe care le-o dă viaţa. Dar cît de mulţi sînt cei care din aceste lecţii nu trag nici un folos... Lecţia este pentru celălalt personaj al oricărei poveşti filmate : spectatorul. O lecţie melodramatică, lacrimogenă, banală. Micul oraş grecesc de pe coastă, unde plouă tot timpul, are o atmosferă de probleme nerezolvate, mereu nerezolvate şi — încă şi mai „tragic“ — probleme totuşi aşa de lesne de rezolvat... Poate și fără să fie nevoie să se fi făcut un film. D. L SUCHIANU

Next