Scînteia Tineretului, noiembrie 1971 (Anul 27, nr. 6985-7010)

1971-11-25 / nr. 7006

„SCÂNTEIA TINERETULUI" pag. 5 Relaţia scriitor-public, aşa cum s-a reamintit categoric cu prilejul dezbaterilor din plenara partidului, se sprijină în mod esenţial pe adevărul adine al operei literare. Intre modalităţile prin care un autor poate sluji adevărul se înscrie, şi mi se pare că nu în ultimul rînd, tratarea tot mai complexă şi mai diferenţiată a problematicii care alcătuieşte substanţa lucrării sale, redarea cît mai nuanţată a particularităţilor care definesc elementele şi cadrul de desfăşurare a naraţiunii pe care o supune interesului şi meditaţiei cititorilor săi. In special pătrunderea in spaţiul relaţiilor ■foarte concrete ce se stabilesc între personajele unui roman — ca să alegem un exemplu ce dă măsura forţei de creaţie a unui prozator realist — ar fi greu de conceput cu ajutorul unor instrumente de investigaţie şi prelucrare apte doar pentru imagini grosolan şi arbitrar simplificate. Impresia de viaţă, întinsa gamă de atitudini, gînduri ori stări sufleteşti ar fi, neîndoielnic, grav avariate, dacă nu distruse de asemenea instrumente improprii, iar despre precizie ori nuanţare nu s-ar mai putea discuta. Romanul este desigur operă de imaginaţie („felie de viaţă“ „fapt trăit“ etc., rămîn elegante formule stilistice) dar capacitatea sa de a concura — în special prin concentrarea conflictelor — viaţa reală n-ar fi de imaginat dacă autorul ar mînui înăuntrul domeniului său literar o lanternă cu un firav fascicul de raze în lumina căruia cititorul n-ar deosebi decît contururi late ori înguste, înalte ori scunde , ori, în cel mai bun caz, şi unele mijlocii, adică aşa şi-aşa. Chestiunea mi se pare demnă de subliniat şi din pricina rezultatelor nefaste ale unor viziuni „artistice“ simplificatoare, înregistrate în literatura noastră, dar şi din alte pricini la care aş vrea să mă refer, foarte succint, în aceste coloane. Cu mult mai intensă şi mai scormonitoare decît o privire obişnuită, privirea scriitorului autentic are datoria să descopere trăsături şi nuanţe de culoare care să tulbure ori să fascineze pe cel căruia îi adresează invitaţia de a-l urma, de a se lăsa condus pe cărările adevărului pe care scriitorul a intenţionat să-l selecteze. Ca atare, o putere mediocră de observaţie şi o redusă aptitudine de a imagina n-au cum să exprime şi să dez- VIRGIL DUDA văluie decît întrebări banale şi plicticoase, cu răspunsuri lesnicioase şi bine ştiute. Sinceritatea consecvent susţinută, cu îndărătnicie chiar, constituie dintotdeauna principalul mijloc de evitare a compunerilor palide ori schematice. O anume relaţie umană primeşte sînge şi începe să pulseze numai dacă acela care o descrie reuşeşte să înlăture tentaţia contrafacerii, a reprezentării unilaterale ori superficiale şi — apoi să vegheze decis şi cinstit toate implicaţiile şi consecinţele aparent neutre ori neînsemnate, dar adesea încărcate de semnificaţii nebănuite Nu e vorba de o epuizare, în fapt imposibilă dar şi inutilă, a liniilor din care se compune acea relaţie, de nuanţare de dragul nuanţării, de exces analitic, ci de o recompunere a ei cu mijloacele cuvîntului în aşa fel încît să capete vigoare şi verosimilitate. Ajuns în acest punct aş vrea să notez că rândurie de faţă (ca şi altele, probabil) reprezintă în mare măsură un program de acţiune literară, căci bănuiesc că sunt destui cititori care, pornind de la asemenea declaraţii, se întreabă dacă autorii lor consideră că au satisfăcut aceste cerinţe in cărţile pe care le-au scris, sau ele reprezintă numai nişte invitaţii adresate altora, încă „nedumeriţi“. Ar trebui însă neapărat precizat că fie şi intenţia de a sluji adevărul prin literatură mi s-ar părea suspectă dacă n-ar izvorî dintr-o meditaţie proprie fi ar reprezenta un împrumut senin din gîndirea altora, o adaptare formală la frămîntările momentului fi nimic altceva. Pentru că o intenţie mărturisită, ca aceasta, trebuie să fie cît de cît, demnă de crezare. Revenind la chestiunea pe care mi-am propus s-o discut, aş arăta (desigur, fără nici o pretenţie de originalitate) că a sluji adevărul prin literatură înseamnă în mod indiscutabil a urmări un scop educativ. Atitudinea critică pe care o bună carte de proză o implică, judecata morală pe care autorul o pronunţă prin mijloacele naraţiunii, au rostul de a contribui la procesul îndelungat al perfecţionării etice. Despre încredere şi curaj, dar şi despre demagogie şi teamă, un scriitor adevărat nu depune o mărturie nepăsătoare; nepăsarea, mai ales ea, nu-i poate fi la nici un caz indiferentă. Orice judecată, însă, pentru a fi convingătoare, trebuie să analizeze toate dovezile existente fără a neglija sau ocoli nici interpretările care tind s-o răstoarne. In sfîrșit, nu trebuie uitat că punctul de vedere al autorului rezultă din întrebările pe care le adresează şi din cele pe care fi le adresează. Dar toate aceste întrebări urmează a fi formulate cu o grijă încordată faţă de componentele situaţiei din care decurg, cu mare atenţie pentru specificul împrejurărilor care impun rostirea lor şi cu o nedezminţită convingere constructivă. Or, cînd situaţia, împrejurările şi perspectiva sînt expuse confuz, nediferenţiat, adică inexact, întrebările sună fals şi mă stîrnesc ecourile educative aşteptate. Bineînţeles, a problematiza cînd nu e cazul, a complica şi nuanţa fără rost chestiunile clare, a formula întrebări chiar şi în locul răspunsurilor categorice, toate acestea n-au cum să slujească (dacă mai e cazul să reamintesc) adevărului cărţilor noastre. La Teatrul de Comedie, ultima creaţie a dramaturgului Aurel Baranga, „Interesul general“, care numără în rîndul interpreţilor şi pe Toma Caragiu (în fotografie) Problemele privind educaţia tineretului sunt astăzi de prim plan. Pentru a pregăti oameni apţi, constructorii unei societăţi socialiste multilateral dezvoltate, oameni maturi din toate punctele de vedere, trebuie să asigurăm tineretului o educaţie la înălţimea acestor ţeluri. Este extrem de importantă perioada de formare a tinerilor, modul cum sunt îndrumaţi, modelele pe care le au în faţă. Ce fel de modele îşi alege tineretul a fost o chestiune pe larg dezbătută, ce va rămîne mereu actuală. La vîrsta încă a imitaţiei, tinerii caută să se asemene unui model pe care şi-l aleg sau se lasă influenţaţi de modele ce se oferă de la sine. Ce „idoli“ oferim deci tineretului ? Şi de ce refuzăm, îndreptăţit uneori, alteori mai puţin îndreptăţit, pe unii dintre cei ce şi-i aleg singuri ? Cu ce compensăm acest refuz ? Nu ne oprim doar asupra exemplelor pe care le propune ficţiunea artistică, nu ne gîndim în primul rînd la tipul de , eroi pe care cartea sau ecranul îi poate oferi tineretului deşi acestea sînt extrem de însemnate, ci la eroii vii pe care-i propunem. Antrenaţi în inevitabile relaţii sociale, tinerii sînt puşi în faţa unor oameni la a căror atitudine sau comportare aderă sau nu. Ei se mişcă printre oameni sau fapte între care trebuie să aleagă, printre colegi de muncă sau studiu, între care-şi află prieteni, adversari dar şi modele. Influenţa mediului, azi, mai e nevoie s-o spunem ?, are consecinţe definitive asupra formării unui om. De multe ori înrîurirea lui poate fi decisivă. A îmbunătăţi calitatea acestui mediu înseamnă a ameliora mijloacele de educaţie ale tineretului. Cu atît mai importantă devine propunerea de modele vii ce se face tînărului. El lucrează nu numai între egali ai săi din punct de vedere social, dar se află şi în relaţii de subordine, el are deci superiori, maeştri. Inevitabil, prin ei, societatea îi propune modele. De calitatea acestora depinde uneori viitoarea calitate a celui ce astăzi e încă necopt. Literatura a închinat frumoase pagini cuplurilor în care cei doi parteneri se află într-o relaţie de subordonare morală, profesională, de la tînăr la vîrstnic, dar şi într-o puternică legătură sufletească. Nimic nu poate avea un mai puternic efect educativ, decît solicitudinea adevărată a maestrului faţă de ucenic. Spunem maestru şi ucenic acordîndu-le un sens foarte larg, capabil să cuprindă cele mai variate îndeletniciri. Dacă tînărului i se propune un fals maestru nu sunt excluse momentele de neînţelegere, de revoltă, rupturile. Faptul e firesc şi nu trebuie să deruteze. In tineri funcţionează de cele mai multe ori un spirit critic care nu greşeşte. A încerca să impui unui tînăr care deja a depăşit dificilele momente ale formării, care se dovedeşte uneori tot atît de capabil ca şi maestrul său, de multe ori mai capabil, este mai mult decît o greşeală. A avea o reală autoritate in relaţiile cu tinerii este mai mult decît important. A încerca însă să tratezi de sus pe tinerii ce au dovedit de mult că sînt la fel de capabili ca cei ce încearcă să le dea sfaturi inutile este deja o dovadă de lipsă de simţ al realităţilor. Cînd însă uzînd de o autoritate fictivă, deşi susţinută uneori de poziţii administrative, această atitudine se traduce chiar prin gesturi interdictive, situaţia falşilor maeştri este de interes public. Cazuri se pot da din mai fiecare domeniu. Mă voi mărgini la unul din viaţa literară. Ideea că tinerii trebuie supuşi unei tutele şi unei îndrumări atente s-a tradus şi aici prin iniţiative şi fapte de permanenţă. Dar iată că se poate ivi o situaţie în care între un profesor şi un elev se naşte o discrepanţă vizibilă : ultimul este mai prezent literar. Numărul lui de volume şi audienţa la public egalează, cînd nu întrece, pe cea a presupusului său maestru. Asupra literaturii unui tînăr şi asupra formării lui literare situaţia nu poate rămîne fără consecinţe. Un număr mare de cărţi — bune ori rele — poate rămîne în afara vizorului critic şi literatura care are nevoie de îndrumare ,în modul cel mai imperativ, literatura celor ce „încep“, riscă a rămîne fără o replică critică serioasă. Absenţa acestor preocupări este cel puţin ciudată într-un context în care totuşi, preocupării de a lansa scriitori, i se acordă un timp şi un spaţiu nemăsurat. Cred că autoritatea literaţilor maturi nu s-a exercitat, totdeauna şi în toate cazurile, cum trebuie. Aspecte criticabile şi lăudabile sunt şi la unii şi la alţii. Dar autoritatea unui astfel de maestru în faţa unui tînăr scriitor fecund, activ, interesat de o literatură adevărată trebuie să fie incontestabilă, bazată pe atitudinea exemplară, în vorbe și în fapte, a unui adevărat model. MIHAI UNGHEANU CALITATEA ARTISTICA A FILMULUI POLITIC Subliniam şi cu alte ocazii, fluxul proaspăt şi consistent pe care l-au adus în cinematografia românească filme inspirate de cruciale evenimente politice de la noi, cum sunt „Serata“, „Facerea lumii“ sau „Asediul“. Substanţa faptului real, trăit, emană semnificaţii durabile, cu valenţe educative deosebit de importante. Puterea de evocare a artei celei mai populare are, între alte rosturi majore, şi pe acela de a aduce în faţa tinerelor generaţii evenimentele istorice, în care s-au pus bazele ţării noastre de azi. Filmele amintite formează un public tînăr făcîndu-l martor al revoluţiei în adevăratul ei sens, pe coordonate social-politice capitale. Un Cristea, în „Serata“, un Filipache, în „Facerea lumii“, un Drăgan, în „Asediul“ sînt pilde umane, prin caracter, dar şi sociale , prin apartenenţă, prin autodefinire conştientă a idealului în virtutea căruia acţionează. Cu astfel de eroi, filmul politic românesc poate să prospere, căci ei sînt modele capabile să convingă dincolo de pagina cărţii de istorie. Extragerea a ceea ce este exemplar în felul de a gîndi şi în comportamentul oamenilor în situaţii sau epoci de răspîntie este, fără doar şi poate, o raţiune de a fi a genului politic. Dar el nu se poate limita la atît. Prin oameni şi evenimente, filmul politic trebuie să vehiculeze cu maximum de reuşită artistică concepţiile revoluţionare cele mai avansate, ideologia biruitoare a lumii în care trăim, crezul verificat de istorie al clasei muncitoare, al comuniştilor care o conduc. Aici intervine o răspundere esenţială a cineaştilor. Căci, dacă nu orice film „cu mesaj“ poate fi un adevărat film politic, orice film politic cu un mesaj clar trebuie să deţină acea calitate artistică fără de care acţiunea lui asupra conştiinţei oamenilor nu poate avea loc. Faptul că, de pildă, spre deosebire de un excelent film politic cum a fost „Z“ de Costa Gavras, altele nu izbutesc să atingă după luni de proiecţie o sută de mii de spectatori, trebuie să ne facă atenţi la acele punţi artistice pe care cineastul este chemat să le arunce spre public. Este un adevăr întotdeauna util că un film se cere văzut pentru a comunica ceea ce şi-a propus. Din acest punct de vedere, pe ecran, valoarea evenimentului politic nu se impune de la sine, ci ea este conţinută de transfigurarea artistică, de felul în care filmul ştie să-şi capteze spectatorii pentru a-i convinge. In genere, se mai văd încă, în aceasta false „savantlîcuri“ de regie cinematografică uitîndu-se, că, prin cele mai mari Creaţii ale sale — să amintim, de pildă, „Potemkin“ sau „Dictatorul“ — filmul politic s-a bucurat de o mare atracţie publică tocmai prin simplitatea de limbaj, prin cristalizarea unor mari idei în imagini rămase celebre, unele chiar studiate şi astăzi, dar atît de limpezi şi comunicative încît orice spectator poate să şi le apropie cu acea adîncă bucurie a înţelegerii. Toate acestea merită reţinute atunci cînd ne propunem să mergem şi în filmul nostru artistic mai departe, pe firul unei stimulante tradiţii statornicite în cinematografia românească acum un deceniu şi ceva, cînd vedea lumina ecranului „Valurile Dunării“, primul film inspirat de copleşitorul eveniment politic de la 23 August 1944. Perspectiva abordării cu prilejuri aniversare,, a momentelor întemeierii Uniunii Tineretului Comu- nist, de exemplu, sau al deceniului cooperativizării agriculturii — ridică, neîndoios, problema calităţii unor filme de o atare inspiraţie. Nu emfaza unor tipuri ipitologice şi nici simpla agitaţie pe ecran a figuraţiei numeroase va putea pătrunde miezul politic al acestor bogate surse de creaţie. E de sperat că va fi depăşită o manieră ecletică ce încearcă să modeleze într-o singură creaţie influenţe de cea mai felurită factură, cu un tipar obosit prin repetiţie şi happy-end. Fiindcă citam, mai sus, numele celebrului film dedicat revoluţiei din 1905, „Potemkin“, este poate bine să ne reamintim şi metamorfoza fericită a scenariului care l-a slujit : dintr-o elaborare care vroia „să cuprindă totul“ au rămas cîteva pagini, acelea istorisind — pe temeiul mărturiilor unor participanţi — istoria exactă, nesofisticată de abundenţa fanteziei scriitoriceşti, a epopeii vasului „Potemkin“. N-ar fi rău dacă, pornind de la fapte autentice nu numai în dimensiunea lor istorică, binecunoscută, ci şi de detaliu dramatic am renunţa la plăsmuirile aluzive de personaje care cumulează toate virtuţile lăsînd adversarilor lor toate defectele. Fil-l mul politic trebuie să fie un film al vieţii trăite, fără simboluri artificioase ! Examenul de rigoare ideologică şi artistică pe care-l dă filmul ce-şi declară deschis, a anticipat, alegerea sursei de inspiraţie şi ţelul educativ al , transpunerii evenimentului politic este categoric un examen în faţa publicului. Răs- , pîndirea şi înrădăcinarea unor idei mari, generoase, îndeosebi în rîndurile celor mai ti- neri spectatori — care nu au trăit clipele grele ale începutului în munca revoluţionară — dă filmului politic o menire la înălţimea căreia trebuie să se afle cineastul zilelor noastre. EUGEN ATANASIU „ Ilarion Ciobanu, interpretul principal din din film ,Asediul“, într-o scenă vwwvwwvwvwwwwwvww^»1 MESERIA DE A FI TÎNĂR (Urmare din pag. I) luare decît prin fapte. Atunci puterea ? Nu-i totul să răstorni cu mîinile cînd o poţi face elegant apăsînd pe un simplu buton. Atunci ? Tot conştiinţa ? Ah, vin la vorbele dumneavoastră ! Nu ne putem îndepărta de ea orice am face; mai bine zis noi nu trebuie s-o îndepărtăm de viaţa noastră. Trăim într-un stat socialist, trăim puternic şi angajat faptele prezentului şi liniile de început ale viitorului şi azi nu-i totul să fii tînăr şi nici totul să fii bătrîn. Nu mai cred în acele cuvinte care spuneau că bătrînii sînt înţelepţi, daţi-mi voie să cred că astăzi numai cine a învăţat meseria de a fi tînăr este cu adevărat înţelept. Şi acel drept şi puternic învăţăcel deseori ştim cum s-a lipsit de căldura casei părinteşti sau a căminului şi a plecat prin istorie şi zăpezi să ridice hidrocentrale,şi să mute munţii, să zidească chip nou ţării. Crezînd în viitor a deprins meseria de a fi tînăr, crezînd în revoluţionarea gîndirii, a deprins cursul vieţii. Citeam zilele trecute o carte de excepţie intitulată simplu „Vremurile mele", cartea lui Pavel Bojan. Am simţit cu emoţie cum un revoluţionar de profesie, un comunist, a învăţat meseria de a fi tînăr în luptele pentru egalitate, pentru cucerirea puterii de către forţele revoluţionar-popu-lare, lată un om adevărat, mi-am spus. Nu ne lipseşte astăzi nimic spre a fi oameni adevăraţi, poate un dram de dăruire, ori de recunoştinţă, încolo putem învăţa şi trebuie să învăţăm cu toţii meseria de a fi tînăr şi a rămîne tînăr. O anumită intensificare a preocupării criticii actuale de amploarea şi semnificaţia experienţelor literare moderne poate fi urmărită in două direcţii. Prima, şi de fapt cea mai răspîndită, constă in pătrunderea unor concepte, idei, formule de critică în stilul însuşi al criticii. Adesea împrumutată de aiurea, cutare idee îşi caută prin demersurile febrile ale criticului precursori autohtoni încît, din timp în timp, mai descoperim cu uimire că o concepţie ultramodernă asupra unei forme literare în mare vogă azi, a trecut ieri şi prin mintea unora dintre I compatrioţii noştri. Goana după precursori autohtoni ai unor idei de ultimă oră în alte părţi — pe care nici un cititor sau * critic serios nu le-ar putea trece în rîndul aberaţiilor — este simptomul destul de umilitor al I unui complex vechi şi pe care în vorbe mulţi l-au depăşit, dar practic el dovedindu-se încă foarte nutritiv. In afară însă de evidenta poziţie subalternă a spiritului critic — care n-are nimic de a face cu adevărata luare în consideraţie a ideilor noi, moderne, actuale — goana aceasta de a găsi precursori inăuntru ai unor descoperiri dinafară mai are şi prostul efect că poate îndruma atenţia spre fals de repere. Dacă, de pildă, urmîndu-l pas cu pas pe un critic precum R. M. Albéres, descoperim preocuparea unor reprezentanți ai romanului modern pentru „aventura irealului“ nu ne rămîne decit să scoatem din I pulberea uitării pe C. Fintîneru cu universul său „paragnostic“ din atit de ciudatul roman Interior (Ed. Cultura naţională, 1932) şi literatura română de azi este înzestrată cu necesarul pre- I cursor. Despre C. Fintîneru, însă, din chiar momentul debutului se spunea că ar fi o „imensă stea cu coadă“, iar unul dintre fer-i venţii susţinători iniţiali (Mihail Sebastian) s-ar fi grăbit apoi să-şi decline „răspunderea“ ce i-a revenit in culisele zgomotoasei lansări. Ion Vitner crede însă că a sosit, in fine, momentul re-evaluării lui C. Fintîneru. O face din perspectiva unei viziuni moderne asupra romanului pe care ne-o oferă in volumul I Semnele romanului. Interesul criticilor și al esteticienilor pentru ceea ce se întîmplă în literatura modernă este cît se poate de firesc. Recent, o carte ca Lupta cu absurdul de Nicolae Balotă dovedeşte — printr-o cuprinzătoare analiză a formelor crizei conştiinţei literare din occident — că dispunem nu numai de o viziune proprie asupra acestor probleme, dar şi de critici capabili să realizeze în mod practic o astfel de confruntare reală ce nu exclude comprehensiunea, supleţea, receptivitatea. In Semnele romanului I. Vitner face un larg inventar obiecţiilor aduse de moderni soluţiilor realismului „tradiţional“ în genul proteic. Trebuie să recunoaştem cu toată sinceritatea că sub raportulinformaţiilor, al bibliografiei pe care o presupune un asemenea inventar cartea este cît se poate de utilă. Insă ea nu este un I simplu inventar. Mai intîi sare în ochi că noua „bătălie“ dintre „clasici“ şi „mo- Iderni“ pe terenul romanului este ilustrată în acest fel foarte curios : obiecţiile cele mai multe ) ale reprezentanţilor „iconoclazei“ sunt făcute să izbească in unele dintre cele mai şubrede poziţii ale celorlalţi. Ca să nu ieşim din locurile comune, vom apela, cum se obişnuieşte, la confruntarea în care e pus Bal-zac însuşi. Acest creator al „maşinii sociologice“ nu este neapărat invincibil dacă ştii ce romane şi, mai ales, ce fraze programatice să alegi. Este un procedeu relativ simplu — însă grav atins de exclusivism — să-l pui pe un mare autor într-o postură uşor ridicolă prin unele din propriile sale texte. Fără a lungi această discuţie, să spunem doar că Balzac „pierde“ prin scoaterea în prim-plan a unora dintre ideile lui perisabile. Lucrul se poate face cu oricine. Insă ceea ce nu vor să recunoască noile generaţii de moderni este anume faptul că „maşina sociologică“ a lui Balzac (dimpreună cu realismul său „determinist“ — de la cauză la efect !) este într-atît de miraculoasă, încît dacă n-a produs chiar „romanul modern“ îl conţine în multe din datele lui esenţiale. Clasicii sînt actuali şi pentru că ne pun mereu în situaţia de a nu-i putea sări şi de a regăsi la capătul unor „revoluţii“ spectaculoase tot cîte un clasic. Criticul I. Vitner dă cîştig de cauză (dacă mai era nevoie !) modernilor în virtutea tentativei lor de a escalada noi teritorii închipuindu-şi, alături de unii dintre ei, că progresul literar seamănă cu defrişarea uinei păduri. El crede, aşadar, că „partizanii heterodoxiei (termen care, ca şi alţii, „asmodeism“ de exemplu, circulă destul de des în Istoria romanului modern de R. M. Albéres) respingind viaţa socială ca izvor exclusiv al creaţiei româneşti şi fiind eronaţi în măsura (numai — n.n.) absolutizării unei astfel de decizii nu sunt mai puţin îndreptăţiţi în a ne orienta privirile către teritorii care, cel puţin programatic şi de foarte multe ori chiar în realizarea practică, au fost ignorate de romancierii adepţi ai unei viziuni clasicizante sau supusă canoanelor tradiţionale“. Desigur că progresul mentalităţii literare nu constă în simpla adăugare de noi teritorii, care nici nu sînt absolut noi şi nici nu sînt absolut adăugate, ci într-o interacţiune dialectică în care „vechiul“ este reginuit, revăzut şi, dacă merită, transformat. I. Witner mai consideră, în acelaşi spirit, că simpla operaţiune de înmulţire este şi ea un veritabil semn de progres. Discutînd problema „oglindirii“ (în sensul, desigur, iremediabilei sale perimări) progresul este văzut în înmulţirea „oglinzilor“ din „noul realism“ faţă de una singură din „vechiul realism“. Aceasta din urmă se transformă în „oglinzile paralele“ ale lui Gide (oglinda propriu-zisă — plus același rol jucat de personajulromancier din „Falsificatorii de bani“) pentru ca la L. Durrell oglinzile să se adune într-un poliedru („romanul poliedric“). Acest fel de a vedea înnoirile reale, într-adevăr revoluţionare — de care e convins şi criticul — nu poate decît să stîrnească „concluzii“ pline de riscuri : „noul“ realism ar fi mai bun, mai complet, indiscutabil superior pentru că realitatea, externă şi internă, este cuprinsă în mai multe oglinzi! In adevăr, confruntarea dintre lumea reală şi imaginea noastră despre această lume — cu tot ce scoate la iveală această mereu dramatică şi dificilă confruntare — este motorul realismului. „Oglindirea“ nu este în nici un fel perimată — cu atît mai puţin prin sporirea numărului oglinzilor ! — dacă înţelegem rolul său fundamental , ea este tocmai mijlocul acestei confruntări între real şi imaginar, între subiectiv şi obiectiv, între individ şi lume etc. Dialectica dezvoltării ideilor este mai suplă şi mai puţin exclusivistă — ca să nu spun dogmatică — decît imaginea pe care ne-o facem noi despre ea. Această supleţe, sau subtilitate, constă in modificarea permanentă a formelor şi a ideilor despre aceste forme şi ea se aseamănă foarte bine .„cursei după ideal“ , ceea ce ni se pare că am atins devine in aceeaşi clipă vehicolul idealului şi aşa mai departe. Cu alte cuvinte, mai ştiinţifice, în dinamica raporturilor dintre obiect şi subiect, scopul poate să devină din anumite cauze şi sub o anumită privire mijlocul de a urmări forma mereu modificată a acelui scop, iar intre oglindire şi confruntarea cu ajutorul oglindirii acelaşi termen îşi schimbă locul, funcţiunea şi deci semnificaţia. Lucruri, desigur, cunoscute. Tot în planul ideilor generale ar mai fi de răspuns la următoarea întrebare : cît credit trebuie să acordăm „programelor estetice“, „jurnalelor“, declaraţiilor de principiu atunci cînd e vorba de a semnala noile orientări cu o anumită valoare normativă şi cu atît mai mult cînd ne preocupă consecinţele „revoluţiilor artistice“ pentru configuraţia unei „estetici a romanului“ ? I. Witner acordă un larg credit acestui tip de probe arătîndu-se foarte puţin dispus să ţină cont de tensiunea dacă nu contradicţia ce se manifestă, mai în general, între conştiinţa teoretică şi practica artistică. Cum ştim, realitatea este mult mai complexă şi, în orice caz, adesea arată altfel, în bine ori în rău, decît imaginea pe care doresc să o acrediteze teoreticienii radicali ai formelor moderne de artă. E suficient să confruntăm pretenţiile de „realism“ adevărat, ştiinţific (în sensul respectării, destul de naturaliste a ultimelor rezultate ştiinţifice) ale unora dintre reprezentanţii „noului roman“ francez (sau chiar ai „noului nou roman“ !) cu rezultatele artistice, pentru ca să fim în orice caz circumspecţi. E drept că I. Witner pare să fie un adept convins al „noului roman“ găsindu-i calităţi care pot eventual convinge doar în planul logicii propriei sale demonstraţii. Ceea ce e de-a dreptul amuzant e că autorul Semnelor romanului pare să nu ia în serios chiar ceea ce unii critici ai „noului roman“ pretind — şi credem că au dreptate — cu toată seriozitatea ; scopul lor ar fi de a transforma această formă de „roman modern“ într-un fel de grilă ce, aplicată pe fiecare naraţiune cu structură clasică, să ducă la un inventar complet al infracţiunilor săvîrşite de acestea contra logicii, verosimilităţii, psihologiei etc. Aşadar, un roman a cărui supremă ambiţie ar fi de a oferi un instrument de lectură poliţistă. Lăsînd gluma la o parte, vrem să spunem că dacă unui cititor i-ar fi îngăduit un anumit exclusivism, fie el şi cu un substrat de pură frivolitate, un critic nu se poate transforma în susţinătorul oricăror formule ori cărţi numai pentru că sunt „noi“. I. Vitner invocă deseori argumentul probei ştiinţifice de ultimă oră (mai cu seamă din experienţele psihologiei contemtane) pentru a pleda cauza onirismului, a disoluţiei personalităţii într-o lume „transfenomenală“, ca „realităţi“ ştiinţific demonstrabile (e drept că unele demonstraţii s-au efectuat, după cum ne informează, pe pisici). Dar hotărîtor e aici nu ce ne spune ştiinţa — de foarte mare însemnătate, desigur — ci aceea ce facem noi sau alţii cu ceea ce ştiinţa ne pune la dispoziţie. In general, în asemenea chestiuni ce depăşesc vizibil „noile tehnici“ ale romanului, criticul trece prea uşor peste accentul axiologic, peste receptarea în sensul unor necesităţi particulare a ceea ce se produce în lume. Adoptînd poziţia „scientistă“ el este în fapt exclusivist. Ca să nu mai spun că dogmatismul ce animă orice fel de exclusivism îmbracă această curioasă formă : criticul „geometrizează“ excesiv o materie despre care spune mereu că este fluidă, evanescentă, ireală, halucinantă, imprecisă etc., ca şi cînd ar vrea să pună chiar mîna pe ea. Este o inadecvare semnificativă — de-a lungul întregii cărţi — între „materia“ impalpabilă a romanului modern şi rubricizarea ei. Chiar modul exagerat în care crede că viabilitatea unei forme sau alteia se susţine prin frecventul apel la autoritatea de ordin ştiinţific trădează în fond reflexul unui dogmatism răsturnat : criticul vrea cu tot dinadinsul să ne dea probe, eşantioane indubitale, dintr-o „realitate abisală“. E prea mult ! Apoi, nu înţelegem ce rezultă din faptul că Risipitorii esteilustrarea autohtonă a romanului „poliedric“, după cum ne este şi mai greu să desluşim motivele pentru care un filozof ca V. Conta (vecin de capitol cu romancierii fantastici, al „lumii de dincolo de oglindă“ este şi el un „semn“ al romanului modern. „Tentaţia necunoscutului“ — titlul sub care e trecut V. Conta — sunt vorbe la fel de potrivite unui savant ca şi unui mistic, unui înţelept ca şi unui copil. E o formulă care nu spune nimic. Frazele citate din Conta (desprecapacitatea artei de a anticipa, de a trimite „iscoade“ în viitor) Sînt frumoase fără îndoială, dar semnificaţia lor nu-l situează pe Conta ca precursor al „zonei abisale“ de care se arată preocupat romanul aflat în atenţia lui I. Vitner. Or, dimpotrivă, dacă am conveni asupra acceptării lui în această postură atunci o dată cu el nenumăraţi alţi gînditori, scriitori, artişti tentaţi şi ei de „necunoscut“, convinşi şi ei că sunt „lampadofori“ în armata vizionarilor umanităţii ar trebui să devină acei precursori de care criticul are absolută trebuinţă ! Este un abuz — alături de altele — elocvent pentru doza de arbitrar şi exclusivism a cărţii. întrebarea prin care putem rezuma eroarea de fond a cărţii este aceasta : dacă pentru literatura română precursorii „romanului modern“ (deţinătorii „semnelor“) sînt C. Fîntîneru, L. Rebreanu în „Adam şi Eva“, I. Biberi, Urmuz, Blecher şi Holbări (pentru că un scriitor precum Camil Petrescu n-a fost deloc fidel propoziţiilor programatice, iar G. Călinescu, oricît s-ar strădui I. Vitner să-l împace cu „heterodoxia“, rămîne recalcitrant ca şi altă dată în faţa unei atari constrîngeri ce mai pot însemna,azi, convenţional numiţii „clasici“ (Sadoveanu în primul rînd !) şi, în fine, spre care zonă a „transrealului“ ar trebui să se îndrepte mai repede literatura română modernă ? Acestea să fie „semnele“ unui nou clasicism de care are nevoie ? Dacă nici un om serios nu se poate gîndi să pună la îndoială valoarea unora din scriitorii citaţi (Urmuz, Blecher, Heiban şi, desigur, Rebreanu în alte romane decît „Adam şi Eva“) cred că o literatură orientată de repere de acest tip, cel puţin azi, ar fi grav atinsă de epigonism. Cu atît mai grav cu cît ei sînt introduşi într-o rubrică subalternă , de ilustratori care ne ajută şi pe noi să fim „în rînd cu lumea“. C. STANESCU ION VITNER: SEMNELE ROMANULUI JOI 25 NOIEMBRIE 1971