Tribuna, ianuarie-iunie 1971 (Anul 15, nr. 1-25)

1971-04-22 / nr. 16

Poeții români descoperă pe Baud­elaire. Cînd părăsim sfera criticii, inițial osti­lă lui Baudelaire, și pătrundem în me­diile literare „moderniste“ de la sfîrșitul secolului al XX-lea, atmosfera și climatul se schimbă în mod radical. Nu încape nici o îndoială: Baudelaire este receptat și asimilat întii de poeți și apoi de cri­tici. „Baudelairismul“ românesc este un produs inevitabil și pozitiv al „modernis­mului“ românesc, sub toate formele, în­­cepînd, fără îndoială, cu simbolismul, ca­re, direct sau prin epigoni, ca Maurice Rollinat, deschide baudelairianismului a­­devărata sa carieră în literatura română. Cel care o face posibilă și o stimulează, în mod — am spune — hotărâtor, prin întreaga sa acțiune, este Alexandru Ma­­cedonski, marele patron al influențelor, experiențelor și confruntărilor cu mai toate curentele literare moderne ale epo­cii (simbolism, prerafaelitism, instrumenta­lism, wagnerism etc.). In Revista literară, de sub conducerea sa, traduceri din Les Fleurs du Mal încep să apară încă din 1887. In 1888, revista îi reține din nou numele. In 1892, Macedonski îl declară deschis „geniu“, înscriindu-l în fruntea promotorilor „simbolismului“ european, înaintea lui Maeterlinck, Péladan și Mo­­réas. Pentru ca, în 1894, opinia să-i fie îndeajuns de bine fixată ca să prindă conturul unui mic medalion, primul scris cu reală înțelegere și simpatie critică din literatura română. „Baudelaire este tipul cel mai curios din literatura franceză. N-a scris decit un vo­lum de versuri. Les fleurs du mal. Mulți il admiră fără să-l priceapă. Ca versifica­tor, e un gigant. Ca poet, e bizar. Capul decadenților. Fondul poeziei sale e foarte subtil. Ironic ascuns. Profund, fără să pară. Pervers totdeauna. E un Satan al cărui eu intim scapă analizei. Nu entu­ziasmează nici chiar pe cei mai rafinați in artă. S-a creat împrejurul lui o legendă de admirațiune, și toți se prefac că-l ad­miră, fără însă ca admirațiunea lor să fie pasiunea adevărată a cugetării lor. Desigur că Baudelaire e admirabil, însă numai pentru puțini". Adeziunea, cum vedem, nu este chiar integrală, mergînd mai mult în direcție artistă decît morală și cu o poantă stră­vezie la adresa „baudelairienilor“ prin simplă contaminare. Dintre aceștia fac parte și discipolii săi ? Fapt este că B. Florescu, Mircea Demetriade, M­. Chardin și alții încep să traducă destul de insis­tent din Baudelaire, în Revista literară (1896—1898), dată după care Florile rău­lui se reversă și în alte publicații. Unii dintre acești macedonskieni, ca Miron De­metriade, ajung la concluzia, în aceeași perioadă, că: „S-a născut un uriaș, care a doborît romantismul și a slujit la un nou altar: acesta fu Baudelaire, dintr-al cărui geniu, ca dintr-un arbor plin de se­vă, tresăriri la viață ramuri înflorite și pline de miresme. Arta simbolistă, arta independentă, adorată de poeți ca Ver­laine, St. Mallarmé, Maeterlinck, Jean Mo­­réas...“ Mult mai bine orientați decît criticii profesioniști ai epocii, acești poeți­­critici, la curent cu noile lecturi și cu si­tuarea exactă a lui Baudelaire în cadrul poeziei franceze, văd în autorul Florilor răului fondatorul poeziei moderne, care se rupe de romantism și deschide drum noilor curente. Se pare că această teză este adoptată de întreg grupul macedonskian, deoarece și un alt colaborator și discipol, Ștefan Petică, o reia într-un articol des­pre Poesia nouă, din 1900, întemeiat pe lecturi directe din Camille Mauclair, Pier­re Quillard, Remy de Gourmont: „Mișca­rea simbolistă franceză s-a dezvoltat cu încetul de la Charles Baudelaire ..„In­­rîurirea directă a lui Shelley și mai cu seamă a lui Edgar Poe se simte mai mult asupra lui Baudelaire și numai prin mij­locirea acestuia asupra marei treimi: Ju­les Laforgue, Paul Verlaine, Arthur Rim­baud ..." Și mai tîrziu, cînd noua și ade­vărata generație de simboliști (al cărui exponent tipic va fi Ion Minulescu), for­mată în mediul literar parizian, se rupe de sub tutela cenaclului macedonskian, Baudelaire este revendicat printre pre­cursorii simbolismului. Și tot sub influen­ța acestui mediu, alți poeți români, ca Victor Eftimiu, încep să asocieze (într-un articol din 1910) numele lui Baudelaire de „noile“ concepte poetice, de ideea de „mo­dern“: „Intr-o formă de bronz, mai sonoră ca a oricărui parnasian, vibră o strună nouă de a cărei importanță criticii cei mai favorabili lui Baudelaire nu-și puteau da încă seama — vibră dintr-odată, deschi­­zînd ecouri largi pretutindeni, vechile su­biecte de inspirație pălesc și fantezia de­monică a dantescului rapsod creează noi izvoare de poezie, și toate poartă pece­tea vremurilor moderne, sunt concepute de un om al vremii, sunt trecute prin priz­ma veacului". Că întreg acest succes constituie și un fenomen de contagiune, o formă de pro­test indirect și chiar de „scandal“, faptul este neîndoielnic. Profund antipatic, ade­sea chiar odios conștiințelor înguste și conservatoare, Baudelaire — prin reacțiu­­ne inevitabilă, — trebuia să devină su­bit simpatic poeților tineri, spiritelor des­chise, nonconformiste, antidogmatice, a­­trase de noua poezie a epocii. Atacurile, în loc să „izoleze“ pe Baudelaire, îi asi­gură, dimpotrivă, celebritatea. Numeroase mărturii de epocă vorbesc în acest sens, dar — poate — cea mai semnificativă confesiune este a lui N. Davidescu, poet și critic simbolist. Elev de liceu, într-un internat, îi cade în mîini cartea lui Va­sile D. Păun Ficțiune, imagine și com­­parațiune (1896), în care Une b­arogne este denunțat cu violență. Diatriba, cum era și firesc, are un efect contrar: „Chiar a doua zi am plecat să caut la librărie volumul amintit al lui Baudelaire... și in cîteva zile numai îl știam pe dinafară". Un nou orizont literar i se deschide, din­tr-odată, în față. Un tînăr pedagog eman­cipat nu numai că nu-i interzice o astfel de lectură, dar îl informează că „acum este un poet decadent și mai mare, Paul Verlaine, și mai nou, de care, firește, eu habar n-aveam ..Exemplu tipic de re­­acțiune în lanț, întru totul caracteristic evoluției și deschiderii spiritelor poetice românești la începutul secolului. S-ar spune că a existat un adevărat „traumatism“ baudelairian în poezia ro­mână, deoarece Les Fleurs du Mal con­tinuă să intrige, să atragă și să stimuleze, sub un aspect sau altul, și într-o perioadă cînd pasiunea baudelairiană încetase de mult în Franța și, în general, în litera­tura europeană. Nimic mai străin spiri­tului baudelairian ca poezia lui Octavian Goga: mesianică, patriotică, militantă. Și totuși, acestui tip de poet i se datorește, printr-un involuntar paradox, singurul o­­magiu în versuri adus lui Baudelaire în poezia română. Și asta cînd ? In 1923 ! Poezia, de tipul Le Tombeau d’Edgar Poe de Mallarmé, se intitulează: Cetind pe Baudelaire și constituie, psihologic vor­bind, un curios document de atracție și repulsie, de locuri inevitabil comune (spleen, nevroză, otravă, noroi, funerar etc.) și secretă fascinație. S-ar spune că dualismul baudelairian provoacă o decan­tare similară în structura spirituală a unui poet de tip diametral opus, în in­teriorul căruia introduce un moment de derută și de efervescență. Dăm doar pri­ma strofă: „Mai recitesc o pagină bolnavă „Din spleen-ul tau încarcerat în rime „In noaptea asta plină de otravă „Cînd nu mai rid, căci nu mă vede nime.. Faptul că nu...eroși poeți români con­temporani, dintre care trei de primă mă­rime, Tudor Arghezi, Ion Pillat și Al. Philippide, traduc masiv din Les Fleurs du Alai, că între 1922 și 1965 apar nu mai puțin de 9 volume pe traduceri nu­mai din poeziile lui Baudelaire, consti­tuie o dovada in același sens. Tudor Ar­­ghezi își amintește, intr-o prefață din 1932, pentru Al. Vrestib­ed, „că am fost odtnioară acaparat de trebuința transpu­neri integrare­a poetului și de naționali­zarea lui romaneasca..."". „Ați­ adusei a­­minte de o pasiune aproape defunctă și mi-am surprins condeiul alături de al dtale și de al meșterului Baudelaire, în­­ghiindu-l". Ion Pillat acționează, la fel, din „nina de a impământeni și la noi opera marelui poet al sufletului modern european. Ea mai izvorăște și din dorin­ța de a încerca puterile plastice și posi­bilitățile muzicale ale graiului și versu­lui românesc". Deci, alături de necesita­tea asimilării, sentimentul emulației, sti­mularea propriului spirit creator. Mărtu­risiri în acest sens fac și alți traducă­tori, între care și criticul-poet Perpessi­­cius. Confesiunea are ca obiect dificultă­țile versiunii romanești ale poeziei La servante au grand coeur. Cînd incep sa se alcătuiască primele repertorii antologice de versiuni baudelai­­riene, (ale lui G. Demetru Pan, de pildă) constatarea care se impune este de ordi­nul evidentei: „Nu există, de sigur, liric străin care să fi intrat at­ât de mult în preocupările, nu stima și simpatia poeți­lor noștri, ca Baudelaire“. Dacă la toate acestea mai adăugăm numeroasele epigra­fe (folosite în special de Ion Minulescu), evocările, aluziile și alte semne de sim­patie, despre care descoperim mereu noi dovezi, se poate scoate concluzia că au­torul Florilor răului continuă să atragă și să constituie în poezia română o pre­zență vie, neîntreruptă. Spiritul său dam­nat, inconformist, sardonic, exotic, sau numai „genial" și „boem“, nu și-a sleit puterea de seducție. Un poet modern, Tu­dor George, își amintește și azi, în ale sale Balade Singaporene, cu mare nostal­gie de boema sa din tinerețe, sub semnul lui Baudelaire și al lui Rimbaud: „A fost un timp baudelairian, pesemne „Și-un timp rimbaldian ...“ . Cu prilejul comemorării a 150 de ani de la nașterea lui Charles Baudelaire (9 aprilie 1821). ADRIAN MARINO P. S. în articolul nostru anterior. For­mele antiliteraturii, dintr-o eroare de co­rectură s-a sărit un rînd. In coloana a II-a se va citi următoarea propoziție: „Ex­cesul de literatură determină lipsa de li­teratură“. Autoportret parentă, / tandru înoată. // Negru descîntec, iarbă nebună, / rugă­­n verzită, iarbă cuminte, / sufletul meu morișcă-a furtunii, / iarbă, iarbă bolnavă de dragoste / țîș­­nind prin cupale de cer, prin buzele morților,/ năvălind ca sămînța fierbinte­ a vulcanului, / iarbă foșnind în pahare, în gâtle­jul speranței, / arzînd prin ac­varii și-n miezul tăcerii, / nin­soare verde­ a pămîntului, / iar­bă ...“ Dacă uneori poetul (destul de rar, de altminteri) se lasă cu­prins de niște stări mai întune­cate, mai coborâte, să le zicem, notarea lor nu-i prilejuiește ade­vărate izbînzi. Acestea vin însă îndată ce pătrunde în zonele purificate ale eului poetic, în acel „mântuitor azur“ unde toate ele­mentele se regrupează într-un superior echilibru, se decantează, devenind melodie a durerii, a neliniștii, nu Să luăm acest simple constatări. Dans, un nou exemplu al subtilelor virtuți poetice de care dispune autorul, ajuns la deplina lor stăpînire: „Dansăm pe lumina ce moare, / pe trena de umbră­ a tristeții, / pe frunza căzută din ceruri / prin cearcănul straniu al cetății. // Dansăm pe asfaltul ce fuge, / pe iarba cu torțele-i pure. / Li­corii de argint ne-mpresoară / și cai violeți prin pădure. // Dan­săm printre nunți viitoare / plu­tind cu paharele-n mină. / Fa­ruri de flăcări ne taie, / biciul secundei ne mînă. // Dansăm printre clopote mute, / în pacea din miezul furtunii, / dansăm peste inima noastră / sub lacri­ma rece a lunii“. Scurtul periplu prin noua car­te a lui Vasile Nicolescu ne descoperă, credem, pe același poet al sentimentelor elevate, meditativ și înclinat spre un de­licat hieratism, poet care a pă­truns acum mai departe în „spa­țiul dinlăuntru“ al ființei sale. Am preluat dinadins acești ter­meni pentru a aminti cu această ocazie, măcar în treacăt, și apor­tul său de traducător. După o antologie din Robert Desnos (1969), culegerea bilingvă din Henri Michaux, apărută nu prea de mult, îl confirmă încă o dată pe poetul și omul de gust care e V. Nicolescu, a cărui prezență în lirica de azi impune mereu mai stăruitor o siluetă ce nu se confundă. VICTOR FELEA • recenzii Tom­a George Maiorescu Ucigașul și floarea Prin cel puțin două titluri de proză, reflexivul „... și floarea“ a devenit în ultima vreme un macro-simbol al purității, al fra­gilității acesteia. Factura cărții Ucigașul și floa­rea ține de ora inevitabilă a ex­perimentului care-l tentează pe orice scriitor cu apetențe pentru genuri literare diverse (T.G.M. a mai scris versuri, proză, repor­taje etc.). Autorul vizează aici o teorie a prozei, după care, în­­cepînd cu Istoria hieroglifică, se poate vorbi despre o versificație a romanului, în aspectul caden­țat al frazării lui. Lucru mărtu­risit, de altfel, chiar dacă strict intuitiv: „încerc să-mi obișnuiesc cititorul cu un ritm, cu o respi­rație, cu o anumită logică ar­tistică“. Dar despre ce este vorba in pseudo-romanul lui Tom­a George Maiorescu? Dacă interpretăm în­tr-un fel cuvintele scrise frec­vent cu majuscule, aflăm istoria atemporală a unui OM cu JO­BEN care traversează o PIAȚA, în mînă cu o lămîie verde, pu­­nîndu-și (nu lămîia) diverse în­trebări: DE CE? TOȚI? CEVA?, răs­­punzindu-și de regulă prin NU! Personajele, în rest, sunt coti­diene și absolut întîmplătoare. Tehnica adoptată de autor față de această mișcare majusculară a ideilor, este tipică pentru lite­ratura absurdului: descompune­rea analitică a realității și sin­teza lor convențională. Astfel ia naștere lumea redimensionată a TRIAEALULUI (cetate de pro­veniență platoniciană) în care triunghiular, sălășluiesc ADEVĂ­RAȚII, FALȘII Și ABSURZII. Mai insistent este descrisă lu­mea absurzilor: „In triunghiul I nu știu precis / Acolo locuiesc ABSURZII / oamenii surprizelor / cu ei poți să și mori de foa­me / Trăind în lumea IDEII / ei sunt surzi față de cele lu­mești“. Printr-o fină sugestie, acesta ar fi mediul creației, al acelor care „prețuind numai SPIRITUL / umblă gol“. Desigur cei care îl vor con­damna pe OMUL cu JOBEN la moarte sînt ceilalți, adevărații și falșii. Il condamnă (kafkian pro­ces) pentru că poartă cu sine o invizibilă floare a candorii (ma­terializată în lămîia verde = candoarea aparentă care e ridi­colă), pe care o manifestă prin gestică și limbaj. Ar mai fi cîteva lucruri de spus, in afara ingeniozității (chiar dacă întemeiată pe o ori­ginalitate îndoielnică) acestei cărți: a) limbajul este extras din pe­rimetrul dramaticului absurd in genul Beckett-Ionescu; b) spațiul cărții pare aerisit, in ciuda aglomerării specifice lumii absurdului; c) Tom­a George Maiorescu nu se mulțumește cu cele două eta­pe de descompunere și recom­punere a realității, ci sugerează o a treia refracție, a lectorului, în mediul schiței tipărite ab­stract: „Dacă eu ofer desenul, cititorul, pe care-l vrea coautor, trebuie să vină cu culorile sale, cu tușa sa, și să creeze tabloul. De aceea am și numit această proză ... aleatorică“. Ucigașul și floarea este o carte a experimentului dirijat, teore­tizat (există cîteva pagini în fi­nal care îndeplinesc această funcție) care beneficiază de o bună știință, din partea autoru­lui, a combinării genurilor și sti­lurilor și de aportul stăpînirii cuvintului. Acea doză masivă de „in­utile dulci“ care poate genera neac­­ceptarea volumului, aparține in­tegral ambiției lui Tom­a George Maiorescu de a-și dezvălui cu un romantism modern și abstract, propria sa lume intangibilă („Nolli tangere ...“). VALENTIN TAȘCU

Next