Új Élet, 1960 (2. évfolyam, 1-24. szám)
1960-04-25 / 8. szám
fiustéiítése ötezerkétszáz utas indult el Amerikába 1912. áprilisában, a kor legnagyobb óceánjáróján, amely ezen az első útján elsüllyedt. Erkölcsi poggyásza a brit világbirodalom gőgje, nagyhatalmi öntudata és feltétlen biztonságérzete volt. Az előjogok, a hódító gyarmatosítás, a gazdasági fölény, a polgári rend megdönthetetlenségének szinte vallásos buzgalma, hite. Aztán a sebességi rekordra pályázó vízióriás belerohant egy jéghegybe, és másfél óra alatt, a rendíthetetlenség tudatával együtt elnyelte az óceán. A film, melyet a második világháború után készítettek az angolok, talán érdekes volna akkor is, ha csak az emberi-anyagi katasztrófa dokumentumait mutatná be. De a film készítői mindenekelőtt az erkölcsi katasztrófa történetét elevenítik fel, a fél évszázad alatt keserves tapasztalatokra visszatekintő angol történelem kritikus távlatából. Két világháború és a világbirodalom szétomlása után a Titanic kortársainak egyes fiai ma már nevetséges ábrándnak látják nemcsak az imperialista világhatalom eszményét, hanem a rendíthetetlenség gőgjét is. Nem kellett „storgut kiagyalniuk, hogy a dokumentumok megteljenek emberi tartalommal: a katasztrófa alatt a harmadik osztályos utasok — a kivándorlásra kényszerülő proletárok — rácsok mögé zárva „várják“, míg reájuk kerül a sor, s a gazdagok elhelyezése után mentőcsónakhoz juthatnak. Nem kerül sor reájuk: az óceán fagyos vizébe fúlnak — ezerötszázan. Proletárok maradnak a halálban is, amiről az egyház azt állítja, hogy egyenlővé teszi az embereket. .A közeli California távirdásza korán elunja a Titanicról felfogott rádiógrammok lehallgatását, mert megemelkedik a szövegüktől. A milliomosok magánvagont rendelnek táviratilag a New York-i kikötőbe, vagy intim ostobaságokat üzennek családtagjaiknak az óceánról. Aztán a távirdász lefekszik, és az SOS-jeleket már nem hallja. Egy pusztulásra ítélt társadalom valamennyi rétegét egy pillanatra megvilágítja ez a fény : a főrangú házaspárt, aki kitessékeli a mentőcsónakból az „alacsonyabbrendűeket“, meg a rendi társadalom fegyelmezett lakásait, akiknek a társadalmi arányérzéke mindvégig erősebb, mint az életösztöne. A névtelen dolgozók, a tengerészek, fűtők, munkások hősiességét, önfeláldozását a film ugyanazzal a szűkszavú tárgyilagossággal örökíti meg, mint a tékozlás beteges mámorát. Tárgyilagosan ábrázolja az igazságot, tehát állást foglal a dolgozók mellett... S a film szándéka szerint, az analógia is helyén való: egy rosszul berendezett társadalmat ábrázol, amint elvakultan rohan a katasztrófa felé, a tragikomikus rendi-nemzeti gőg révületében, míg elnyelik a történelem hullámai. 1 A 7 festőnek eszébe se jutna, hogy szoborról készítsen festményt, inkább az élő embert állítja magadó modellnek. A filmművészetben azonban általánosan elfogadott gyakorlat, hogy az alkotók — igen sokszor — nem közvetlenül az életből merítik témájukat, hanem egy másik műalkotásból: regényt, színdarabot, operát filmesítenek meg. Ez a gyakorlat sok felemás művet szül Örömünk telt az Úrhatnám polgár filmváltozatában, de csak azért, mert híres francia színészeket láttunk Moliére-t játszani. A film különben nem is film volt, csak fényképezett színház. S emlékszünk arra a szovjet filmre is, (a Párbajra), amely nem annyira film volt, mint inkább regényillusztráció . Az Anyegin című szovjet operafilm azonban ismételten arról győz meg, hogy a zenei és irodalmi művek megfilmesítése jó is lehet. Ez a szép film nem csupán fényképreprodukciója sem Csajkovszkij gyönyörű operájának, sem Puskin verses regényének Az alkotók (rendező Roman Tyihomirov; operatőr: Jevgenyij Sapiro) filmszerű megoldásokkal, ötletesen tágították ki az opera szűkreszabott színpadi kereteit, finom érzékkel ügyelve arra, hogy megőrizzék Csajkovszkij elbűvölő zenéjének szerkezeti egységét. A filmművészet sajátos kifejező eszközeinek alkalmazása még érdekesebbé tette az operát, növelte cselekményének drámai feszültségét. Mik ezek a sajátos eszközök? A montázs, az áttűnés, arremier plan, a filmszerű belső monológ, a szabadabb mozgástéren és időben. Már a film elején érdekes montázsra figyelünk fel, mikor a Szarin-kúria színgazdag, romantikus környezetében Lenszkij és Olga, Anyegin és Tatjána sétálnak a kertben Először Lenszkijt és Olgát látjuk a tóparton, majd Anyegint és Tatjánát a terraszon, aztán ismét vágás következik kétszer is. Miért váltják egymást a képek, miért mutatja a rendező hol egyik, hol a másik párt? Azért, hogy a néző akaratlanul is párhuzamot vonjon a két szerelmi viszony között, s hogy még szembetűnőbb legyen a kettő közötti ellentét: egyik oldalon Lenszkij szerelmi vallomásának forró érzésektől fűtött, romantikus líraisága; másik oldalon Anyegin unott társalgásának, érzelmi fásultságának cinizmusa. A tiszta, nagy érzések elragadtatásának és a byroni kiábrándultság fásult közönyének összeütközése természetesen benne van Puskin regényében is, az operában is, de sem a könyv lapjain, sem a színpadon nem lehet olyan szembetűnően párhuzamot vonni a kettő között, mint filmen az ún. párhuzamos montázs segítségével. Tatjána levélírásának jelenetsorában három filmszerű megoldás is van. Az érzelmek legmélyebb hullámzásakor gyönyörű közelképben látjuk Tatjána arcát. Ajka csukva van, s hangját mégis halljuk valahonnan mélyről, mintha közvetlenül a ,,lelke" szólalna meg; mintha a néma (s mégis oly sokatmondó) arc mögött hullámzó érzéseket és gondolatokat hallanánk. Ez a jellegzetesen filmszerű lelki monológ — ami a színpadon így elképzelhetetlen — az érzelmi intimitás megejtő varázsával hat. A premier plan-ba hozott (s az énekeléstől el nem torzított) néma arc csodálatosan sokat kifejez a közben hallható ária mondanivalójából. Itt tehát a vizuális és a zenei kifejezés egymást kiegészítve, egyszerre hat. Erre mondta Balázs Béla neves filmesztéta, hogy ,,a hang és a kép ilyen szabad, kontrapunktikus használata fogja a hangosfilmet megszabadítani a primitív naturalizmus béklyóitól, és ez fogja lehetővé tenni, hogy a némafilm egyszer már elért, de közben elvesztett kifinomodottságát újra érvényesíthessük". A levélírási jelenetsor képáttűnéssel zárul. Ez a harmadik jellegzetesen filmszerű megoldás Tatjána szép és kifejező közelképe áttűnik abba a jelenetbe, mikor Anyegin a levelet otthon olvassa Az útjára bocsátott szerelmi vallomást, Tatjána áriájának befejező részét már úgy halljuk, hogy Anyegin olvassa. Itt tehát nemcsak képáttűnés volt, hanem hangátmenet is. Az emlékezetesen szép párbajjelenet előtt elhangzó Lenszkij- Anyagin kettős, az emelkedő lendületű, egymással ölelkező fájdalmas dallam a régi barátság közös emlékeit idézi. Ezek az emlékek — a zenével egyidejűleg — vizuálisan is megjelennek, homályosan áttűnő képekben. Ez is olyan megoldás, ami színpadon elképzelhetetlen. A szépen fényképezett párbaj-jelenetben a hajnali szürkület komorsága, a havas téli táj rideg szépsége előre sugallja a költő tragédiáját. Az alkotók a cselekmény pergését térbelileg is feloldják, kiszabadítják a színpad szűk keretei közül. A külföldi utazásáról viszszatért Anyegin negyedik felvonásbeli monológja például nem a Gremin-palotában hangzik el, hanem a Néva partján. A vidéki báljelenet szintén filmszerű mozgalmasságávaltűnik ki. Mint sok más operafilmben, a szerepeket ebben is más játszsza és más énekeli (egy kivételével: Iván Petrov Híres operaénekesnek nemcsak a hangját halljuk, hanem őt magát is látjuk, Gremin szerepében) A szerepeknek ez a kettéosztása is nyilván csak filmen lehetséges. Ilyenformán mind a látható, mind a hallható Tatjána és Anyegin úgy jelenik meg előttünk, ahogy őket Puskin megálmodta, s ahogy képzeletünkben éltek. Tatjána bájosan vonzó leányalakját A. Sengelaja, tisztazengésű szép hangját pedig G. Visnyevszkaja varázsolta elénk. Anyegint Vagyim Medvegyev alakítja nagyon tehetségesen, az ének-szerepben meg E. Kibkalo melegfényű baritonját halljuk. Az Anyegin-film választékos ízlésről tanúskodó színei a zene s a cselekmény hangulatkeltő kíséreteként a mondanivalót szolgálják Költészet, zene, s színek zenéje fonódik össze ebben a Puskin és Csajkovszkij szelleméhez méltó filmben .. TOROK LÁSZLÓ (/1Q66) A D. T.