România literară, octombrie-decembrie 1971 (Anul 4, nr. 41-52)
1971-11-25 / nr. 48
Ştefan Bănulescu: „Iarna bărbaţilor" AŞA cum nu poţi scrie la fel despre un volum de debut şi unul de maturitate, nu poţi trata în acelaşi chip o lucrare aflată la prima ediţie sau reeditată. O carte tipărită într-o nouă ediţie se înfăţişează cititorului cu o anume insistenţă; ea pare a spune: „nu mi-e teamă să apar din nou în faţa ochilor voştri“. „Dacă e aşa — răspunde în sinea sa criticul — atunci hai să te citesc mai ca lumea“. Lectura cu ochiul liber cedează locul cititului cu lupa. Indiciu al succesului de public, certificat de valoare artistică (şi nu de puţine ori şi una şi alta), reeditarea permite un climat de deplină sinceritate a discuţiilor, o exigenţă sporită. O nouă ediţie e, teoretic vorbind, un început de clasicizazare. Nimic mai firesc atunci decit ca criticul să se simtă tentat să ia o anumită înălţime. Situîndu-le într-o asemenea perspectivă, cărţile cu adevărat bune nu au decît de cîştigat. E şi cazul volumului de nuvele Iarna bărbaţilor de Ştefan Bănulescu. Ediţia a treia, „revăzută şi adăugită“, a cărţii, păstrează ordinea iniţială a bucăţilor. Volumul se deschide şi acum cu puternica nuvelă Mistreţii erau blinzi, redimensionată parcă de tragicele evenimente din primăvara anului trecut. Acest poem diluvian dă măsura talentului remarcabil al autorului : forţă de evocare, simţ al dramaticului, ştiinţa de a infiltra fantasticul în cotidian şi de a refracta realul în halucinant, stăpînirea expresiei. Dintre toate nuvelele lui Ştefan Bănulescu, Mistreţii erau blinzi este cea mai bine articulată, cea mai compactă şi cea mai sigură (aproape stringentă) în dezvoltarea subiectului. Ea porneşte de la o „idee“ excelentă din punct de vedere artistic : o procesiune funebră în căutarea unui mormînt. Recitind însă nuvela după mulţi ani, se observă mai bine decalajul care există între nivelul de expresie al scriitorului şi cel al personajelor sale. Ele nu ştiu întotdeauna să se introducă firesc în vorbire, păstrează o notă falsă în oralitatea lor poetizant folclorizantă. Debitul e apoi excesiv, anihilînd prin explicitare o parte din puterea de efect a unor momente-cheie. Cînd, după ce i se arată sicriul din barcă, cititorul începe să prindă înfiorat sensul cutremurător al povestirii, voluminosul şi volubilul diacon Ichim intervine prompt, explicînd cît se poate de desluşit despre ce este vorba. Tot prin debit verbal se degajă Vica, spre părerea de rău a cititorului, din aura de personaj semifantastic, redevenind pînă la urmă o simplă femeie în carne şi oase, ceva mai aprinsă, dar atît. DROPIA e capodopera lui Ştefan Bănulescu. Dacă în Mistreţii erau blinzi realitatea alunecă în halucinant şi apocaliptic, în Dropia ea intră direct în fantastic. Fantastic e peisajul dominat de o vegetaţie luxuriantă, enormă („Un timp s-a auzit numai iarba ştergînd burţile cailor“), fantastice sînt întîmplările evocate pe acest fundal. Macii înfloresc în crengile unui plop, o vacă merge în două picioare, în noaptea de Anul Nou flăcău se transformă în ţurţuri de gheaţă. Dacă ceremonialul relaţiilor dintre oameni e sadovenian („iniţierea“ străinului de către unul dintre călăreţi), fiorul supranaturalului e gogolian. Imaginea casei cu zaplaz înalt, fără intrare, misterioasă şi parcă fără viaţă, deşi locuită, a lui Paminode Dănilă este antologică. Pentru fata pe care Paminode o ia de nevastă, măritişul reprezintă un fel de existenţă subterană, nevăzută, o existenţă ce pare în orice clipă gata să se destrame ca o pînză de fum. ..Mintea“ scriitorului „umblă“ aici, după cum spune un personaj, „cu basme“. Rezultatele sînt excelente. în urmă cu ani, deplîngeam într-un articol lipsa ambiţiei de perfecţiune la scriitorul de azi. Se scriu multe lucruri bune — spuneam atunci în esenţă — dar puţine pot fi considerate perfecte la nivelul de înzestrare al scriitorului respectiv. Dropia e o nuvelă aproape perfectă. I s-ar putea poate reproşa autorului doar insistenţa cu care urmăreşte să dea uneori o explicaţie mai pozitivistă a faptelor la prima vedere inexplicabile (transformarea Victoriei într-o femeie urîtă şi bătrînă). El ţine uneori, parcă cu tot dinadinsul, să ne smulgă de sub vraja eresurilor sale, procedînd ca şi cum s-ar teme să nu devenim „superstiţioşi“, citindu-i nuvela. Soarta tragică a regimentului 14 (acţiunea se petrece în ultimii ani ai războiului) atrage spre satul F., Satul de lut (de unde, potrivit unor zvonuri care circulă insistent, se puteau obţine informaţii în legătură cu cei dispăruţi), femei, ţărani de la munte. Febra straniului exod îl cuprinde şi pe eroul povestirii. Drumul acestuia peste cîmp (de la gară pînă la localitatea respectivă) este evocat cu o rară putere de reprezentare (tot ceea ce autorul descrie se vede aievea). In schimb, călătoria în sine, în special a eroului, ni se pare insuficient motivată. Deplasarea sa pînă în satul F. (unde, o dată ajuns, nu întreprinde nici un fel de investigaţii) şi de acolo înapoi la gară, pare în cele din urmă cam fără rost. E posibil ca atîţia oameni să străbată în plin război distanţe considerabile doar pentru a afla împrejurările în care rudele şi prietenii lor au pierit, undeva departe, pe front (căci moartea acestora e dată ca sigură) ? Gestul ni se pare că ţine de un lux material şi moral de neimaginat în asemenea vremuri de restrişte, în nuvela Vară şi viscol, în care drumul locotenentului Alexandru Oboga şi al caporalului în subordine, plecaţi în patrulare (personajele lui Ştefan Bănulescu sunt personaje „în mers“, cu o mare capacitate de deambulare), şi mai ales acel priveghi ţărănesc nocturn sînt descrise cu o mînă foarte sigură, eroul, un dezertor (acţiunea se petrece tot în timpul războiului), se întoarce într-o noapte înăbuşitoare de vară, gol, cu hainele sub braţ, în sat (goale vor umbla pe cîmp, din pricina căldurii, şi fetele lui Popescu din povestirea Vieţi provizorii e, crede autorul, mai poetic aşa !), şi spre dimineaţă, lăsînd de-o parte precauţia cea mai elementară, începe să repare gardul „şipcă cu şipcă". Este, fireşte, capturat. Scriind despre prozatorii noştri cei mai talentaţi am avut nu o dată prilejul să-i prindem în culpă de neverosimilitate. Una din explicaţiile ce se pot da acestui surprinzător defect al lor (defect care, fără să le pună în discuţie talentul, indică un grad încă insuficient de profesionalizare) rezidă în UVELA extinsă la dimensiunile unui mic roman. Masa cu oglinzi, e construită în felul bizarului obiect fixat în centrul oraşului de cîmpie , din „bucăţi“, din faţete îngemănate (amintind pînă la un punct de Anul gol al lui Boris Pilniak). Sînt multe pagini foarte bune în această povestire : în primul rînd, cele care evocă galopul năvalnic al lui Silvestru prin oraşul pustiu, încremenit, pe bărbatul care se întoarce pentru un ceas cu tunul acasă, mişcarea neîncetată a maselor de oameni (armată, ţărani) pe întinderea netedă, arsă de soare a Bărăganului. Faţă de prima ediţie, cea de acum adaugă nuvelei, în final, un capitol în plus, întregind-o. Plînsul lui Caius readuce în scenă, în chip perfect simetric, cele trei personaje care, îndreptîndu-se spre oraş, deschiseseră naraţiunea. Acum ei fac drumul invers şi mersul pe cîmp îi dă încă o dată autorului prilejul de a amesteca în chip fericit realul cu halucinantul şi fantasticul în cîteva pagini de virtuozitate artistică. Constantin Pierdutul întîiul, căruia îi creşte iarba pe umeri şi pe şolduri, pe jumătate simplu vagabond, pe jumătate gingantică apariţie mitică, personaj real şi totodată halucinant, un fel de miraj al Bărăganului, reprezintă o creaţie remarcabilă a prozatorului. De neuitat este de asemenea evocarea scaldei pe uscat în transă colectivă a celor trei călători loviţi de para de foc a stepei. Povestirea Vieţi provizorii poate fi considerată ca o anexă a nuvelei Masa cu oglinzi. Ea completează fişa unui personaj, oarecum secundar, din naraţiunea de care ne-am ocupat pînă acum, pe nume Ion Popescu, tatăl celor şase fete şi proprietarul mesei cu oglinzi. Dacă acţiunea celor mai multe dintre nuvelele grupate în acest volum se petrece în timpul ultimului război, despre Gaudeamus se poate spune că este, în a doua ei parte, o nuvelă de război. Din păcate, tocmai această secţiune este mai slabă : autorul nu domină reacţiile personajelor sale, iar unul dintre ele, Eugen, conceput ca o natură vulnerabilă şi feminină, cu înclinaţii spre mitomanie, nu i-a reuşit deloc. Recunoaştem în schimb în partea întîi (instalarea lui Arhip într-un cămin studenţesc improvizat, după întoarcerea armelor) acea intensă sugestie a realului caracteristică prozei lui Ştefan Bănulescu. Cu totul remarcabilă ca atmosferă este scurta bucată cu care se încheie volumul de acum, adăugit, şi anume, Casa cu ecouri tîrzii. Ceremonialul închistat al unui pretins aristocratism anacronic impune cu o forţă rară sentimentul unei lumi ermetic închise, al unei existenţe în existenţă (ne aflăm din nou în anii războiului). Completînd Masa cu oglinzi. Vieţile provizorii sînt, la rîndul lor, completate de Casa cu ecouri tîrzii. Cele două nuvele adăugate vechiului sumar par fragmente desprinse din corpul celei dintîi, gravitînd deocamdată în jurul acesteia. Totodată, ele ne dau însă impresia că aparţin unui alt conglomerat epic, un posibil viitor roman. Valeriu CRISTEA aceea că în cursul procesului lor de creaţie, tranşat în mod nefiresc, semnificaţia o ia înaintea invenţiei faptelor, apare în chip abstract, în stare pură : „subiectul“ se ajustează apoi rigorilor ei. Dorinţa de a sublinia dorul de casă, imboldul de a munci al personajului său sătul de război îl face pe autor să-l scoată pe dezertor dis-de-dimineață la gard într-un chip mai mult decît riscant. N Sergiu Sălăgean Ion Vinea Editura Eminescu 142 pagini, lei 3,75 | CARTEA lui Sergiu Sălăgean nu este o monografie, ci un eseu preocupat I aproape exclusiv de proza și de poezia lui Ion Vinea. Este vizibil că pe autor I nu-l interesează nici biografia scriitorului, nici publicistica, nici istoria agitată a variantelor de poezie sau de roman, cu alte cuvinte nimic din ceea ce nu ţine de opera propriu-zisă. Dar cine vine cu astfel de punct de vedere trebuie să fie, tocmai de aceea, mai circumspect. Cu mai multă precauţie, Sergiu Sălăgean ar fi putut să indice numele adevărat al lui Vinea (Ioan Eugen Iovanache, nu Iovanaki) şi să evite afirmaţia din primul paragraf al cărţii, că „multe date concrete asupra biografiei omului [...] nu au rămas, sau cel puţin nu sunt deocamdată cunoscute“, într-un Fişier întocmit de Constandina Brezu în 1966, în „Luceafărul“, există datele esenţiale ale biografiei lui Vinea şi, por- 8 nind de aici, oricine va putea să recon- I stituie, cu puţină curiozitate, un capiii tor de istorie literară ignorat. Nici cercetarea estetică nu intră în I primul rînd in vederile criticului. Ceea I ce îl preocupă mai întîi pe Sergiu Sălă■ gean este o critică tematică, o critică a a motivelor centrale. Pe acest teren exegeza este solidă, pentru că Sergiu Sălăgean este pe al locuri un foarte profund analist. în proză, motivele depistate sînt extazul, obsesia, confuzia dintre vis şi realitate şi, pentru a ajunge la ele, criticul pune la contribuţie un instrumentar adecvat, din care nu lipseşte metoda psihanalizei. Cele mai bune pagini sunt consacrate schiţei Luntre şi punte, în care este analizată ,,obsssstică a crimei“, „crima ca boală psihică“, ceea ce dă dreptul la stabilirea unei legături cu Dostoievski. Puţină pedanterie ameninţă insă echilibrul analizei („Trezirea normală este o încetare a inhibiţiei unor straturi superioare ale cortexului ca urmare a reluării lasoriferente senzoriale“) şi, de altfel, s-ar putea vorbi chiar de o abordare prea tehnicistă a literaturii lui Ion Vinea. Dorinţa de a împinge exegeza în disocieri tot mai incontrolabile se întoarce din cînd în cînd împotriva criticului şi dacă el nu va şti să pună o surdină, o cenzură mai fermă la toate aceste disponibilităţi reale, cu timpul ele ar putea să se transforme în defecte. Aproape tot capitolul de analiză a poeziei stă pe această muchie de cult, şi, cum în multe cazuri valoarea poemelor lui Vinea nu atinge culmi ameţitoare, exerciţiul critic poate să lase impresia unui edificiu fabulos ridicat pe un punct de sprijin minuscul. Mai curios este faptul că Sergiu Sălăgean pare a fi el însuşi conştient de această situaţie : „Exil nu cuprinde poeme care, luate separat, să reprezinte mari reuşite, dar el impune prin unitate“. Să reţinem deocamdată aptitudinea certă de a formaliza idei şi sentimente m '. greu exprimabile, calitate de a descifra printr-o frază critică ceea ce este incifrat şi obscur intr-un text. în Paradisul suspinelor, observă Sergiu Sălăgean, sunt merite care nu pot fi ignorate : ....ele ţin de capacitatea de a aduna magia efemeră a stării sufleteşti, a acelor imponderabile fluctuaţii, străluciri şi întunecări de alabastru, brăzdat o clipă de filoane mai întunecoase, a acelui joc muzical de topiri şi înfloriri ale începutului de sentiment“. Să mai adăugăm şi această schiţă de portret a unui Vinea uşor efeminat şi lunar, cu care s-ar fi putut încheia o cercetare biografică mai amănunţită . „Dacă ar fi să riscăm identificarea unei autoportretizări în Luca Silion din Lunatecii, ni l-am imagina pe Vinea ca pe un bărbat subţire, cu o talie de paj şi o felinitate elegantă în mişcări, avînd o culoare incertă, cenuşiu-verzuie a ochilor, o absenţă uşor amuzată şi aurie în expresie şi o mobilitate aproape feminină, am spune, a tonusului afectiv şi a fizionomiei“. Florin MANOESCU România literară .