România literară, octombrie-decembrie 1971 (Anul 4, nr. 41-52)
1971-10-14 / nr. 42
Toma CARAGIU: De ce joc în „Interesul general“?... — Bun sau rău, obiceiul de a „împrumuta“ actori s-a împămîntenit. Nu-i de mirare, așadar, dacă numele lui Toma Caragiu — întîlnit pe afișele Teatrului Bulandra, pe genericul marelui și micului ecran, în emisiunile de radio — va apărea, in curînd, pe afişul Teatrului de Comedie ! — Ba e de mirare. Gîndesc contrariul. Nu-mi place să joc prea mult. Am evitat, de obicei, să apar pe alte scene, mai ales că scena „mamă“, pe care am jucat ani de zile, m-a solicitat din plin. Nicăieri nu e mai bine decit acasă. Și, spre deosebire de alţii, mie mi s-au creat acasă, la „Bulandra“, toate condiţiile, multe şi variate prilejuri de joc. — Ce va impine atunci spre Interesul general? — Dacă spun că m-a tentat rolul Toma Hrisanide , „director general în ministerul construcţiei de maşini paralele“, spun un adevăr, dar nu întreg. Adevărul adevărat e că am venit aici, la Comedie, pentru că Baranga nu poate fi refuzat, mai ales atunci cînd insistă. — Şi de ce credeţi c-a insistat ? Reprezentaţi oare soluţia cea mai comodă, ori cea ideală ? — Da’ de unde ! Aparent, aşa ar fi. Întîlnirea mea cu Baranga a fost, îndeobşte, de bun augur. Interpretarea directorului Cristea din Sfintul Mitică Blajina ne-a prilejuit amîndurora şi... publicului mari satisfacţii. Cu ani în urmă, la o decadă a dramaturgiei originale, am obţinut un premiu pentru interpretarea colonelului Ciolac din Arcul de triumf. Dacă m-aş lua după felul cum au fost receptate aceste roluri de public şi de critică (nu m-au contestat nici cei ce nu mă plac), aş putea zice că au reprezentat soluţii ideale. Comode, în nici un caz. Aşa-zisul proces al individualizării — deşi partiturile erau foarte diferite — mi-a ridicat destule probleme. Acum, Interesul general îmi creează mari dificultăţi. „Tomiţă“, aşa cum îi zic şi îl răsfaţă uneori în scenă celelalte personaje, nu e un rol de răsfăţ. Există aci o mare primejdie. Structural, ca gen, Hrisanide e foarte apropiat de Cristescu. Sunt din aceeaşi familie tipologică. Diferenţierea lor va fi un act artistic greu de realizat atît pentru mine ca interpret, cit şi pentru regizor. Personajul merită însă tot efortul. După părerea mea, această piesă plină de „şocuri“, în care autorul condamnă cu violenţă, necruţător, cu forţa unui ultim avertisment al istoriei, atitudini nocive, care primejduiesc sănătatea publică, întreprinde, mai ales prin intermediul demascării lui Hrisanide, o asanare morală. Ca interpret şi ca cetăţean, dacă vrei, îmi asum, alături de autor şi de regizor, această nobilă datorie. Intenţionez să relev foarte clar şi cu aceeaşi violenţă ca şi a autorului nuditatea ticăloasă a acestui personaj. V. D. Retrospectivă Horia Lovinescu , „Surorile Boga" la Naţional, după 12 ani SURORILE BOGA reprezintă o triplă reîntîlnire , cu epoca aceea extraordinară, de flacără, poetică şi dură, care a fost începutul revoluţiei noastre, cu dramaturgul tînăr Horia Lovinescu, dar şi profund, febril şi lucid deopotrivă, şi cu noi înşine, cei de odinioară. Mai e şi o reîntîlnire, în plan strict scenic, cu cîţiva din interpreţii premierei absolute din august 1959, montată de Moni Ghelerter şi Paul Bortnovski : Eugenia Popovici, azi ca şi atunci, jucînd inegalabil rolul unei bătrîne secretare tehnice a comitetului judeţean de partid dintr-un tîrguşor moldovenesc, Gheorghe Cozorici — atunci în rolul tînărului pictor Gorăscu, acum în rolul consumatei lichele care e aventurierul Mirescu — Ion Henter, atunci, ca şi acum, un speculant şi soţ încornorat, nefericit în ambele ipostaze. Politicianul reacţionar Bontaş era Ion Anastasiad. Flaşnetarul, comentator liric în forul citadin al pieţei, era Constantin Rauţchi... E tandră revederea cu propria ta tinereţe, nu în postura ei statică, a filei de album în care a înmărmurit o imagine singulară, ci în clocotul faptelor şi gîndurilor care au fost şi ale tale. Şi poate că din acest unghi retrospectiv istoric, regizoarea Sorana Coroamă a avut dreptate să tragă un chenar nostalgic, de duioasă aducere aminte, în jurul romanticelor întîmplări de atunci. Căci de atunci au trecut 27 de ani — nici mulţi, nici puţini, dar plini şi grei de substanţă. Una din întrebările care se pun la o atare reluare — deci după doisprezece ani de la întîia reprezentare — e dacă piesa rezistă la eroziunea vremii, dacă, adică, îşi păstrează nealterată valoarea, dacă mai emană aromele prime şi mai iscă meditaţii înalte. Fiindcă, deşi literatura dramatică autentică nu se demodează, se pare că în epocile din proximitatea istorică a apariţiei unei piese sau alteia, lucrările suferă o anume deteriorare a prospeţimii, peripeţiile incluse fiind prea cunoscute contemporanilor, şi în realitatea lor şi în materie literară, temele uzîndu-se oarecum prin intensă frecventare. Totuşi, întrucît Horia Lovinescu s-a aplecat aici, cu luare aminte, asupra intersectărilor unor destine, urmărindu-le traiectele înainte şi după momentul cardinal al lui 23 August 1944 (acţiunea se desfăşoară între anii 1943-1946) şi cum drama a absorbit cu talent evenimentele generale în constituţia psihică a eroilor, biografiile îşi conservă autenticitatea şi ne apar şi azi revelatorii în raport cu timpul. Cele trei surori Boga, care trăiesc în oraşul lor mărunt o existenţă contorsionată , ca altă dată, în altă parte, cele trei surori cehoviene, capătă o posibilitate inedită de împlinire a personalităţii şi de resorbţie a zbuciumului sufletesc, în perioada de după Eliberare. Erotica piesei se modulează şi ea, printr-o suplă observare a întortochiatei psihologii feminine, în funcţie de convulsiile sociale ale momentului. Căci, într-adevar, cum remarca Zarifopol explicîndu-1 pe La Rochefoucauld, nimic din ce trăieşte în sufletul nostru nu rămîne exterior puterii vieţii sociale, sufletul numit natural nu e un complex care persistă în afara acestei puteri. Tot astfel ni se arată, în cazul luptătorului comunist Pavel Golea, ori a ziaristului Mereuţă, cum atitudinea morală se realizează, prin determinări sociale, ca o stare de conştiinţă ce poate birui vicisitudini ale vieţii afective. Dar dramaturgul e, în acelaşi timp, ostil simplificărilor şi conştient de faptul că revoluţia nu e un panaceu pentru toate dramele personale , de abia prin integrarea deliberată a individului în fluxul puternic al luptei şi creaţiei se dobîndeşte o premisă decisivă a izbînzii sale şi asupra sa însăşi. Despre toate acestea ne-a vorbit, potolit şi afectuos, spectacolul Teatrului Naţional din Bucureşti, invitîndu-ne, deopotrivă, să redescoperim scriitura originală, concentrată, de un laconism stendhalian şi o elegantă precizie a ideii, a celui mai bun constructor român de drame actuale. Evocarea scenică e frumoasă, dar i-ar mai fi fost de trebuinţă şi atmosfera de furtună purificatoare, a realităţilor evocate. Inciziile săvîrşite în text de regizoare îşi au, aproape toate, motivaţiile lor , nu însă şi anularea indicaţiilor privind cadrul general al acţiunii. Au dispărut, din ambianţă, „lumina roşie a unui uriaş incendiu“ care colorează ferestrele, „rumoarea mulţimii“, „huiduielile, în piaţă, împotriva jandarmilor, împuşcăturile, lozincile strigate, îmbulzeala crescîndă“, aţîţarea stenică din clipa premergătoare luptei, — elemente care decid un personaj, Ioana Boga, să vorbească la miting. S-a volatilizat „coloana de tineri în marş, cu unelte pe umeri, cîntînd“, ca să nu mai vorbim de „zgomotul tancurilor pe şosea, loviturile înfundate ale tunurilor, rafalele disparate“ menite să contribuie la înalta tensiune din interioare. A pierit indicaţia finală „se aud coloanele mergînd în pas din ce în ce mai apăsat, aşa incit ele simbolizează parcă puterea nestăvilită de care vorbeşte Iulia Boga“. Toate, absolut toate, s-au sublimat într-un cîntec de muzicuţă... Desigur, suspomenitele indicaţii îşi puteau găsi echivalenţe scenice moderne, metaforizări stilizate, ambianţa putea fi creată cu mijloace mult mai sugestive şi mai subtile decit la prima versiune. Acum, tîrguşorului din piesă îi lipseşte strada, piaţa, îi prisosesc, în schimb, odăile. Spectacolul nu suferă de absenţa sentimentelor, ci de vibraţia ideilor. Evident, nu cred că trebuie preţuit sau amendat critic global în comparaţie cu cel de altă dată. Nici noi nu mai avem ochii de altă dată. O echipă mai tînără s-a străduit acum serios şi cu suflet, obţinînd însă rezultate oscilante. Ansamblul e cam monoton. Sora cea mare, Eva Pătrăşcanu, e remarcabilă prin exactitatea interpretării. Sora mijlocie, Aimée Iacobescu, reţine bine mai ales ieşirile personajului în clipe de exasperare, nu şi intrările acestuia în sine — care erau esenţiale ; eroina ei nu pare să aibă dramă. Sora cea mică, debutanta Tamara Creţulescu, are toată tinereţea cerută de rol şi cam puţin din chinul maturizării prin suferinţă. Emanoil Petruţ, cînd n-a fost repezit şi sec, adică neinteresant, i-a dat un contur realist lui Pavel Golea, Costel Constantin a siluetat nervos un nemernic înnăscut. I-am mai aplaudat pe Matei Gheorghiu, cîteodată, cînd nu poza, pe Cella Dima (Catinca Gorăscu) mai cu seamă în actul ultim, pe Alexandru Drăgan (Mereuţă) mai ales în actul prim, unde are spirit, pe Raluca Zamfirescu în rolul unei bătrîne zălude. Nu i-am aplaudat de loc pe mai toţi cei ce figurează diletant în roluri episodice, cu îngroşări antiartistice. Cum spuneam, principalul element sonor e furnizat de o muzicuţă. Un tînăr cîntă din muzicuţă o altetă melancolică, la fiecare schimbare de tablou, dînd clipei de tranziţie un anume farmec. E un farmec mic, puţin obscur, dar totuşi farmec şi de aceea nu plecăm din sală total nemulţumiţi, ci cu un sentiment de gratitudine pentru autor şi de consideraţie cordială pentru eforturile reconstitutive ale realizatorilor. V. s. Surorile Boga — scenă aprigă între membrii familiei boiereşti Gorăscu (Coste, Constantin şi Celia Dima) România literară 21