România literară, aprilie-iunie 1976 (Anul 9, nr. 14-26)
1976-04-15 / nr. 16
I Cronica literară UN SCURT ROMAN, evident autobiografic, este înainte de tăcere de Paul Georgescu. rormanjurnal, concis, pe alocuri telegrafic, nervos, plin de idei, evocînd o atmosferă mai degrabă decit simple evenimente, o experienţă capitală mai degrabă decit o viaţă. Subiectul e acesta : un tînăr comunist de douăzeci de ani, condamnat la moarte în timpul războiului pentru activitate ilegală, îşi notează intr-un caiet impresiile ultimelor zile şi nopţi. O celulă, un om singur şi foile albe de hîrtie , mărturia unui om căruia nu i-a mai rămas, după umilinţe şi schingiuiri, decît moartea. Cunoaştem, de la Malraux, de la Fucik şi de la alţii, acest fel de literatură în care ceea ce contează în primul rînd este accentul de autenticitate, dincolo de orice artificiu şi de orice formulă. Autorul însuşi îşi defineşte cartea foarte bine : „Ei nu, nu totul şi încă nu ţi-am servit aici aventuri (deşi de epic nu ducem lipsă), nici biografii de eroi (deşi aceştia există), am încercat să păstrez, să evoc, o anume tensiune a timpului, o anume calitate a umanului, o anume atmosferă irepetabilă, ce şi ea a dat o măsură a epocii, a omului, măsura tuturor lucrărilor“, înainte de orice este celula, spaţiul dreptunghiular pe care povestitorul îl descrie minuţios, obsedant, dar şi ironic, din nevoia, desigur, de a-şi crea o diversiune pentru spaima (atît de omenească !) a sfîrşitului iminent. Patul, becul spînzurat de tavan, pereţii cu micile lor neregularităţi de tencuială, robinetul, şanţul de scurgere, uşiţa de evacuare, ochiul prin care se simte privit din afară — totul e fixat, inventariat, cu plăcerea detaliului. Acesta e „apartamentul“ sau „să nu exagerăm, o simplă garsonieră“, în care condamnatul se simte, după lungile luni de nesiguranţă şi urmărire, singur, neameninţat direct, liber să gândească şi să facă bilanţul . „Am spus că garsoniera mea este pardosită cu ciment. Placa de ciment, în apropierea peretelui dezagreabil, ondulează în jos, bucla oprindu-se la jumătatea ei, de zid, astfel îneît formează o semitubularitate, un mic şanţ concav, adînc de o palmă verticală şi lat de două palme, aşezate în lungime Adîncimea şi lăţimea adînciturii sînt însă inegale ; de proporţiile indicate lînga uşă, el, şănţuleţul, se adînceşte şi lărgeşte lin, egal, astfel îneît lingă peretele cu fereastra, bucla e satisfăcător de mare, cam de două palme verticale, în adîncime, cam de patru lungimi de palme în lăţime, astfel îneît semitubularitatea prezintăo repede şi constantă înclinare spre uşă, spre fereastră. O, lipsă a spiritului ştiinţific, depăşit umanism : ce înseamnă exact că de la pat la peretele dimpotrivă e doar un pas potolit, că bunul ploşniţiu al peretelui îmi vine pînă la plex, şi ce e cu toată măsurătoarea asta, cu palma în lung, cu palma în lat, cu palma în jos, care este proporţia unei palme, a unui pas potolit, care e înălţimea unui om — poate un om servi drept măsură exactă ? Dar, în lipsă de ceva mai bun, folosesc măsura asta, şi anume a mea, doar pot fi eu măsura omului ? Fireşte, nu, dar nu dispun de ceva mai convenabil“. Se remarcă îndată că realismul notaţiei — revenirea pe fiecare lucru, precizia infinitesimală pusă în descriere — nu constituie un scop în sine : condamnatul la moarte îşi măsoară celula cu propria unitate de măsură. Aşadar, nu locul, ci omul se află în centrul atenţiei şi palma în lung, palma în lat, fiind esenţa măsurii, este totodată şi esenţa umanului. Omul acesta este un erou, căci moare pentru o idee ; dar este un erou de dimensiuni obişnuite, pe care nu-l ocolesc nici orgoliul, nici frica. Noţiunea de eroism pe care o implică destinul tînărului de douăzeci de ani nu are nimic transcendental, metafizic. Din contră, autorul stăruie cu dispreţ asupra eroismului romantic, individualist, neuman şi caută o altă accepţie a noţiunii : „Iată de ce, tocmai e caracteristic faptul că eu nu sunt de fel un erou, fiindcă eroii sunt in orice timpuri şi împrejurări eroici şi lumea nu e niciodată atît de liniştită încît să nu aibă, într-un fel sau altul, nevoie de eroismul lor nativ şi firesc ; dar cînd regulile omului-măsură sînt abolite, aceste vechi noţiuni uzate, familiare şi obosite devin atît de viguroase, îneît ridică, tocmai ele, energii uriaşe, insuflă forţă unor oameni foarte obişnuiţi, civili, şi-i trimit la o luptă imposibilă. Or, victorioşii, cei ce au zdrobit armate, cei ce calcă legea «omul, măsura tuturor lucrurilor», amatorii de teribil, colosal, sublim şi spectaculos, cei din rasa stăpînilor, uită totdeauna de forţa celor fără forţă, de arta militară a civililor şi de mînia calmă a celor paşnici, iar cînd începe să se manifeste împotrivirea maselor, ei o privesc cu dispreţ. Dar cînd, împotriva forţei, se ridică oameni paşnici care merg la moarte fără să şovăie, forţa aceea faraonică e condamnată şi nimic n-o mai poate salva“. Tonul însuşi al jurnalului este acesta : natural, pînă la familiaritate, mai curînd dispreţuitor şi ironic decît disperat, deloc excesiv, pompos, din contra, restabilind pretutindeni adevărul obişnuit, comun, în ce-i priveşte pe alţii, ca şi in ce-l priveşte pe însuşi povestitorul. Aici apar deopotrivă diferenţele şi asemănările de celelalte proze ale lui Paul Georgescu. Diferenţa principală constă într-un efort de firesc. Situaţia în care se găseşte personajul fiind tragică prin natură, ea nu mai putea fi încărcată de semnificaţii suplimentare fără a deveni fastidioasă. Un anume schematism, chiar, e inevitabil. Tinerii şi mai puţin tinerii comunişti cu care condamnatul a fost în legătură constituie un fel de figuraţie pe care avem de cîteva ori impresia a o mai fi întîlnit. Lică e activistul ideal, pragmatic, Crişan, intolerantul fanatic ce se dovedeşte laş la prima probă, Vasile e omul cu experienţă, care insuflă curaj tuturor prin simpla prezenţă şi aşa mai departe. Literar vorbind, mult mai vii sînt personajele care aparţin celeilalte lumi, de care eroul principal se desparte cu oroare în clipa în care se decide pentru lupta revoluţionară. In portretizarea lor reapare întreg spiritul antibar Cella Serghi Mirona Editura Minerva, 1915 • ANUNŢAT in 1938 printr-un fragment — Cînd Mirona nu doarme — in „Viaţa Românească“, romanul Cellei Serghi, aflat acum la a doua ediţie, a apărut în 1950 sub titlul Cad zidurile. Cu modificări substanţiale şi purtind numele de Cartea Mironei, a fost retipărit in 1967 pentru a deveni, după alţi ani, Mirona. Critica a comentat şn special procedura narativă, pitorescul unor medii familiale şi sociale, lirismul autobiografic împletit cu evidente calităţi analitice. Formula romanului în roman, ajunsă la strălucire prin Gide, Huxley, Julien Green, iar la noi prin Camil Petrescu şi Mircea Eliade, se regăseşte insă la Cella Serghi intr-un mod care nu are de ce să suscite discuţii teoretice deosebite. In contextul convenţiei epice adoptate, ideea personajului de a scrie un roman, pare mai mult expresia unei ambiţii adolescentiene de epatare şi emancipare printr-un act teribil, care între cele două războaie putea fi pentru o tînără fată scrierea unui roman, decît un gest dictat de o exigenţă interioară, de o experienţă sau o idee ce se vrea exteriorizată estetic. Impresia este că vocaţia nu-şi are şi obiectul, că Mirona vrea să scrie dar nu ştie cum şi despre ce. Tot aşa, pitorescul atmosferei vetuste, al familiei cu mătuşi decrepite şi poduri încărcate de taine, nu mai surprinde după romanele lui Călinescu. Copilăria, reactualizată prin rememorare ca un drum al iniţierii colorat de inocenţă şi cruzime, de stări fantastice sau numai stranii, declanşate, de exemplu, de palparea unor ciuperci răsărite pe o grămadă de moloz, noaptea, pe un maidan, nu deschid nici ele un drum de sensibilitate după ce adolescentul lui Bleeher investigase sistematic efluviile de senzaţii ale universurilor necunoscute, provocate de vibraţiile enigmatice ale obiectelor lumii reale. Romanul Cellei Serghi ar părea că se situează fie într-o descendenţă, fie într-alta ; ar fi însă o nedreptate, deoarece aduce totuşi, în romanul românesc, un nou univers, cu o spiritualitate specifică. Ne aflăm de fapt in faţa primei biografii ghez şi antifilistin al prozei lui Paul Georgescu. Şi, odată cu el, procedeul caricaturii, al şarjei groteşti, dusă la excelenţă în Trei nuvele. Caria Şarlota, mama, cu o biografie balzaciană, e un personaj caragialesc, o femeie „teribilă“ , autoritară, ambiţioasă, măreaţă şi ridicolă, care nu izbuteşte în pretenţiile ei sociale, deşi îşi atinge mereu scopurile provizorii. Valentin, tatăl, înfăţişează o formă de alienare inversă, prin succes. Fermecător, inteligent, plin de bune intenţii, el scoate bani şi glorie din orice, fiind, de exemplu, decorat de ministrul Agriculturii după ce scrisese cîteva reportaje înspăimîntătoare despre situaţia ţărănimii. „O valoare introdusă într-un mediu fals devine ea însăşi falsă“, spune Valentin însuşi cu o cruzime, cînd e vorba să se judece, care poate trece drept cinism. Şi, pentru ca paradoxul existenţei lui să fie complet, acest om în fond nepericulos pentru nimeni, instabil şi superficial, moare asasinat de legionari pe cînd încerca să fugă (fiindcă despre curaj nu poate fi vorba) printr-un luminator. Caria Şarlota ilustrează faţa rapace, nemiloasă, urîtă, a unei mici burghezii ce vrea să răzbească social, să acapareze interesul, să-şi facă o situaţie prin relaţii, manevre abile sau chiar prin şantaj . Valentin e micul burghez nonşalant, aristocrat, dăruit de la natură cu toate însuşirile (Caria Şarlota fiind privată de ele) şi grăbit să te risipească aşa cum se risipesc de obicei lucrurile pentru care n-a fost nevoie să te lupţi. Din această familie (se adaugă o mătuşă de modă veche şi doi unchi grijulii, burghezi limitaţi şi relativ cumsecade) provine tînărul revoluţionar. „Ideologia“ lui (la douăzeci de ani) este, inevitabil, sentimentală, o formă de ranchiună socială, născută din dispreţ şi ură faţă de mediul naşterii (salonul, promiscuu în toate sensurile, al Cariei Şarlota, viaţa fără busolă morală a tatălui) şi totodată din nevoia de anterioare, care are ca personaj pe creatorul feminin de literatură, realizată printr-o ficţiune ce împrumută voalat cite ceva din datele autorului ei. Nu avem nici o clipă senzaţia că ne aflăm înaintea unei confesiuni şi nici înaintea biografiei romanţate a Cellei Serghi, ci în faţa „biografiei“ creatorului feminin în genere, Mirona este, in acest sens, un roman excepţional. Mai întii să semnalăm acea atitudine evazivă a Mironei inaintea ideii provenită din jocul de forţe stabilit intre o anumită oroare a feminităţii de a se expune fie chiar şi în plan spiritual, sentimentalismul ce dictează majoritatea actelor, şi principiile unei oricît de firave conştiinţe estetice care obligă la simplificarea bogăţiei de nuanţe afective ale realităţii invitând spre generalizare şi obiectivitate. Mirona ar vrea să cunoască totul, dar ea leşină la prima intilnire neprevăzută sau este incapabilă să se desprindă dintr-o leătură amoroasă insalubră. Luciditatea ei se exercită deocamdată pe parcele mici de realitate. Dornică să creeze, Mirona întreprinde diverse acţiuni, mai puţin insă din raţiunile unei conştiinţe teoretice sau din tentaţia aventuroasă de a proba o idee sau de a găsi una şi mai mult dusă de fluxul sentimentelor şi al întîmplării. Biografia eroinei, tînjind după stabilitate, este alcătuită din intimplări zilnice, lipsită de revelaţia descoperirilor fundamentale. Fiind un receptor la dispoziţia sentimentelor şi evenimentelor exterioare, ea va reda atunci, cu o obiectivitate uşor halucinantă, colorată de senzaţii, lumea in care se mişcă. Empirismul ei, amestec de pasivitate, de fineţe, a simţirii şi o capacitate de iscodire tipic feminină, îşi găseşte material suficient în investigarea feminităţii pe toate treptele biologice. Pe parcurs, Mirona capătă o aură de demonic deoarece, căutind puritatea ideală, este corectată de creaţie in sensul că aceasta îi revelă că nu se poate bizui exclusiv pe o asemenea materie. Scriind, Mirona este atrasă spontan de imaginea casei Caţian, de un personaj duplicitar ca Ştefan sau de menaje suspecte ca acela al Giuliei ori al părinţilor lui Gian. A crea va deveni în cele din urmă sinonim cu a acţiona (experimenta) cu luciditate, estetic sau social. Textul romanului, sinuos, liric, parcă fără o ordine interioară, reflectă un mod de gindire şi de sensibilitate ca şi o tipologie creatoare în formare, in ritmul ei. Mireia Roznoveanu găsi un ideal pentru care să merite să trăieşti şi chiar cum o arată cartea, în cele din urmă, să merite să mori. Personajul nu e însă un fanatic, ci un om lucid. Aici perspectiva ulterioară a autorului intervine, clarificînd poziţia şi dînd instinctului revoluţionar al eroului o anume temelie teoretică şi, aş adăuga, un stil al expresiei. Pentru căsînt de acord cu Valeriu Cristea) nu tînărul erou scrie totdeauna în jurnalul devenit înainte de tăcere, ci, adesea, autorul matur de azi. N-aş spune că e o discrepanţă (efortul spre firesc există) şi că, pentru o carte de mărturii cu acest titlu, stilul ar fi inadecvat : stilul nu e nici impecabil, nici elegant, e mai curînd voit dezordonat, cu sincope menite a sugera tensiunea sufletească a celui care scrie. Dar e un stil „adult“, cu unele momente livreşti, cu o distanţă sarcastică faţă de clişee verbale care indică distanţa istorică faţă de evenimente şi idei. Iată chiar prima frază : „Este evident, azi am intrat într-o nouă etapă, superioară, a existenţei mele — toate semnele o dovedesc. Desigur, nu e pentru prima oară cînd săltat într-o perioadă nouă, etc...“). în orice caz, înainte de tăcere e una din cele mai bune cărţi despre ilegalitate publicate la noi, de o autenticitate ce a fost remarcată de aproape toţi comentatorii. Nicolae Manolescu • UN ROMAN despre copii aflaţi graniţa dintre copilărie şi adolescentă este noua carte a lui G. D. Vasile. Pani-Albastră este porecla elevului Gelu, venit să-şi petreacă vacanţa mare în satul său, la căderea Jiului în Dunăre, in Lişteava. Chiar dacă nu urmează să participe la aventurile unui Winnetou, băiatul de 14— 15 ani se va izbi de cîteva uimiri, nedumeriri şi taine care desăvîrşesc, in rostogolirea lor ameţitoare, procesul iniţierii sale, al intrării tinărului in viaţă, nu, cu expresia autorului, „o expediţie care nu se termină niciodată“. Dumitru, tatăl său, cumulează diverse meserii limitrofe : dulgher, tîmplar, constructor ş.a., fiind şi un vechi crescător de porumbei. In vremea războiului, unul dintre porumbei, chemat de stăpini cu apelativul Pană-Albastră, mijloceşte dialogul dintre Dumitru şi un luptător anti-fascist. Este şi acesta un punct din „programul“ înlănţuit al tainelor ce se desfăşoară şi, la urmă, se dezleagă, înaintea ochilor curioşi ai copilului. Alte puncte din „programul“ regizat de scriitor ar fi : înmugurirea iubirii, întărirea, printr-o superioară înţelegere şi participaţie, a sentimentelor de prietenie şi datorie, cunoaşterea raţiunilor pentru care se duşmănesc cele două comune învecinate, Lişteava şi Zăvilenii, asimilarea muncii (pentru sine şi pentru semeni) ca principiu motor al vieţii etc. Dacă, în general, pitorescul poreclelor şi regionalismul termenilor localizează abuziv naraţiunea, sunt şi unele formulări fericite, particularitate, intre care merită să reţinem: „fete lucru dracu-n casa popii!“; „firar-fostu-să-fie !“ ; „e soarele la prînzu-ăl mare şi-auzi, la el, că e prea de noapte“. Şi leit-motivul cărţii : „Vacanţă să fi fost asta ? Atitea s-au întîmplat in această vară incit, unora, le-ar fi de-ajuns pentru o viaţă“. Mircea Constantinescu Omul, măsura tuturor lucrurilor PAUL • GEORGESCU a*, înainte de tăcere Paul Georgescu. înainte de tăcere. Editura Albatros. 1975. G. D. Vasile Panä-Albasträ in expediţia neterminatä Ed. Scrisul românesc, 1915 România literară .