România literară, octombrie-decembrie 1971 (Anul 4, nr. 41-52)

1971-11-25 / nr. 48

UU ştiu acum vreo altă urare mai ■* bună adresabilă compoziţiilor autohtone : să aibă parte de o execuţie la Bucureşti cînd Filarmonica se întîl­­neşte cu Erich Bergel. La interesul şi căldura publicului pentru prima audi­ţie a operei româneşti Hamlet, premia­tă anul trecut în însăşi ţara de origine a teatrului liric, trebuie adăugată atrac­ţia ce o exercită performanţele lui Bergel, capabil oricînd să limpezească armonia alămurilor, să vitalizeze percu­ţia şi să contopească într-un elan ri­guros unic vibraţia coardelor. Socotind şi calitatea vocilor soliste (Gheorghe Crăsnaru, Dionisie Konya, Maria Slăti­­naru-Nistor, Iulia Buciuceanu și, în pri­mul rînd, Emilia Petrescu), concertul de săptămîna trecută de la Ateneu se poate măsura cu evenimentele semna­late de cronicile celor mai ilustre cen­tre muzicale ale lumii. Partea mai grea în compartimentul solistic a reve­nit tenorului Florin Diaconescu, posesor al unui glas de calibru inferior în ra­port cu masivitatea scriiturii orchestra­le pe care o avea de depăşit. Inteligen­ţa muzicală a tînărului solist a oferit însă compensaţii de altă natură decît forţa. Intre temele mari care au fascinat imaginaţia compozitorilor, Hamlet s-a bucurat pînă aici de o relativ mai mică atenţie. Se cunoaşte uvertura-fantezie a lui Ceaikovski. Mai e o operă de Ambroise Thomas, nişte proiecte mai vagi ale unui Berlioz sau Bizet, ceva balete, muzică de scenă şi lieduri. Dra­matizate, miturile au avantajul de a recurge la mai puţine explicaţii. în tra­gediile antice ale grecilor, publicului îi era familiară fabulaţia, ceea ce îngădu­­ i HAM de Pascal la autorilor să între în adîncimea cîte unui raport conflictual. Om al teatru­lui, exersat cu zeci de muzici pentru scenă, Pascal Bentoiu îşi construieşte singur libretele, mereu pe teme de largă circulaţie. Hamletul său, terminat în 1969 (premiul Guido Valcarenghi, Roma 1970), ca şi celelalte două opere ale sale anterioare, a restrîns faptele la cîteva momente-cheie. Deşi foarte atent şi versat în fasonarea dramatică a ma­terialului literar, Bentoiu se mărturi­seşte el însuşi mai interesat în rezul­tatul sonor decît în cel scenic al operei. Cîmpul principal de desfăşurare al conflictelor ar fi întîi orchestra, prin amploare şi prin importanţa părţilor simfonice, apoi cantoul, în fine desfă­şurarea scenică, neurmărindu-se, în a­­ceastă direcţie, o replică la originalul shakespearian. Acestea sunt premisele. Muzical, Hamlet apare ca o zidire impunătoare, menită a umple golul muzicii româneşti din jurul operei Oedip. O remediere deci a unui trecut cînd puţine producţii lirice au fost ser­vite de meşteşugul profesionistului cui- LET BENTOIU tivat, stăpînind vocabularul vremii sale. Bentoiu ştie să dezvolte o idee, să dea consecvenţă unui fir muzical şi mai ales să strîngă concis evenimentele într-o matcă interesantă. Forţa imaginii muzicale se fondează pe jocul raportului dintre blocurile so­nore : suprapuneri, alternanţe, creşteri şi diminuări de obiecte sonore, joc în care alămurile şi percuţia sînt ele în­sele orchestre. Cu sau fără voie, Ben­toiu a ajuns să-şi centreze discursul în această ultimă operă a sa în jurul mo­dului de a opune obiectele sonore. Aşa se explică indiferenţa şi, dacă nu neu­tralitatea autorului faţă de materialul melodic, un şir de stereotipuri. Se observă în Hamlet o continuă se­lecţie a substanţei muzicale. Dar codul pe care îl comunică, adică elementele ordinei de fond sunt împrumutate prea eclectic, lipsind-o de acea imagine ca­racteristică, ce — după Umberto Eco — se desprinde din tensiunea dialectică între ordinea de fond şi elementele ambigue ce trebuie raportate la un anume cod. Involuntar, ascultătorul e trimis la marile lucrări de referinţă : Boris, Pelléas, Wozzek, Oedip... Muzica operei lui Bentoiu su­gerează cu nobleţe tragedia ham­­letiană. Muzica urmăreşte însă a se ridica deasupra funcţiei ilustrative ca formă de subordonare la textul literar. Refuzul de a urmări îndeaproape şi pur ilustrativ mişcarea de pe scenă nu e o raţiune suficientă pentru aceasta, atîta vreme cît în interiorul planului mu­zical nu aduce o creştere de informaţii prin imprevizibili­ta­tea conexiunilor. Cu alte cuvinte, după tragerea cortinei (am dori să vedem lucrarea cît mai curînd pe scena Operei), piesa nu se aşează în mecanismul memoriei prin cortegiul său de imagini muzicale noi, ascultătorul urmînd a stoca cel mult relaţiile ce i s-au părut inedite între un anumit moment al versurilor shakespeariene și transpunerea lui sonoră. Radu STAN FESTIVAL HAYDN Dirijor— Antonio de ALMEIDA T­REBUIE să încep prin a felicita conducerea Radiodifuziunii pentru hotărîrea de a alcătui programe cuprin­­zînd lucrări numai de unul sau doi compozitori — ceea ce subliniază mai evident caracterul personalităţii auto­rului — şi apoi de a ne fi dăruit, în aceeaşi seară, joi 18 noiembrie, patru simfonii de Haydn. Nimic nu putea să ne sporească optimismul mai puternic. (Cred că fugise şi gripa din sală, n-am auzit nici o tuse.) Haydn a avut norocul unui destin favorabil pentru dezvoltarea geniului său — destin numit Nicolae şi Paul Esterhazy, prinţi unguri, meceni colo­sal de bogaţi, care întreţineau în caste­lul Eisenstadt o mică orchestră. Price­­pînd valoarea tînărului în vîrstă de 28 de ani, l-au instalat în palat, compozi­torul putînd în acest fel să compună în linişte, dispunînd de mica orchestră care mai tîrziu a atins numărul de 80 de instrumentişti. în acest climat, sim­fonia de mari proporţii a fost înteme­iată de Iosif Haydn într-o epocă în care muzica era oferită în forme mici, doar în cadrul intim. Arta lui Haydn — limpede ca o zi de primăvară — îndepărtează ornamentele italiene, se inspiră din melodiile populare, se în­tăreşte prin ştiinţă şi se lasă dusă de o spontaneitate gingaşă şi veselă, împrăş­tiată totdeauna cu tact şi proporţie. Mozart şi Beethoven îi datoresc mult, mai ales în contopirea timbrelor in­strumentale, ale căror ţesuturi sonore mi-aduc aminte de splendidele tapiserii din Arras (Belgia) şi Trento (Italia), capodopere ale secolului al XV-lea. Desigur, Haydn este cel mai optimist geniu muzical In toată opera lui, viaţa curge în melos cu o forţă convingătoa­re, îndreaptă gîndul spre iubirea Na­turii şi toate plăcerile modeste ale exis­tenţei. Tînărul dirijor spaniol, cu coama de păr alb, are toate atributele fizice care inspiră încredere şi supunere orches­trei. Sigur pe gestica lui şi dominator în ritmul tineresc al finalelor naive, ca şi în variaţia nuanţelor din menuete, el a ştiut să evite monotonia în unele re­petări. Dar n-a avut timp — probabil — să lucreze destul de mult cu orches­tra acele inflexiuni sonore, aât în forţe cît şi în piano, care sînt, ca tonurile unor culori în pictură, rezultatul unui amalgam de nuanţe. De aceea, expresi­vitatea nuanţelor era uneori insuficien­tă şi apărea prea simplistă. Introduce­rile simfoniilor în tempo de adagio sunt sintetice şi prevestesc dramatismul mo­­zartian de care se fereşte Haydn. în fiecare simfonie, totuşi, au fost părţi foarte frumos interpretate. In 1790, Haydn este invitat la Lon­dra, unde va fi sărbătorit şi unde scrie 12 simfonii în doi ani. Cea intitulată Oxford — nr. 92 ne-a prezentat-o Al­meida cu un legato orchestral perfect şi o cotcodăceală în presto final, cu teme ţărăneşti dinamic îngînate. în Nr. 97, compusă tot la Londra, Antonio de Almeida a subliniat jocul cochet al timbrelor atît de suple în întoarcerea la tonul iniţial de do major şi a impus în dansul din allegretto o veselie care a continuat, rapidă şi jucăuşă, în final. Haydn ştie să rîdă cu cromatisme care se fugăresc. Dirijorul — tînăr ca aceste finaluri — îşi plasase instrumentele într-un fel Ingenios şi propice. In stin­gă lui, viori, ca de obicei, dar în dreap­ta iar viori, violoncelele în faţa lui, lingă viole, iar contrabasele în spatele lor. Contopirea sunetelor mi s-a părut astfel desăvîrşită. In simfonia 101, pore­clită Ceasornicul, andantele ar fi tre­buit să fie mai adînc, mai grav, el duce cu gîndul la opera Don Juan şi cere un diminuendo care a fost omis în interpretare. In menuet, Almeida a atins perfecţia prin stilul plin de morgă al acestui dans. Finalul, greu de cîntat, s-a sprijinit pe un bun ritm, necesar acelui „fugato“ în care am apreciat execuţia viorilor din dreapta. Ce origi­nală e simfonia 104. Cimpoiul ! Debu­tează furtunos, ca apoi să te bucuri de plenitudinea motivelor sonore. Andan­tele este impregnat de poezie. De ce n-am simţit-o ? De ce era lipsit de tandreţe . Totul era cuminte şi nepo­trivit pentru lirismul frazelor care au inspirat pe Mozart. Finalul, cu tema lui populară, ne-a încîntat. Denumirea simfoniei provine din acest sfîrşit, unde cornii şi violoncelele ţin isonul pentru viorile sprinţare, care îndeamnă la joc şi la strigături. Antonio de Almeida a terminat stră­lucit această ultima bucată. Succesul lui a fost mare. Cella DELAVRANCEA Antonio de Almeida la pupitrul Or­chestrei simfonice a Radioteleviziunii române Muzica şi... NELINIŞTEA O DATĂ am încercat să-mi creez dis­poziţie meditativă ascultînd Bartoş. Era „Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie". Am procedat şi aici la lei : mai întîi m-am dăruit muzicii care venea spre mine din afară, iar apoi m-am stră­duit să-i urmăresc ecourile in spaţiile inte­rioare. Ce învolburare înnebunitoare a sti­hiilor ! Nici vorbă de linişte, de tăcere, de meditaţie. Eram şi mai tulburat decit îna­inte... — Da, aşa este, cine vrea să restabi­lească legătura cu pacea luminoasă a a­­dîncurilor sale nu modernilor trebuie să li se adreseze, căci „muzica" lor tocmai i­» acest zbucium îşi are obîrşia şi din expri­marea lui şi-a făcut ţelul. — Bine, dar existau probleme sufle­teşti chinuitoare şi pe vremea lui Bach sau Mozart, ei înşişi, de altfel, trebuind să străbată dureroase experienţe personale. De ce au preferat ei cu precădere să ex­prime acea stare de contemplare luminoa­să, a cărei capacitate liniştitoare secolele n-au micşorat-o cu nimic ? De ce, atunci cînd vreau să mă regăsesc în ce pre eul meu mai adînc şi mai statornic, nu pot face apel la Bartók (şi cu atît mai puţin la cei ce l-au urmat), ci la maeştrii foarte de demult ? De ce contemporanii mei mă înstrăinează de mine însumi ? — Pentru că între timp funcţia muzicii, însăşi raţiunea ei de a fi, a cunoscut o esenţială mutaţie. Din cintăreţ al străfun­durilor noastre limpezi, compozitorul a a­­juns să se considere cronicar al vieţii in ce are ea mai schimbător, mai contradic­toriu, mai deprimant — şi, cum ştii, evo­luţia vieţii exterioare din ultimele două secole a avut din belşug cu ce să cimen­teze această tendinţă. — Lucrul acesta nu e greu de remar­cat, dar totuşi, în adîncul adîncurilor noas­tre, năzuinţa aceasta spre pace şi lumină continuă să fie prezentă, poate chiar mai intens ca înainte. De fapt ea ne-a salvat din atitea şi atitea încercări. De ce să nu fie şi acum în centrul concepţiei despre lume a muzicianului ? — Ai dreptate ; îmbogăţindu-se exterior, muzica — de un secol încoace — devine, pe plan sufletesc, tot mai superficială. Prin spectaculozitatea efectelor sonore și dramatismul ei exploziv, ar vrea să sugere­ze profunzimi fără precedent ; in realita­te, ea s-a dezrădăcinat din adevăratele profunzimi, a pierdut contactul cu omul fundamental. Neliniştea nu e profundă, ci periferică. — Nu crezi atunci că se poate vorbi despre nocivitatea morală şi spirituală a acestei muzici moderne care alimentează neliniştile din noi — şi aşa destul de pă­gubitoare pentru sufletul nostru — răcin­­du-le şi mai virulente ? — Nu se poate nega desigur, efectul exasperant al limbajului modern, mai ales de la abolirea tonalităţii şi legiferarea zgomotului. Privind însă lucrurile dintr-ur­ alt punct de vedere, putem spune că — prin ceea ce exprimă ea şi prin violenţa cu care o face — „antimuzice" secolului nostru este un document adesea plin de o tulburătoare elocvenţă. Cunoscind-o, a­­flăm ce a devenit omul... — ...ca şi cum, pentru a-mi da seama de fenomenele monstruoase aie secolului, ar fi nevoie de sforţările compozitorului întru a se jelui cît mai sinistru sau o mima nebunia. Ziarele şi o anumită literatură (ce să mai spun de filme...) îmi sînt de ajuns... — Dar nici reportajul din ziare, nici li­teratura şi nici chiar filmul nu-ţi pot e­­voca în toată amploarea sub st­atul sufle­tesc abisal al fenomenului, atît de suges­tiv caracterizat ca „poluare morală şi spi­rituală“ a civilizaţiei moderne De-abia această „muzică" — un Bartók, un Varése, un Stockhausen — îţi permite să întreză­reşti întreaga măsură a tragediei. — Dar nu-mi trebuie această „întreagă măsură". Sufletul meu e însetat de liniş­te... — ...ceea ce e cît se poate de ome­nesc şi frumos. Dar bagă de seamă ca, umblînd după această linişte, să nu-ţi mi­nezi forţa de rezistenţă sufletească. Marele examen pe care trebuie să-l treacă omul modern este de a-şi păstra şi chiar întă­ri verticalitatea spirituală a fiinţei sale, în ciuda teribilelor furtuni ce-l bintuie pe din­afară şi pe dinăuntru. înţeleptul nu con­damnă ieftin „antimuzica", ci o priveşte ca pe o excelentă şcoală a călirii sufle­teşti. Am putea spune că de-ab­a muzica modernă reeditează pe deplin catharsisul vechii tragedii eline : groaznicul care prin şocul purificator (şoc ,fireşte, amortizat de convenţionalismul artei), te vindecă de groază. Dacă ai fi ceva mai curajos, adică dacă ţi-ai lua inima-n dinţi să priveşti in faţă, prelung, ceea ce de obicei te des­cumpăneşte, atunci neliniştile lu Bartók şi ale celorlalţi te-ar putea conduce la o liniște superioară, făcută nu din puf, ci din granit... George BALAN România literară 23

Next