Színház, 1986 (19. évfolyam, 1-12. szám)

1986-07-01 / 7. szám

színháztörténet BÖGEL JÓZSEF A magyar szcenográfia története a felszabadulás után IV. A nyolcvanas évek elején A magyar szcenográfia korszerűsödése kétségtelenül a hetvenes években vett erőteljesebb fordulatot a sok impulzust mintegy összefoglaló reteatralizáció ré­vén. Az eredmény még részben viszony­lagos, noha eligazítók az évtized során elért igen jelentékeny nemzetközi szerep­lések, sikerek is. Egy jól képzett, több generációból álló gárda érte el a fényko­rát, egy s más tekintetben bátortalanul, megterhelve az utánpótlás bizonytalan­ságaival. Közben már jelentkeztek az új csoportok, társulások, sőt, egyes tenden­ciák, szindrómák megkérdőjelezték az egész fejlődés néhány tartalmi-eszközbeli összetevőjét is. Az évtizedváltáskor, a nyolcvanas évek elején egyre jobban meg­­figyelhetőkké váltak egy új korszak egyes jelei. Természetesen ez megint össze­függött sok társadalmi és kulturális, ezen belül színházpolitikai tendenciával. Világpolitikai és világgazdasági válságok­tól kísérten, az ezektől is meg-meg­­roggyanó, de újult erővel előrehaladó gazdasági, politikai reformtendenciák szárnyain könnyebb és jobb volt szín­házat csinálni, meg nehezebb is. Tágult a színházi struktúra, új színházak jöt­tek létre (a Katona József Színház Bu­dapesten, önálló színház Nyíregyházán és Zalaegerszegen - többnyire sajátos és jelentékeny szcenikai és a két szélső esetében szcenográfusi kultúrával), új színházi formák (bemutató, befogadó, kisszövetkezeti, egyesületi színházak, il­letve kisvállalkozások) alakultak vagy bontakoztak tovább; ez utóbbiak a dolgok lényegéből következőn (állami támogatást nem vagy alig, esetleg átté­telesen kaptak csak) ritkán tudtak szce­­nográfiai szempontból is jelentékeny szerepet játszani. Oldottabbá, nyitot­tabbá, kötetlenebbé váltak a színházi tevékenység, működés gazdasági, jogi, munkaügyi feltételei, szabályai, de mivel az egész művészeti ágra fordított tá­mogatás lényegében nem lett több, előtérbe kerültek a gazdaságosság elvi és gyakorlati követelményei. A díszlet- és jelmeztervező-művészet vegyesen reagált minderre. Miközben ro­hamosan romlottak egyes gazdasági és műszaki-technikai (személyi és dologi) feltételek, jogos igények kielégítéséért is harcoltak, de gyakran megmaradtak egy korábbi és ekkor már nem korszerű meg nem is olcsó technikai szinten. Feszült­ség, sőt konfliktussorozat támadt abból, hogy az előző korszakban kivívott hely és megbecsülés ezúttal kevésbé párosult, kapcsolódott össze a váltás gazdasági, politikai és színházpolitikai nyitottságá­val, legkiváltképp pedig egy nagyvonalú pénzügyi és műszaki felfutással. Igaz, egyes színházi rekonstrukciók (budapesti Katona József Színház, Madách Kama­raszínház, Operaház, különböző fővárosi szabadtéri színpadok, a debreceni, nyír­egyházi, zalaegerszegi és egri színház­­épületek) révén gyarapodott, fejlődött a színházművészet építészeti, műszaki­technikai bázisa, felszerelése, ezek az eredmények azonban az előző korszak lendülete, lehetőségei és tervei, igényei következtében jöttek létre, s az általános helyzet messze nem volt ebből a szem­pontból biztató. Egyes kísérletektől (Lé­zerszínház) és tapasztalatszerzésektől, meghonosításoktól eltekintve (ebben nagy szerepük volt az újabban egyre na­gyobb számban vendégtervező szovjet, cseh, szlovák és román művészeknek) a legmodernebb szcenikai-világítástechni­kai és díszlet-valamint jelmezkészítési esz­közök, eljárások, anyagok átvétele vagy a velük való kísérletezés nem történt kellő hatékonysággal és tempóban. Ugyanak­kor a korábban kibontakozott elméleti és demonstrációs tevékenység lendülete nem hagyott alább­ szép és kiemelkedően je­lentős példája, eseménye volt ennek az 1983-ban a Műcsarnokban megrende­zett, újszerű kiállítási gyakorlatot, mód­szert is tükröző Dráma és Tér című ki­állítás, a magyar szcenográfia példátlan arányú és hatású jelentkezése, a nagy er­kölcsi sikert hozó, 1Q83-on történt sze­replés és a Novi Sad-i Triennálén (1984) ezüstéremmel jutalmazott kaposvári­­szolnoki-miskolci „team” (Antal, Do­nátii, El Kazovszkij, Szakács, Szlávik, Szegő) újszerű, minden részletében meg­komponált összeállítása. A szcenográfia egyes tendenciái tovább éltek, fejlődtek, de közben elszaporodtak azok a produk­ciók is, amelyeknél a rendezők kívánsága szerinti egyszerű (?) berendezésekről, fel­­öltöztetésekről volt szó. Ez két gyökér­ből táplálkozott: több színházban egy­szerűen tovább virágzott vagy újból erő­re kapott (közönségfogási okokból is) a szépszínházi vagy az irodalomcentrikus, a pusztán interpretálási funkciót valló esz­mény és gyakorlat, másoknál pedig­­ et­től egészen eltérő elvek és praxis alap­ján - vagy egy felhígult „pszeudo” szce­nográfia volt kialakulóban, vagy már egy új naturalizmus, a „csontig” lemez­­telenítés és „göncökbe való bújtatás”, a hiánnyal, az „alig valamivel történő” jellemzés, a való életben használt dara­bokkal (ruhákkal) operáló gyakorlat kez­dett diadalmaskodni. A képet még gaz­dagította vagy szegényítette is a külön­böző nosztalgiahullámok szcenográfiai vetülete (szecesszió, cirkuszszínház vagy cirkusz a színházban, expresszionizmus, a két világháború közötti színházművé­szet reprodukálása), s így összességében a magyar szcenográfia a posztmodern törekvésekkel, a bujkáló vagy napfényre (színpadra) kerülő neoavantgarde-dal na­gyon vegyes hatású és értékű, több tekin­tetben stagnáló (vagy éppen leszálló) fá­zisban van. Az említésre méltó csúcsok ott vannak, ahol valamiféle szintézis jött létre egy egész színházi műhely és a ter­vezőművész régi vagy újfajta tudása, ké­pessége között, vagy ahol és amikor új­szerű feladatok elvégzése, új technikák, alkotótársak (filmművészek, rendezők és tervezők) beáramlása történt magas fokú koncentrációval. Csányi Árpád például A szulai menyegző (Nemzeti Színház, 1981) és A rovarok élete (Székesfehérvári Nyári Színház, 1980) színpadképének megtervezésével bizonyította be mindkét „kiugrási” lehetőséget: az előbbi zordon és pontosan szerkesztett csapdaszerűsé­gével, az utóbbi pedig monumentális szürrealista víziójával hatott. Csikós Atti­la a szegedi Nemzeti Színháznak készí­tett Cymbeline-tervével (1981) olvasztot­ta egybe nagy szcenikai tudását egy ugyancsak szürrealista-toprongy látomás­sal. Az oly sokszor megcsodált építkezé­si és alkalmazkodási készség Fehér Mik­lósnál ezúttal a Vak Béla (Pesti Színház, 1982) expresszív, iszonyú feszültséget sugárzó szigorú színpadkonstrukciójá­ban, a Kőmíves Kelemen (1982) vonalcső­­szerkezetében és a Szentivánéji álom (1983) többszintűségében, modern kopárságá­­ban és tárgyiasságában revelálódott, szo­ros összefüggésben egy-egy rendkívül érdekes mű vagy következetes rendezői koncepció meglétével. Forray Gábor a Parsifal (Erkel Színház, 1983) makettjei­ben és tervein összegezte az itteni „nyo­mor” keltette ötleteket, eszközfelújítá­sokat (feszített-lógatott vásznak, kulisz­­szák), s bizonyította be, hogy a lélek wagneri drámája és megdicsőülése ily­ en

Next