România literară, octombrie-decembrie 1971 (Anul 4, nr. 41-52)
1971-11-25 / nr. 48
Vittorio de Ja vrea să fiu ...spune, spre uimirea noastră, Vittorio de Sica. II admir pe Fellini — deşi s-a Îndepărtat de neorealism — îl admir pe Visconti, desigur, dar cel mai apropiat, cel mai drag îmi e Roberto (este vorba, bineînţeles, despre Roberto Rossellini), Roberto pe care-l găsesc desăvârşit“. Declară că este, din fire, umil, că niciodată n-o să fie gelos pe un om mare, pe un artist mare. Poate nu chiar umil, dar în orice caz pare un om modest, acest mit aflat acum printre noi, acest personaj citat de toate dicţionarele de cinema, acest bărbat frumos şi foarte tânăr — deşi în cărţile de specialitate scrie că ar fi împlinit in iunie 70 de ani ! ? — Intr-adevăr, ne apare modest Vittorio de Sica de cite ori vorbeşte despre colegii săi de generaţie. Ba chiar şi cînd vorbeşte despre tinerii regizori italieni. Mai ales despre Bertolucci. Dar, acum, surâsul lui scăpărător, privirea caldă cu care ne-a fermecat atâtea seri de cinema se arată mai ales cind vine vorba despre Manuelo, fiul lui, compozitorul. — Am doi copii (iată-l, deci, un rol de tată, emoţionat şi poate mai uman decit in toate rolurile în care l-am văzut). Manuelo a compus o bucată anume pentru Corul „Madrigal“, această minunată voce a României, formaţie muzicală pentru care noi toţi, în lume, avem o mare admiraţie. Compoziţia lui Manuelo este închinată victimelor HiroSimei (şi gîndul nostru, al celor aflaţi în intimpinarea lui, la sediul ACIN, o îmbrăţişează desigur pe Eugen Jebeleanu). Am venit să ascultăm compoziţia fiului meu, intonată de corul dirijat de Marin Constantin. Este o premieră mondială, aşa că am venit amîndoi, mama ei tata (cu un gest curtenitor, de Sica se întoarce către soţia lui, actriţă şi ea, blondă deşi catalană, care nu pare deloc a fi copleşită de gloria soţului ei, el afirmă cu simplitate că a renunţat la cinematograf pentru că mai important pentru ea este să fie soţie şi mamă). — Faptul că această premieră mondială are loc in România spune mult, cred eu — ţine să sublinieze Vittorio de Sica — despre legăturile afective dintre ţările noastre, spune mult despre respectul, stima şi simpatia de care se bucură România, azi, pretutindeni. — Despre România, continuă de Sica ieşind in intimpinarea întrebării mele, mi-a vorbit mult şi cu căldură prietenul meu René Clair, care a filmat aici. Am văzut studiourile de la Buftea. Aş veni cu plăcere să fac un film aici. Aveţi instalaţii de mina întîi. E neobosit. Şi cînd vorbeşte despre viitorare şi dreptul , este, cum spuneam, mai tînăr şi mai frumos decit pe ecran. Şi rolul lui adevărat, rolul pe nume : „Vittoria de Sica“ îi vine, poate, cel mai bine. Şi cind îşi aminteşte — sau cînd îl reamintim noi — de trecut. (Trecutul lui înseamnă un prim rol jucat alături de Francesca Bertini — „aveam 12 ani şi trebuia să cîştig ceva bani ca să am cu ce îmi plăti taxele la şcoală“, înseamnă mult -teatru. A jucat în compania Tatianei Pavlova, încă din 1923. „Am învăţat enorm de la ea şi indirect, de la maeştrii ei : Nemirovici- Dancenko şi Stanislavski. Trecutul lui de Sica mai înseamnă succese remarcabile repurtate, ca actor cu piese din repertoriul pirandellian. Dar trecutul lui mai înseamnă şi Sciuscia (1946), acest prim film celebru al lui, acest film pe care critica internaţională îl consideră „un strigăt al neliniştii“ sau ,,unul dintre izvoarele neorealismului italian“. De Sica însuşi preferă să ne spună versiunea lui personală despre nașterea neorealismului . — Eram pe stradă, obsedat de filmul meu Seluscia. Și, deodată, îl întîlnesc pe RobertoRossellini. Ce faci ? îl întreb. — Aștept o cucoană bogată care mi-a promis niște bani. Trebuie să fac rost de un împrumut pentru noul meu film Roma, oraş deschis. Tu ce faci, Vittorio ? — Eu fac un film despre mizeria de după război. Un film despre nişte puşti : Sciuscia ! Neorealismul s-a născut deci pe stradă, spune unul din părinţii lui, de Sica, şi a murit cînd specialiştii au făcut din el o teorie îngheţată. Cînd s-au apucat să-i delimiteze contururile. Si ca la Bucureşti, Antonioni!“ . Dintre filmele lui, cel mai mult iubeşte Umberto D. — Cu filmul ăsta n-a făcut concesii. Cu celelalte... „Ii spunem că Televiziunea română a reprogramat acest film, nu demult. Ca și, tot într-o miercuri seara, filmul Sechestratul din Altona. — Sechestratul reprezintă un compromis. Noroc că lui Sartre i-a plăcut. Am făcut filme de factură diferită, şi au avut — cum era şi firesc — destine diferite. Prefer să fac filme despre Italia. Aşa cum e ea, nu cum ar dori s-o vadă, înfăţişată pe ecrane, italienii aflaţi la New York, care-mi reproşează într-una că aduc în faţa omenirii rufele murdare ale ţării mele. Ei ar vrea să arăt o Italie care răsună de dimineaţa pînă seara de cîntece, ţărmuri scăldate în soare şi napoletani lipsiţi de griji. Eu iubesc Italia aşa cum este. In ultimul lui film II giardino del Finzi Contini — după Georgio Bassani — este vorba tot despre constringeri italiene. Filmul are mult succes (a și fost premiat, recent, la un festival). După România, călătoria următoare a lui de Sica va fi în S.U.A., la New York,unde se duce să asiste la premieră. — Deocamdată Insă, sunt aici. Şita să spun că am venit cu multă bucurie in România. Il admir pe şeful statului român, preşedintele Nicolae Ceauşescu Faptul că intre limba română şi cea italiană există atâtea similitudini, nu este desigur intimplător. E firesc, de aceea, să mă simt „ca acasă“ şi să mă bucure faptul că aud, de aproape, „vocea României de azi“.Credem, şi noi, că este inutil să mai traducem rindurile pe care — cu bucuria unui mare artist, mereu atent să-şi întimpine publicul cu căldura cuvenită — Vittorio de Sica le-a aşternut cu grijă, ieri la prînz) : Silvia KERIM e?/‘ AIf AV-fc.' ■)>' Ra vsa L/rega/sa, cm z'k. . A >tv* n?/ • • 22 România literară Cele 1000 de zile ale Annei Boleyn C A Anna Boleyn, regina decapitată, a fost istoricește cu totul altfel decit aceea interpretată de Geneviéve Bujold, asta nu anulează autenticitatea istorică a filmului lui Charles Jarrot. Mai întîi, ființe ca aceea imaginată de el (după piesa lui Maxwell Anderson) puteau exista acolo şi pe acea vreme. Totul e să nu contrazică adevărul cu privire la figura, la caracterul lui Henric al Vlll-lea, personajul faţă de care toţi ceilalţi nu sunt decit personaje ajutătoare. Şi Anna cea inventată de regizor tocmai că ajută, adică dă lui Henric mai dese, mai interesante ocazii de a fi el însuși. Prin asta, neadevărul personajului Anna sporește istoricitatea personajului Henric. Este o istoricitate oarecum de gradul doi, pe care Richard Burton o cultivă și o exploatează în chip miraculos. Fiecare silabă este pentru el prilej de a picta un alt personaj corporal , mai ales facial şi vocal. După cărţile de istorie, Anna vine la Curtea Angliei ca femeie in toată firea, după un lung trecut petrecut la Curtea Franţei. La Londra îşi propune cu chibzuială să-l „facă“ pe vulnerabilul rege (care, automat, adoră ce i se refuză). Şi astfel, devine regină. Anna cea din film este, din contra, o puştancă, un backfish, suavă şi copilăroasă, îndrăgostită romantic de un băiat de vîrsta ei şi refuzind cu vitejie să renunţe la el, deşi regele o ameninţă că va confisca toate bunurile familiei. Ea îi răspunde sfidător: „Faceţi-o, majestate, că doară puteţi face orice*. Tînârul e îndepărtat, iar regele face Annei o curte exasperată şi furioasă. E furibund in faţa răcelii ei. Ea îl urăşte profund pe omul acesta care i-a distrus visul şi fericirea ; frămîntările lui sunt revanşa ei. E foarte artistic contrastul între energia de oţel a acestei fete şi făptura ei firavă, fragilă. Ca să-l exaspereze şi mai tare, îi spune că va înceta să mai fie rece cu el imediat după ce va fi regină, ştiind bine că el nu va putea niciodată obţine de la Papă divorţul de Caterina de Aragon, mătuşa lui Carol Quintul, care in momentul acela era stăpîn în toată Italia. Dar iată că orgoliul acestui om repezit şi apucat e mai tare ca orice. Rupe cu întreaga biserică romano-catolică, fundează o religie naţională şi se auto-unge „papă*. Aici intervin in persoana Annei interesante complicaţii psihologice (mai interesante decit cele relatate de istorici). Deşi mină de fier, Anna e totuşi femeie, deci slabă : mai întîi o tentează puterea (maladie contagioasă şi pe care avea de la cine s-o ia). Apoi, pe deasupra urii şi răzbunării, cade amorezată de acest monstru ce era totuşi un individ fascinant : frumos, deştept, cultivat, poet, muzicant, compozitor de versuri şi cîntece, briant vorbitor, dansator graţios, excelent jucător de tenis, vinător capabil să nenorocească patru cai la o singură vînătoare... Anna cedează chiar și înainte de a-și primi coroana. Repede, după aceea, Henric nul se mai uită la ea. Și ca s-o poată lua de nevastă pe următoarea la rînd, o condamnă la moarte. Henric nu era un maniac al căsătoriei, ci era obsedat de ideea de a avea un moștenitor masculin. Anna îi făcuse o fetiţă, pe viitoarea ilustră regină Elisabeth. Complicarea psihologiei Annei, departe de a slăbi autenticitatea istorică, ii dă din contră mai multă substanţă în persoana regelui şi a celorlalte personaje care sunt crude de la început, pe cind Anna devine crudă prin contaminare. Decoruri, dialog şi actori sunt perfecte. Mă întreb cum oare criticii au fost împotriva neexactităţii istorice a portretului fizic şi moral al Annei. Probabil fiindcă au existat atîtea piese şi filme cu această dramă. Chiar şi o piesă de Shakespeare, comandată de însăşi regina Elisabeth (care, probabil, căuta în decapitarea maica si o rimă la executarea Măriei Stuart...). A existat şi o operă în patru acte cu muzică de Saint Saens. Filmul lui Jennings şi Henri Porter (mut) fusese foarte reuşit , şi încă mai reuşit acela al lui Korda , dar cel mai reușit, totuși, este acesta, pe care îl vedem acum. Henric al lui Laughton avea ceva cam bufon. Acela al lui Burton este sutâ-n-suta shakespearian. D. I SUCHIANU Richard Burton si Geneviéve Bujold disputindu-se in „Anna celor o mie de zile" ,, Vintul, ca un cal sălbatic“ (INE altul decit un ci*neast nordic ar fi putut face un atit de frumos film mut precum Kcest Vîntul 1928), in care fantasticul fabulos şi detaliul de cea mai fină observaţie realistă se topesc în materia unui poem vizual al cărui principal personaj este, el însuşi, o metaforă ? Căci vintul, spune cineva (intr-un insert, fireşte), este „stafia unui cal sălbatic galopind prin nori“. Cine altul decit Victor Siostrom ar fi putut face acest film in care, transplantată in America preriilor nesfirşite, reînvie poezia stranie şi silenţioasă a nocturnului din Trăsura fantomă şi frumuseţea aspră a peisajului, tumultuos şi învolburat de astă dată, din Proscrişii ? Vintul, dramă sentimentală, dar niciodată înclinată spre „melo“ (subtilă evaziune de la preceptele Hollywoodului !), povestea unei iubiri ce se împlineşte dificil iar trainic intr-un decor lunar, arid şi neînchipuit de ostil, realizează o performanţă rară pentru filmul mut: iluzia unei acute senzaţii sonore creată prin permanenta „vizualizare“, supralicitaei a imaginii. Vintul, prezenţă imaterială parcă, impalpabilă, se insinuează in fiecare fotogramă a filmului, invadaeză obiecte, peisaje, case, personaje, cu o sufocantă maree de nisip, depune pretutindeni un strat gros şi persistent de praf, întreg universul filmului palpită, se animă sub acţiunea devastatoare a acestei forţe nevăzute care modelează lucruri și oameni deopotrivă. Vîntul este aici o metaforă a adaptării. Cind tinăra fată terorizată de ambianta descurajantă a exilului tău de ingenuă dezrădăcinată (Lilian Gish — la fel de admirabilă ca în Arinul strivit al lui Griffith) va întilni iubirea, vîntul va deveni fundalul unei pasiuni violente și definitive, al unui sentiment pustiitor, persistent ca și imaginea lait-motiv a filmului, un splendid cal alb gonind sălbatic printre nori. Petre RADU