Tribuna, ianuarie-iunie 1971 (Anul 15, nr. 1-25)
1971-04-22 / nr. 16
Poeții români descoperă pe Baudelaire. Cînd părăsim sfera criticii, inițial ostilă lui Baudelaire, și pătrundem în mediile literare „moderniste“ de la sfîrșitul secolului al XX-lea, atmosfera și climatul se schimbă în mod radical. Nu încape nici o îndoială: Baudelaire este receptat și asimilat întii de poeți și apoi de critici. „Baudelairismul“ românesc este un produs inevitabil și pozitiv al „modernismului“ românesc, sub toate formele, începînd, fără îndoială, cu simbolismul, care, direct sau prin epigoni, ca Maurice Rollinat, deschide baudelairianismului adevărata sa carieră în literatura română. Cel care o face posibilă și o stimulează, în mod — am spune — hotărâtor, prin întreaga sa acțiune, este Alexandru Macedonski, marele patron al influențelor, experiențelor și confruntărilor cu mai toate curentele literare moderne ale epocii (simbolism, prerafaelitism, instrumentalism, wagnerism etc.). In Revista literară, de sub conducerea sa, traduceri din Les Fleurs du Mal încep să apară încă din 1887. In 1888, revista îi reține din nou numele. In 1892, Macedonski îl declară deschis „geniu“, înscriindu-l în fruntea promotorilor „simbolismului“ european, înaintea lui Maeterlinck, Péladan și Moréas. Pentru ca, în 1894, opinia să-i fie îndeajuns de bine fixată ca să prindă conturul unui mic medalion, primul scris cu reală înțelegere și simpatie critică din literatura română. „Baudelaire este tipul cel mai curios din literatura franceză. N-a scris decit un volum de versuri. Les fleurs du mal. Mulți il admiră fără să-l priceapă. Ca versificator, e un gigant. Ca poet, e bizar. Capul decadenților. Fondul poeziei sale e foarte subtil. Ironic ascuns. Profund, fără să pară. Pervers totdeauna. E un Satan al cărui eu intim scapă analizei. Nu entuziasmează nici chiar pe cei mai rafinați in artă. S-a creat împrejurul lui o legendă de admirațiune, și toți se prefac că-l admiră, fără însă ca admirațiunea lor să fie pasiunea adevărată a cugetării lor. Desigur că Baudelaire e admirabil, însă numai pentru puțini". Adeziunea, cum vedem, nu este chiar integrală, mergînd mai mult în direcție artistă decît morală și cu o poantă străvezie la adresa „baudelairienilor“ prin simplă contaminare. Dintre aceștia fac parte și discipolii săi ? Fapt este că B. Florescu, Mircea Demetriade, M. Chardin și alții încep să traducă destul de insistent din Baudelaire, în Revista literară (1896—1898), dată după care Florile răului se reversă și în alte publicații. Unii dintre acești macedonskieni, ca Miron Demetriade, ajung la concluzia, în aceeași perioadă, că: „S-a născut un uriaș, care a doborît romantismul și a slujit la un nou altar: acesta fu Baudelaire, dintr-al cărui geniu, ca dintr-un arbor plin de sevă, tresăriri la viață ramuri înflorite și pline de miresme. Arta simbolistă, arta independentă, adorată de poeți ca Verlaine, St. Mallarmé, Maeterlinck, Jean Moréas...“ Mult mai bine orientați decît criticii profesioniști ai epocii, acești poețicritici, la curent cu noile lecturi și cu situarea exactă a lui Baudelaire în cadrul poeziei franceze, văd în autorul Florilor răului fondatorul poeziei moderne, care se rupe de romantism și deschide drum noilor curente. Se pare că această teză este adoptată de întreg grupul macedonskian, deoarece și un alt colaborator și discipol, Ștefan Petică, o reia într-un articol despre Poesia nouă, din 1900, întemeiat pe lecturi directe din Camille Mauclair, Pierre Quillard, Remy de Gourmont: „Mișcarea simbolistă franceză s-a dezvoltat cu încetul de la Charles Baudelaire ..„Inrîurirea directă a lui Shelley și mai cu seamă a lui Edgar Poe se simte mai mult asupra lui Baudelaire și numai prin mijlocirea acestuia asupra marei treimi: Jules Laforgue, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud ..." Și mai tîrziu, cînd noua și adevărata generație de simboliști (al cărui exponent tipic va fi Ion Minulescu), formată în mediul literar parizian, se rupe de sub tutela cenaclului macedonskian, Baudelaire este revendicat printre precursorii simbolismului. Și tot sub influența acestui mediu, alți poeți români, ca Victor Eftimiu, încep să asocieze (într-un articol din 1910) numele lui Baudelaire de „noile“ concepte poetice, de ideea de „modern“: „Intr-o formă de bronz, mai sonoră ca a oricărui parnasian, vibră o strună nouă de a cărei importanță criticii cei mai favorabili lui Baudelaire nu-și puteau da încă seama — vibră dintr-odată, deschizînd ecouri largi pretutindeni, vechile subiecte de inspirație pălesc și fantezia demonică a dantescului rapsod creează noi izvoare de poezie, și toate poartă pecetea vremurilor moderne, sunt concepute de un om al vremii, sunt trecute prin prizma veacului". Că întreg acest succes constituie și un fenomen de contagiune, o formă de protest indirect și chiar de „scandal“, faptul este neîndoielnic. Profund antipatic, adesea chiar odios conștiințelor înguste și conservatoare, Baudelaire — prin reacțiune inevitabilă, — trebuia să devină subit simpatic poeților tineri, spiritelor deschise, nonconformiste, antidogmatice, atrase de noua poezie a epocii. Atacurile, în loc să „izoleze“ pe Baudelaire, îi asigură, dimpotrivă, celebritatea. Numeroase mărturii de epocă vorbesc în acest sens, dar — poate — cea mai semnificativă confesiune este a lui N. Davidescu, poet și critic simbolist. Elev de liceu, într-un internat, îi cade în mîini cartea lui Vasile D. Păun Ficțiune, imagine și comparațiune (1896), în care Une barogne este denunțat cu violență. Diatriba, cum era și firesc, are un efect contrar: „Chiar a doua zi am plecat să caut la librărie volumul amintit al lui Baudelaire... și in cîteva zile numai îl știam pe dinafară". Un nou orizont literar i se deschide, dintr-odată, în față. Un tînăr pedagog emancipat nu numai că nu-i interzice o astfel de lectură, dar îl informează că „acum este un poet decadent și mai mare, Paul Verlaine, și mai nou, de care, firește, eu habar n-aveam ..Exemplu tipic de reacțiune în lanț, întru totul caracteristic evoluției și deschiderii spiritelor poetice românești la începutul secolului. S-ar spune că a existat un adevărat „traumatism“ baudelairian în poezia română, deoarece Les Fleurs du Mal continuă să intrige, să atragă și să stimuleze, sub un aspect sau altul, și într-o perioadă cînd pasiunea baudelairiană încetase de mult în Franța și, în general, în literatura europeană. Nimic mai străin spiritului baudelairian ca poezia lui Octavian Goga: mesianică, patriotică, militantă. Și totuși, acestui tip de poet i se datorește, printr-un involuntar paradox, singurul omagiu în versuri adus lui Baudelaire în poezia română. Și asta cînd ? In 1923 ! Poezia, de tipul Le Tombeau d’Edgar Poe de Mallarmé, se intitulează: Cetind pe Baudelaire și constituie, psihologic vorbind, un curios document de atracție și repulsie, de locuri inevitabil comune (spleen, nevroză, otravă, noroi, funerar etc.) și secretă fascinație. S-ar spune că dualismul baudelairian provoacă o decantare similară în structura spirituală a unui poet de tip diametral opus, în interiorul căruia introduce un moment de derută și de efervescență. Dăm doar prima strofă: „Mai recitesc o pagină bolnavă „Din spleen-ul tau încarcerat în rime „In noaptea asta plină de otravă „Cînd nu mai rid, căci nu mă vede nime.. Faptul că nu...eroși poeți români contemporani, dintre care trei de primă mărime, Tudor Arghezi, Ion Pillat și Al. Philippide, traduc masiv din Les Fleurs du Alai, că între 1922 și 1965 apar nu mai puțin de 9 volume pe traduceri numai din poeziile lui Baudelaire, constituie o dovada in același sens. Tudor Arghezi își amintește, intr-o prefață din 1932, pentru Al. Vrestibed, „că am fost odtnioară acaparat de trebuința transpuneri integrarea poetului și de naționalizarea lui romaneasca..."". „Ați adusei aminte de o pasiune aproape defunctă și mi-am surprins condeiul alături de al dtale și de al meșterului Baudelaire, înghiindu-l". Ion Pillat acționează, la fel, din „nina de a impământeni și la noi opera marelui poet al sufletului modern european. Ea mai izvorăște și din dorința de a încerca puterile plastice și posibilitățile muzicale ale graiului și versului românesc". Deci, alături de necesitatea asimilării, sentimentul emulației, stimularea propriului spirit creator. Mărturisiri în acest sens fac și alți traducători, între care și criticul-poet Perpessicius. Confesiunea are ca obiect dificultățile versiunii romanești ale poeziei La servante au grand coeur. Cînd incep sa se alcătuiască primele repertorii antologice de versiuni baudelairiene, (ale lui G. Demetru Pan, de pildă) constatarea care se impune este de ordinul evidentei: „Nu există, de sigur, liric străin care să fi intrat atât de mult în preocupările, nu stima și simpatia poeților noștri, ca Baudelaire“. Dacă la toate acestea mai adăugăm numeroasele epigrafe (folosite în special de Ion Minulescu), evocările, aluziile și alte semne de simpatie, despre care descoperim mereu noi dovezi, se poate scoate concluzia că autorul Florilor răului continuă să atragă și să constituie în poezia română o prezență vie, neîntreruptă. Spiritul său damnat, inconformist, sardonic, exotic, sau numai „genial" și „boem“, nu și-a sleit puterea de seducție. Un poet modern, Tudor George, își amintește și azi, în ale sale Balade Singaporene, cu mare nostalgie de boema sa din tinerețe, sub semnul lui Baudelaire și al lui Rimbaud: „A fost un timp baudelairian, pesemne „Și-un timp rimbaldian ...“ . Cu prilejul comemorării a 150 de ani de la nașterea lui Charles Baudelaire (9 aprilie 1821). ADRIAN MARINO P. S. în articolul nostru anterior. Formele antiliteraturii, dintr-o eroare de corectură s-a sărit un rînd. In coloana a II-a se va citi următoarea propoziție: „Excesul de literatură determină lipsa de literatură“. Autoportret parentă, / tandru înoată. // Negru descîntec, iarbă nebună, / rugăn verzită, iarbă cuminte, / sufletul meu morișcă-a furtunii, / iarbă, iarbă bolnavă de dragoste / țîșnind prin cupale de cer, prin buzele morților,/ năvălind ca sămînța fierbinte a vulcanului, / iarbă foșnind în pahare, în gâtlejul speranței, / arzînd prin acvarii și-n miezul tăcerii, / ninsoare verde a pămîntului, / iarbă ...“ Dacă uneori poetul (destul de rar, de altminteri) se lasă cuprins de niște stări mai întunecate, mai coborâte, să le zicem, notarea lor nu-i prilejuiește adevărate izbînzi. Acestea vin însă îndată ce pătrunde în zonele purificate ale eului poetic, în acel „mântuitor azur“ unde toate elementele se regrupează într-un superior echilibru, se decantează, devenind melodie a durerii, a neliniștii, nu Să luăm acest simple constatări. Dans, un nou exemplu al subtilelor virtuți poetice de care dispune autorul, ajuns la deplina lor stăpînire: „Dansăm pe lumina ce moare, / pe trena de umbră a tristeții, / pe frunza căzută din ceruri / prin cearcănul straniu al cetății. // Dansăm pe asfaltul ce fuge, / pe iarba cu torțele-i pure. / Licorii de argint ne-mpresoară / și cai violeți prin pădure. // Dansăm printre nunți viitoare / plutind cu paharele-n mină. / Faruri de flăcări ne taie, / biciul secundei ne mînă. // Dansăm printre clopote mute, / în pacea din miezul furtunii, / dansăm peste inima noastră / sub lacrima rece a lunii“. Scurtul periplu prin noua carte a lui Vasile Nicolescu ne descoperă, credem, pe același poet al sentimentelor elevate, meditativ și înclinat spre un delicat hieratism, poet care a pătruns acum mai departe în „spațiul dinlăuntru“ al ființei sale. Am preluat dinadins acești termeni pentru a aminti cu această ocazie, măcar în treacăt, și aportul său de traducător. După o antologie din Robert Desnos (1969), culegerea bilingvă din Henri Michaux, apărută nu prea de mult, îl confirmă încă o dată pe poetul și omul de gust care e V. Nicolescu, a cărui prezență în lirica de azi impune mereu mai stăruitor o siluetă ce nu se confundă. VICTOR FELEA • recenzii Toma George Maiorescu Ucigașul și floarea Prin cel puțin două titluri de proză, reflexivul „... și floarea“ a devenit în ultima vreme un macro-simbol al purității, al fragilității acesteia. Factura cărții Ucigașul și floarea ține de ora inevitabilă a experimentului care-l tentează pe orice scriitor cu apetențe pentru genuri literare diverse (T.G.M. a mai scris versuri, proză, reportaje etc.). Autorul vizează aici o teorie a prozei, după care, începînd cu Istoria hieroglifică, se poate vorbi despre o versificație a romanului, în aspectul cadențat al frazării lui. Lucru mărturisit, de altfel, chiar dacă strict intuitiv: „încerc să-mi obișnuiesc cititorul cu un ritm, cu o respirație, cu o anumită logică artistică“. Dar despre ce este vorba in pseudo-romanul lui Toma George Maiorescu? Dacă interpretăm într-un fel cuvintele scrise frecvent cu majuscule, aflăm istoria atemporală a unui OM cu JOBEN care traversează o PIAȚA, în mînă cu o lămîie verde, punîndu-și (nu lămîia) diverse întrebări: DE CE? TOȚI? CEVA?, răspunzindu-și de regulă prin NU! Personajele, în rest, sunt cotidiene și absolut întîmplătoare. Tehnica adoptată de autor față de această mișcare majusculară a ideilor, este tipică pentru literatura absurdului: descompunerea analitică a realității și sinteza lor convențională. Astfel ia naștere lumea redimensionată a TRIAEALULUI (cetate de proveniență platoniciană) în care triunghiular, sălășluiesc ADEVĂRAȚII, FALȘII Și ABSURZII. Mai insistent este descrisă lumea absurzilor: „In triunghiul I nu știu precis / Acolo locuiesc ABSURZII / oamenii surprizelor / cu ei poți să și mori de foame / Trăind în lumea IDEII / ei sunt surzi față de cele lumești“. Printr-o fină sugestie, acesta ar fi mediul creației, al acelor care „prețuind numai SPIRITUL / umblă gol“. Desigur cei care îl vor condamna pe OMUL cu JOBEN la moarte sînt ceilalți, adevărații și falșii. Il condamnă (kafkian proces) pentru că poartă cu sine o invizibilă floare a candorii (materializată în lămîia verde = candoarea aparentă care e ridicolă), pe care o manifestă prin gestică și limbaj. Ar mai fi cîteva lucruri de spus, in afara ingeniozității (chiar dacă întemeiată pe o originalitate îndoielnică) acestei cărți: a) limbajul este extras din perimetrul dramaticului absurd in genul Beckett-Ionescu; b) spațiul cărții pare aerisit, in ciuda aglomerării specifice lumii absurdului; c) Toma George Maiorescu nu se mulțumește cu cele două etape de descompunere și recompunere a realității, ci sugerează o a treia refracție, a lectorului, în mediul schiței tipărite abstract: „Dacă eu ofer desenul, cititorul, pe care-l vrea coautor, trebuie să vină cu culorile sale, cu tușa sa, și să creeze tabloul. De aceea am și numit această proză ... aleatorică“. Ucigașul și floarea este o carte a experimentului dirijat, teoretizat (există cîteva pagini în final care îndeplinesc această funcție) care beneficiază de o bună știință, din partea autorului, a combinării genurilor și stilurilor și de aportul stăpînirii cuvintului. Acea doză masivă de „inutile dulci“ care poate genera neacceptarea volumului, aparține integral ambiției lui Toma George Maiorescu de a-și dezvălui cu un romantism modern și abstract, propria sa lume intangibilă („Nolli tangere ...“). VALENTIN TAȘCU