Színház, 1986 (19. évfolyam, 1-12. szám)
1986-01-01 / 1. szám
SZÁNTÓ JUDIT Egy életmű fele Sárospataky István drámáiról Bő évtized alatt Sárospataky István műveinek kritikai fogadtatása párját ritkító szélsőségeket járt be. 1974-ben Pécsett színre került első drámáját, a Zárát, teljes jóindulat és (nézetem szerint) némiképp túlzott elismerés fogadta: Hermann István például e nevezetes szavakkal zárta a SZÍNHÁZ-ba írott kritikáját: „Új, jelentős magyar dráma született. Örvendezzünk.” Ám a szerző méltónak mutatkozott az előlegezett bizalomra, mert második drámája, az ugyancsak Pécsett bemutatott Táncpestis (1976) már nem szorult elnézésre: érett, jelentékeny és izgalmas mű volt, mindmáig Sárospataky legjobbja, és ezt a kritika vissza is igazolta. Soron következő műveit - Kőmíves Kelemenné, Gyulai Várszínház, 1978, Salome, táncjáték, Pécs, 1980 és Fekete táj, Pécs, 1980 - színpadon, sajnos, nem láttam, ezért ismereteimet csonkának érzem, ám a fogadtatás szerényebb alkotásoknak minősítette őket, noha a hanyatlást még nem nyilvánította jelenségértékűnek; a bírálók egyszeri, helyi jelentőségű (vagy jelentéktelenségű) átlageseményként kezelték a szóban forgó műveket, adott esetben megemlítve, hogy a Kőmíves Kelemenné időrendben éppenséggel első darabja a szerzőnek, aki negyvenéves fejjel amúgy is még mindig „fiatal” drámaíróként könyveltetett el. Sárospataky István pályája 1983-84- ben kezdett esetté vagy jelenséggé válni, amikor a Várszínház gyors egymásutánban tűzte műsorra Szemfényvesztők és Teakúra című drámáit. Az első még megosztotta a kritikát; még elismerést is váltott ki olyan empirikus hajlamú bírálókból, akik ártalmatlanul semleges művek esetében hajlamosak védelmezőn megkérdezni: „Miért ne?” („S miért, hogy mindez az 1923 körüli Németországban játszódik? A kérdést akár meg is lehetne fordítani: miért ne választhatná drámája közegéül egy magyar író akár ezt a kort és országot is ?”) Mások azonban válaszoltak a kérdésre, például így: „Értsünk bár egyet ezzel a képlettel, az önmagában még nem színpadi előadásra való mű.” Ám ha a Szemfényvesztők még meglelte a maga pártfogóit, az utána következő Teakúra elutasítása már szinte egyhangú volt, s a sorban eddig az utolsó, a Szolnokon 1985-ben színre került Drágamama - mely jelen írás apropójául szolgál - már nem is iróniára, inkább ingerültségre ragadtatta például Koltai Tamást. Ha a Teakúra kritikáinak címei még játszni gúnyolódtak (Dodóra várva, Diribdarab, Együtt élni jaj, de nehéz) , Koltainak már címadása is megsemmisítő. Mindössze ennyi. Mű. Nyolc bemutató után azonban többre van szükség, mint az egyes n évek mégoly találó bírálatai. Nyolc bemutató már, ha nem is életmű - ahhoz Sárospataky, ha nem is fiatal drámaíró, de még elég fiatal ember -, de legalábbis annak mintegy fele. Kritikusainknak sajnos se terük, se idejük, se - sokágú, messzire vezető okokból - kedvük sincs szintetikus művekre, melyek egyes írók, színházak, műfajok, irányzatok, korszakok stb. vonatkozásában összképet igyekeznének rajzolni, s bár egy hiány szükségképp hiányzó hatását felmérni lehetetlen, mégis megkockáztatom, hogy az ilyen szintetizáló felmérések elmaradása valamennyi említett kategória fejlődését negatívan befolyásolja. Hiszen többnyire még az egyes művek esetében is elmarad az összefüggésekre figyelő bírálat - a mai magyar kritika, előzményei sarkos ellenhatásaként, inkább az előadások elemzésében otthonos, mint a drámákéban -; az új magyar drámákat nemigen ágyazzák be akár írójuk életművébe, akár a drámairodalom egészébe. Adott esetben például hiszem, hogy ha a Táncpestis pályafutása nem szűkül le a pécsi színház kényszerűen rövid szériájára, és ha a kritika például csak a Zárával is összehasonlítva markánsabban emeli ki előre mutató és általánosítható vonásait, ez a szerzőt magát is megóvhatta volna későbbi tévedései egynémelyikétől, és saját legjobb színvonalának megőrzésére orientálja. Az írásomban foglalt vázlatos kísérletre mindenekelőtt azért vállalkoztam, mert Sárospataky István útját - egyes drámái autonóm értékétől függetlenül is - tanulságosnak és példaértékűnek érzem, mint meg-megújuló törekvést arra, hogy magyar drámaíróként próbálja meg birtokba venni és kifejezni korunk valóságát. Úgy tetszik, az elmúlt évtizedekben drámaíróink apraja-nagyja felismerte, hogy az „egy az egyben” való ábrázolás, más szóval a kortársi tematikájú realista társadalmi dráma elé alig leküzdhető akadályok tornyosulnak. 1956 óta egyetlen sikerült ilyen drámánk született: Sarkadi Imre Elveszett paradicsoma, s ennek sikeréhez is szervesen hozzátartozik, hogy Mira, a romániai magyar lány alakjában Sarkadi rátalált a banalitást, a trivialitást leküzdő különösség, másneműség ellenpólusára. A jelenség számos okára nem egyetlen író elemzése kapcsán kell kitérni; mindenesetre úgy vélem, hozzájárul az egymást gyorsan váltó fejlődési szakaszokban aligha kialakítható stabil írói álláspont, a drámához alapvetően szükséges távlat és elemelkedési lehetőség hiánya csakúgy, mint a főhatósági tolerancia előre ki nem számítható ingadozásai, valamint a lét és a magatartás szignifikáns variációinak szűkössége, az egyes ember - mint drámai hős - játékterének korlátozottsága. A szóban forgó tematika a többi szocialista országban is áttolódott a neonaturalista társalgási dráma vagy épp a konzumálható „Gebrauchstheater” területére, nálunk azonban ezeknek a műfajoknak nincs becsületük, jóformán állandó hiánycikkek, így a mai magyar dráma a közvetlen realista ábrázolás megkerülése során az anyaggal való küzdelem számos nagyigényű változatát sorakoztatja fel, Csurka István realistának álcázott szatíráitól Örkény István tragikomikus groteszkjein és Kornis, Nádas, Schwajda szürrealista és/vagy groteszk játékain át a történelmi dráma megannyi válfajáig, a parabolától és a modelldrámától a kulcsdrámán át a mához szóló realisztikus példázatokig; de elemzést érdemelne ebből az aspektusból Hubay Miklós egész életműve is. Sárospataky már első jelentkezésekor bekapcsolódott ezekbe a kísérletekbe: mind a Kőmíves Kelemenné, mind a Zóra a stilizált balladát kívánta az érvényes üzenetű mai dráma körébe emelni. Az e tekintetben sokkal relevánsabb Zóra kétségkívül mutatott drámaírói kvalitásokat, elsősorban a formaérzék terén, de gondolati muníciója meglehetősen szűkös és igen kevéssé eredeti volt. Már ekkor, a kezdetekkor lelepleződött az író azon hajlama, hogy elvont morális tételeket, örök érvényükben bízva, esetleges, mondhatni, önkényesen megválasztott konkrétumokba öltöztessen. Hogy a forradalom, a forradalmár nem állhat meg saját, mégoly jogos önérdekei kielégítésénél, ez nyilván igaz, de ennek az igazságnak aktualitása, tehát átélhetősége igencsak vérszegény, és semmilyen tálalásban nem keltheti a művészi szükség- játékszín