România literară, octombrie-decembrie 1971 (Anul 4, nr. 41-52)
1971-11-25 / nr. 48
UU ştiu acum vreo altă urare mai ■* bună adresabilă compoziţiilor autohtone : să aibă parte de o execuţie la Bucureşti cînd Filarmonica se întîlneşte cu Erich Bergel. La interesul şi căldura publicului pentru prima audiţie a operei româneşti Hamlet, premiată anul trecut în însăşi ţara de origine a teatrului liric, trebuie adăugată atracţia ce o exercită performanţele lui Bergel, capabil oricînd să limpezească armonia alămurilor, să vitalizeze percuţia şi să contopească într-un elan riguros unic vibraţia coardelor. Socotind şi calitatea vocilor soliste (Gheorghe Crăsnaru, Dionisie Konya, Maria Slătinaru-Nistor, Iulia Buciuceanu și, în primul rînd, Emilia Petrescu), concertul de săptămîna trecută de la Ateneu se poate măsura cu evenimentele semnalate de cronicile celor mai ilustre centre muzicale ale lumii. Partea mai grea în compartimentul solistic a revenit tenorului Florin Diaconescu, posesor al unui glas de calibru inferior în raport cu masivitatea scriiturii orchestrale pe care o avea de depăşit. Inteligenţa muzicală a tînărului solist a oferit însă compensaţii de altă natură decît forţa. Intre temele mari care au fascinat imaginaţia compozitorilor, Hamlet s-a bucurat pînă aici de o relativ mai mică atenţie. Se cunoaşte uvertura-fantezie a lui Ceaikovski. Mai e o operă de Ambroise Thomas, nişte proiecte mai vagi ale unui Berlioz sau Bizet, ceva balete, muzică de scenă şi lieduri. Dramatizate, miturile au avantajul de a recurge la mai puţine explicaţii. în tragediile antice ale grecilor, publicului îi era familiară fabulaţia, ceea ce îngădu i HAM de Pascal la autorilor să între în adîncimea cîte unui raport conflictual. Om al teatrului, exersat cu zeci de muzici pentru scenă, Pascal Bentoiu îşi construieşte singur libretele, mereu pe teme de largă circulaţie. Hamletul său, terminat în 1969 (premiul Guido Valcarenghi, Roma 1970), ca şi celelalte două opere ale sale anterioare, a restrîns faptele la cîteva momente-cheie. Deşi foarte atent şi versat în fasonarea dramatică a materialului literar, Bentoiu se mărturiseşte el însuşi mai interesat în rezultatul sonor decît în cel scenic al operei. Cîmpul principal de desfăşurare al conflictelor ar fi întîi orchestra, prin amploare şi prin importanţa părţilor simfonice, apoi cantoul, în fine desfăşurarea scenică, neurmărindu-se, în această direcţie, o replică la originalul shakespearian. Acestea sunt premisele. Muzical, Hamlet apare ca o zidire impunătoare, menită a umple golul muzicii româneşti din jurul operei Oedip. O remediere deci a unui trecut cînd puţine producţii lirice au fost servite de meşteşugul profesionistului cui- LET BENTOIU tivat, stăpînind vocabularul vremii sale. Bentoiu ştie să dezvolte o idee, să dea consecvenţă unui fir muzical şi mai ales să strîngă concis evenimentele într-o matcă interesantă. Forţa imaginii muzicale se fondează pe jocul raportului dintre blocurile sonore : suprapuneri, alternanţe, creşteri şi diminuări de obiecte sonore, joc în care alămurile şi percuţia sînt ele însele orchestre. Cu sau fără voie, Bentoiu a ajuns să-şi centreze discursul în această ultimă operă a sa în jurul modului de a opune obiectele sonore. Aşa se explică indiferenţa şi, dacă nu neutralitatea autorului faţă de materialul melodic, un şir de stereotipuri. Se observă în Hamlet o continuă selecţie a substanţei muzicale. Dar codul pe care îl comunică, adică elementele ordinei de fond sunt împrumutate prea eclectic, lipsind-o de acea imagine caracteristică, ce — după Umberto Eco — se desprinde din tensiunea dialectică între ordinea de fond şi elementele ambigue ce trebuie raportate la un anume cod. Involuntar, ascultătorul e trimis la marile lucrări de referinţă : Boris, Pelléas, Wozzek, Oedip... Muzica operei lui Bentoiu sugerează cu nobleţe tragedia hamletiană. Muzica urmăreşte însă a se ridica deasupra funcţiei ilustrative ca formă de subordonare la textul literar. Refuzul de a urmări îndeaproape şi pur ilustrativ mişcarea de pe scenă nu e o raţiune suficientă pentru aceasta, atîta vreme cît în interiorul planului muzical nu aduce o creştere de informaţii prin imprevizibilitatea conexiunilor. Cu alte cuvinte, după tragerea cortinei (am dori să vedem lucrarea cît mai curînd pe scena Operei), piesa nu se aşează în mecanismul memoriei prin cortegiul său de imagini muzicale noi, ascultătorul urmînd a stoca cel mult relaţiile ce i s-au părut inedite între un anumit moment al versurilor shakespeariene și transpunerea lui sonoră. Radu STAN FESTIVAL HAYDN Dirijor— Antonio de ALMEIDA TREBUIE să încep prin a felicita conducerea Radiodifuziunii pentru hotărîrea de a alcătui programe cuprinzînd lucrări numai de unul sau doi compozitori — ceea ce subliniază mai evident caracterul personalităţii autorului — şi apoi de a ne fi dăruit, în aceeaşi seară, joi 18 noiembrie, patru simfonii de Haydn. Nimic nu putea să ne sporească optimismul mai puternic. (Cred că fugise şi gripa din sală, n-am auzit nici o tuse.) Haydn a avut norocul unui destin favorabil pentru dezvoltarea geniului său — destin numit Nicolae şi Paul Esterhazy, prinţi unguri, meceni colosal de bogaţi, care întreţineau în castelul Eisenstadt o mică orchestră. Pricepînd valoarea tînărului în vîrstă de 28 de ani, l-au instalat în palat, compozitorul putînd în acest fel să compună în linişte, dispunînd de mica orchestră care mai tîrziu a atins numărul de 80 de instrumentişti. în acest climat, simfonia de mari proporţii a fost întemeiată de Iosif Haydn într-o epocă în care muzica era oferită în forme mici, doar în cadrul intim. Arta lui Haydn — limpede ca o zi de primăvară — îndepărtează ornamentele italiene, se inspiră din melodiile populare, se întăreşte prin ştiinţă şi se lasă dusă de o spontaneitate gingaşă şi veselă, împrăştiată totdeauna cu tact şi proporţie. Mozart şi Beethoven îi datoresc mult, mai ales în contopirea timbrelor instrumentale, ale căror ţesuturi sonore mi-aduc aminte de splendidele tapiserii din Arras (Belgia) şi Trento (Italia), capodopere ale secolului al XV-lea. Desigur, Haydn este cel mai optimist geniu muzical In toată opera lui, viaţa curge în melos cu o forţă convingătoare, îndreaptă gîndul spre iubirea Naturii şi toate plăcerile modeste ale existenţei. Tînărul dirijor spaniol, cu coama de păr alb, are toate atributele fizice care inspiră încredere şi supunere orchestrei. Sigur pe gestica lui şi dominator în ritmul tineresc al finalelor naive, ca şi în variaţia nuanţelor din menuete, el a ştiut să evite monotonia în unele repetări. Dar n-a avut timp — probabil — să lucreze destul de mult cu orchestra acele inflexiuni sonore, aât în forţe cît şi în piano, care sînt, ca tonurile unor culori în pictură, rezultatul unui amalgam de nuanţe. De aceea, expresivitatea nuanţelor era uneori insuficientă şi apărea prea simplistă. Introducerile simfoniilor în tempo de adagio sunt sintetice şi prevestesc dramatismul mozartian de care se fereşte Haydn. în fiecare simfonie, totuşi, au fost părţi foarte frumos interpretate. In 1790, Haydn este invitat la Londra, unde va fi sărbătorit şi unde scrie 12 simfonii în doi ani. Cea intitulată Oxford — nr. 92 ne-a prezentat-o Almeida cu un legato orchestral perfect şi o cotcodăceală în presto final, cu teme ţărăneşti dinamic îngînate. în Nr. 97, compusă tot la Londra, Antonio de Almeida a subliniat jocul cochet al timbrelor atît de suple în întoarcerea la tonul iniţial de do major şi a impus în dansul din allegretto o veselie care a continuat, rapidă şi jucăuşă, în final. Haydn ştie să rîdă cu cromatisme care se fugăresc. Dirijorul — tînăr ca aceste finaluri — îşi plasase instrumentele într-un fel Ingenios şi propice. In stingă lui, viori, ca de obicei, dar în dreapta iar viori, violoncelele în faţa lui, lingă viole, iar contrabasele în spatele lor. Contopirea sunetelor mi s-a părut astfel desăvîrşită. In simfonia 101, poreclită Ceasornicul, andantele ar fi trebuit să fie mai adînc, mai grav, el duce cu gîndul la opera Don Juan şi cere un diminuendo care a fost omis în interpretare. In menuet, Almeida a atins perfecţia prin stilul plin de morgă al acestui dans. Finalul, greu de cîntat, s-a sprijinit pe un bun ritm, necesar acelui „fugato“ în care am apreciat execuţia viorilor din dreapta. Ce originală e simfonia 104. Cimpoiul ! Debutează furtunos, ca apoi să te bucuri de plenitudinea motivelor sonore. Andantele este impregnat de poezie. De ce n-am simţit-o ? De ce era lipsit de tandreţe . Totul era cuminte şi nepotrivit pentru lirismul frazelor care au inspirat pe Mozart. Finalul, cu tema lui populară, ne-a încîntat. Denumirea simfoniei provine din acest sfîrşit, unde cornii şi violoncelele ţin isonul pentru viorile sprinţare, care îndeamnă la joc şi la strigături. Antonio de Almeida a terminat strălucit această ultima bucată. Succesul lui a fost mare. Cella DELAVRANCEA Antonio de Almeida la pupitrul Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii române Muzica şi... NELINIŞTEA O DATĂ am încercat să-mi creez dispoziţie meditativă ascultînd Bartoş. Era „Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie". Am procedat şi aici la lei : mai întîi m-am dăruit muzicii care venea spre mine din afară, iar apoi m-am străduit să-i urmăresc ecourile in spaţiile interioare. Ce învolburare înnebunitoare a stihiilor ! Nici vorbă de linişte, de tăcere, de meditaţie. Eram şi mai tulburat decit înainte... — Da, aşa este, cine vrea să restabilească legătura cu pacea luminoasă a adîncurilor sale nu modernilor trebuie să li se adreseze, căci „muzica" lor tocmai i» acest zbucium îşi are obîrşia şi din exprimarea lui şi-a făcut ţelul. — Bine, dar existau probleme sufleteşti chinuitoare şi pe vremea lui Bach sau Mozart, ei înşişi, de altfel, trebuind să străbată dureroase experienţe personale. De ce au preferat ei cu precădere să exprime acea stare de contemplare luminoasă, a cărei capacitate liniştitoare secolele n-au micşorat-o cu nimic ? De ce, atunci cînd vreau să mă regăsesc în ce pre eul meu mai adînc şi mai statornic, nu pot face apel la Bartók (şi cu atît mai puţin la cei ce l-au urmat), ci la maeştrii foarte de demult ? De ce contemporanii mei mă înstrăinează de mine însumi ? — Pentru că între timp funcţia muzicii, însăşi raţiunea ei de a fi, a cunoscut o esenţială mutaţie. Din cintăreţ al străfundurilor noastre limpezi, compozitorul a ajuns să se considere cronicar al vieţii in ce are ea mai schimbător, mai contradictoriu, mai deprimant — şi, cum ştii, evoluţia vieţii exterioare din ultimele două secole a avut din belşug cu ce să cimenteze această tendinţă. — Lucrul acesta nu e greu de remarcat, dar totuşi, în adîncul adîncurilor noastre, năzuinţa aceasta spre pace şi lumină continuă să fie prezentă, poate chiar mai intens ca înainte. De fapt ea ne-a salvat din atitea şi atitea încercări. De ce să nu fie şi acum în centrul concepţiei despre lume a muzicianului ? — Ai dreptate ; îmbogăţindu-se exterior, muzica — de un secol încoace — devine, pe plan sufletesc, tot mai superficială. Prin spectaculozitatea efectelor sonore și dramatismul ei exploziv, ar vrea să sugereze profunzimi fără precedent ; in realitate, ea s-a dezrădăcinat din adevăratele profunzimi, a pierdut contactul cu omul fundamental. Neliniştea nu e profundă, ci periferică. — Nu crezi atunci că se poate vorbi despre nocivitatea morală şi spirituală a acestei muzici moderne care alimentează neliniştile din noi — şi aşa destul de păgubitoare pentru sufletul nostru — răcindu-le şi mai virulente ? — Nu se poate nega desigur, efectul exasperant al limbajului modern, mai ales de la abolirea tonalităţii şi legiferarea zgomotului. Privind însă lucrurile dintr-ur alt punct de vedere, putem spune că — prin ceea ce exprimă ea şi prin violenţa cu care o face — „antimuzice" secolului nostru este un document adesea plin de o tulburătoare elocvenţă. Cunoscind-o, aflăm ce a devenit omul... — ...ca şi cum, pentru a-mi da seama de fenomenele monstruoase aie secolului, ar fi nevoie de sforţările compozitorului întru a se jelui cît mai sinistru sau o mima nebunia. Ziarele şi o anumită literatură (ce să mai spun de filme...) îmi sînt de ajuns... — Dar nici reportajul din ziare, nici literatura şi nici chiar filmul nu-ţi pot evoca în toată amploarea sub statul sufletesc abisal al fenomenului, atît de sugestiv caracterizat ca „poluare morală şi spirituală“ a civilizaţiei moderne De-abia această „muzică" — un Bartók, un Varése, un Stockhausen — îţi permite să întrezăreşti întreaga măsură a tragediei. — Dar nu-mi trebuie această „întreagă măsură". Sufletul meu e însetat de linişte... — ...ceea ce e cît se poate de omenesc şi frumos. Dar bagă de seamă ca, umblînd după această linişte, să nu-ţi minezi forţa de rezistenţă sufletească. Marele examen pe care trebuie să-l treacă omul modern este de a-şi păstra şi chiar întări verticalitatea spirituală a fiinţei sale, în ciuda teribilelor furtuni ce-l bintuie pe dinafară şi pe dinăuntru. înţeleptul nu condamnă ieftin „antimuzica", ci o priveşte ca pe o excelentă şcoală a călirii sufleteşti. Am putea spune că de-aba muzica modernă reeditează pe deplin catharsisul vechii tragedii eline : groaznicul care prin şocul purificator (şoc ,fireşte, amortizat de convenţionalismul artei), te vindecă de groază. Dacă ai fi ceva mai curajos, adică dacă ţi-ai lua inima-n dinţi să priveşti in faţă, prelung, ceea ce de obicei te descumpăneşte, atunci neliniştile lu Bartók şi ale celorlalţi te-ar putea conduce la o liniște superioară, făcută nu din puf, ci din granit... George BALAN România literară 23