Színház, 1986 (19. évfolyam, 1-12. szám)
1986-07-01 / 7. szám
színháztörténet BÖGEL JÓZSEF A magyar szcenográfia története a felszabadulás után IV. A nyolcvanas évek elején A magyar szcenográfia korszerűsödése kétségtelenül a hetvenes években vett erőteljesebb fordulatot a sok impulzust mintegy összefoglaló reteatralizáció révén. Az eredmény még részben viszonylagos, noha eligazítók az évtized során elért igen jelentékeny nemzetközi szereplések, sikerek is. Egy jól képzett, több generációból álló gárda érte el a fénykorát, egy s más tekintetben bátortalanul, megterhelve az utánpótlás bizonytalanságaival. Közben már jelentkeztek az új csoportok, társulások, sőt, egyes tendenciák, szindrómák megkérdőjelezték az egész fejlődés néhány tartalmi-eszközbeli összetevőjét is. Az évtizedváltáskor, a nyolcvanas évek elején egyre jobban megfigyelhetőkké váltak egy új korszak egyes jelei. Természetesen ez megint összefüggött sok társadalmi és kulturális, ezen belül színházpolitikai tendenciával. Világpolitikai és világgazdasági válságoktól kísérten, az ezektől is meg-megroggyanó, de újult erővel előrehaladó gazdasági, politikai reformtendenciák szárnyain könnyebb és jobb volt színházat csinálni, meg nehezebb is. Tágult a színházi struktúra, új színházak jöttek létre (a Katona József Színház Budapesten, önálló színház Nyíregyházán és Zalaegerszegen - többnyire sajátos és jelentékeny szcenikai és a két szélső esetében szcenográfusi kultúrával), új színházi formák (bemutató, befogadó, kisszövetkezeti, egyesületi színházak, illetve kisvállalkozások) alakultak vagy bontakoztak tovább; ez utóbbiak a dolgok lényegéből következőn (állami támogatást nem vagy alig, esetleg áttételesen kaptak csak) ritkán tudtak szcenográfiai szempontból is jelentékeny szerepet játszani. Oldottabbá, nyitottabbá, kötetlenebbé váltak a színházi tevékenység, működés gazdasági, jogi, munkaügyi feltételei, szabályai, de mivel az egész művészeti ágra fordított támogatás lényegében nem lett több, előtérbe kerültek a gazdaságosság elvi és gyakorlati követelményei. A díszlet- és jelmeztervező-művészet vegyesen reagált minderre. Miközben rohamosan romlottak egyes gazdasági és műszaki-technikai (személyi és dologi) feltételek, jogos igények kielégítéséért is harcoltak, de gyakran megmaradtak egy korábbi és ekkor már nem korszerű meg nem is olcsó technikai szinten. Feszültség, sőt konfliktussorozat támadt abból, hogy az előző korszakban kivívott hely és megbecsülés ezúttal kevésbé párosult, kapcsolódott össze a váltás gazdasági, politikai és színházpolitikai nyitottságával, legkiváltképp pedig egy nagyvonalú pénzügyi és műszaki felfutással. Igaz, egyes színházi rekonstrukciók (budapesti Katona József Színház, Madách Kamaraszínház, Operaház, különböző fővárosi szabadtéri színpadok, a debreceni, nyíregyházi, zalaegerszegi és egri színházépületek) révén gyarapodott, fejlődött a színházművészet építészeti, műszakitechnikai bázisa, felszerelése, ezek az eredmények azonban az előző korszak lendülete, lehetőségei és tervei, igényei következtében jöttek létre, s az általános helyzet messze nem volt ebből a szempontból biztató. Egyes kísérletektől (Lézerszínház) és tapasztalatszerzésektől, meghonosításoktól eltekintve (ebben nagy szerepük volt az újabban egyre nagyobb számban vendégtervező szovjet, cseh, szlovák és román művészeknek) a legmodernebb szcenikai-világítástechnikai és díszlet-valamint jelmezkészítési eszközök, eljárások, anyagok átvétele vagy a velük való kísérletezés nem történt kellő hatékonysággal és tempóban. Ugyanakkor a korábban kibontakozott elméleti és demonstrációs tevékenység lendülete nem hagyott alább szép és kiemelkedően jelentős példája, eseménye volt ennek az 1983-ban a Műcsarnokban megrendezett, újszerű kiállítási gyakorlatot, módszert is tükröző Dráma és Tér című kiállítás, a magyar szcenográfia példátlan arányú és hatású jelentkezése, a nagy erkölcsi sikert hozó, 1Q83-on történt szereplés és a Novi Sad-i Triennálén (1984) ezüstéremmel jutalmazott kaposváriszolnoki-miskolci „team” (Antal, Donátii, El Kazovszkij, Szakács, Szlávik, Szegő) újszerű, minden részletében megkomponált összeállítása. A szcenográfia egyes tendenciái tovább éltek, fejlődtek, de közben elszaporodtak azok a produkciók is, amelyeknél a rendezők kívánsága szerinti egyszerű (?) berendezésekről, felöltöztetésekről volt szó. Ez két gyökérből táplálkozott: több színházban egyszerűen tovább virágzott vagy újból erőre kapott (közönségfogási okokból is) a szépszínházi vagy az irodalomcentrikus, a pusztán interpretálási funkciót valló eszmény és gyakorlat, másoknál pedig ettől egészen eltérő elvek és praxis alapján - vagy egy felhígult „pszeudo” szcenográfia volt kialakulóban, vagy már egy új naturalizmus, a „csontig” lemeztelenítés és „göncökbe való bújtatás”, a hiánnyal, az „alig valamivel történő” jellemzés, a való életben használt darabokkal (ruhákkal) operáló gyakorlat kezdett diadalmaskodni. A képet még gazdagította vagy szegényítette is a különböző nosztalgiahullámok szcenográfiai vetülete (szecesszió, cirkuszszínház vagy cirkusz a színházban, expresszionizmus, a két világháború közötti színházművészet reprodukálása), s így összességében a magyar szcenográfia a posztmodern törekvésekkel, a bujkáló vagy napfényre (színpadra) kerülő neoavantgarde-dal nagyon vegyes hatású és értékű, több tekintetben stagnáló (vagy éppen leszálló) fázisban van. Az említésre méltó csúcsok ott vannak, ahol valamiféle szintézis jött létre egy egész színházi műhely és a tervezőművész régi vagy újfajta tudása, képessége között, vagy ahol és amikor újszerű feladatok elvégzése, új technikák, alkotótársak (filmművészek, rendezők és tervezők) beáramlása történt magas fokú koncentrációval. Csányi Árpád például A szulai menyegző (Nemzeti Színház, 1981) és A rovarok élete (Székesfehérvári Nyári Színház, 1980) színpadképének megtervezésével bizonyította be mindkét „kiugrási” lehetőséget: az előbbi zordon és pontosan szerkesztett csapdaszerűségével, az utóbbi pedig monumentális szürrealista víziójával hatott. Csikós Attila a szegedi Nemzeti Színháznak készített Cymbeline-tervével (1981) olvasztotta egybe nagy szcenikai tudását egy ugyancsak szürrealista-toprongy látomással. Az oly sokszor megcsodált építkezési és alkalmazkodási készség Fehér Miklósnál ezúttal a Vak Béla (Pesti Színház, 1982) expresszív, iszonyú feszültséget sugárzó szigorú színpadkonstrukciójában, a Kőmíves Kelemen (1982) vonalcsőszerkezetében és a Szentivánéji álom (1983) többszintűségében, modern kopárságában és tárgyiasságában revelálódott, szoros összefüggésben egy-egy rendkívül érdekes mű vagy következetes rendezői koncepció meglétével. Forray Gábor a Parsifal (Erkel Színház, 1983) makettjeiben és tervein összegezte az itteni „nyomor” keltette ötleteket, eszközfelújításokat (feszített-lógatott vásznak, kuliszszák), s bizonyította be, hogy a lélek wagneri drámája és megdicsőülése ily en