Új Szó, 1969. május (22. évfolyam, 102-126. szám)
1969-05-29 / 124. szám, csütörtök
Negyvenkét esztendővel ezelőtt az akkori Nemzeti Zenede fiatal, végzős hallgatói közül Ferencsik Jánost korrepetitornak szerződtette az Állami Operaház. Az intézet, ahonnan Ferencsik érkezett, kiváló tanerőiről volt híres; ott tanítottak többek között: Lajtha László, Fleischer Antal, Hammerschlag János, Sugár Viktor, Wehner Géza, Kabos Ilonka, a tanterv pedig „modernebb, kevésbé akadémikus volt", mint a Zeneművészeti Főiskoláé. — Miklósra, Radnai az Operaház akkori igazgatójára hálásan emlékszem vissza — mondja Ferencsik János szélgetésünk be elején, Csopaki utcai otthonának dolgozószobájában. (A élő mennyezetig polcokon könyveszenei tárgyú szakkönyvek mellett magyar, olasz, francia, angol, német és latin nyelven szépirodalmi művek, képzőművészeti albumok sorakoznak; külön hely van a lemezek számára, a főhelyet azonban mégis a zongora foglalja el, amely fontos funkciót tölt be Ferencsik életében. j KÉT FELADAT — Első karmesteri feladatom 1930-ban Rimszkij-Korzakov balettjének, a Seherezádénak bemutatója volt, az első opera pedig Verdi Traviátája. Radnai Miklósnak azért is hálás vagyok, mert okosan fékezett, nem engedett túlságosan szaladni, olyan feladatokat előre bízott csak rám, amelyek erőimet nem múlták felül. A nagy kivétel Mozart Don Juanja volt. A felújítást Hans Knappertsbusch vezényelte, tőle örököltem az előadást. „Ha nem sikerülne minden mindjárt az elején, ne félj, majd én tartom a hátamat". Ezzel biztatott Radnai előadás előtt. Ferencsik János pályájának első szakaszán kizárólag az Operánál dolgozott. A hangversenyéletbe, ahol — napjainkban itthon, de külföldön is! — vezető szerepet tölt be, csak jóval később kapcsolódott be. Ez a pályakezdő kötelező szerénységéből adódott így, vagy más okai is voltak? — Egyszerű oka volt — válaszolja Ferencsik —, akkoriban a fiatal karmesterek csak nehezen boldogulhattak. A fővárosban nem volt a maihoz hasonló koncertélet, vidéken pedig — Szeged kivételével — szinte ismeretlen volt a zenekari hangverseny. Az akkori koncertrendezők a zene iránt érdeklődő, meglehetősen szűk réteg számára évről évre biztosították a nagy neveket — Toscaninit, Bruno Waltert, Fortwänglert, Klemperert, Kleibert és a többi kiválóságot, akik mellett itthon az idősebb nemzedéknek jutott ugyan még feladat, de a fiatalok ritkán kerültek pódiumhoz. MI VAN A KOTTAFEJ MÖGÖTT? — Ha az operai meg a szimfonikus karmester feladatát összehasonlítjuk, akkor azt kell mondani, hogy a kettő közül, technikailag az operai munka a nehezebb. Az a körülmény, hogy a színpad, a szólisták, kórus, a zenekar, sőt — egyes esetekben — még az orgona is „közbeszólhat", úgy ez a szimfonikus előadásokhoz képest jóval több hibaforrást jelent. Úgy is mondhatnám, hogy a szimfonikus dirigálás kellemes nyáresti séta az operai vezényléshez képest. De ez csupán a technikai megoldásokra vonatozik. Ami a művészi részét illeti, mindkettőnél egyformán helyt kell állni. A különbség csak az, hogy a szimfonikus karmester csak egyedül felelős vezetője a produkciónak, az operakarmester a rendezővel és főleg énekeseivel együtt adja az előadás lelkét. a következő kérdésünk: Mi az tudásmennyiség, birtokában kell lennie amelynek a karmesternek? — Mit kell a karmesternek tudnia? Az ütés technikai része nem érdekes, arra rá kell jönni, és amíg csak él a karmester, addig nincs vele több gondja. Amit még a technikával kapcsolatban mondani lehet: a partitúrát szemmel és füllel minél gyorsabban kell összefogni, ez a szövegolvasásnak felel meg a prózai Vannak karmesterek, műfajban, akik ránéznek egy partitúrára, másodszorra már fejből tudják. Ez persze csak memória kérdése, a művészettel nincs szoros összefüggésben. A szoros értelemben vett tanulás körülbelül ugyanazt jelenti a karmester számára is, mint a prózai rendező és a színész számára. A szöveg (partitúra ) értelmezése kevés, ami a sorok között fa kottafejek mögött van, azt kell kideríteni, átérezni, hozzáidomulni, először részleteire boncolni, aztán újra összerakni, egy mondanivalóvá tenni. — Ez az eljárás az új műveknél fokozott figyelmet kíván. Mert ha egy olyan Haydnszimfóniát kell vezényelnem, amely eddig nem szerepelt repertoáromban, akkor a feladat új ugyan, de nem egészen. Miért? Mert Haydn stílusa, Haydn személyisége a már dirigált szimfóniákból ismerős. Modern műveknél, sőt egyes modern szerzőknél sem lehet egyik műből a másikra következtetni. Egységes modern stílus nincs. Bartókot, Schönberget, Sztravinszkijt, Brittent, Boulez-t igazán nem lehet egy kalap alá vonni. Itt minden egyes zeneszerző minden egyes művét gondosan át kell tanulmányozni. Eddig a karmester egyedül dolgozott, a továbbiakban már zenekarával muzsikál. Előbb átjátszatja a darabot, a zenekar ismerkedik az új zenével. Most következik a karmester nagy feladata: meg kell világítani a hangok összetartozását, struktúráját, mondanivalóját, az egyes hangszerek, hangszercsoportok alá-, mellévagy fölérendelt szerepét. Mindez a későbbiek folyamán lassan érni kezd, és csak ez után lehet remélni, hogy a zene estére — akár egy csillag — felragyogjon. Ezt a csillagragyogást persze előre nem lehet megrendelni. Az is előfordult már, hogy viszonylag fáradt állapotban — például egy hangversenykörút végén — kitűnően sikerült koncertek hangzanak el, de az is megtörtént, hogy gondos előkészítés után a jólfésült, szépen kidolgozott előadás adós maradt a lényeggel. És a mi munkánkra nézve is Sztanyiszlavszkij megfogalmazását tartom érvényesnek: minden képességünket, fizikait és lelkit, amelyek tudatunk birtokában vannak, olyan készenlétben kell tartani, hogy a lehető legjobb légkört teremtsék meg a remélhetően felbukkanó ihlet számára. Napjainkban mintha túlságosan is előtérbe tolakodott volna a gépi zene, aminek nyilván előnyei és hátrányai is vannak. Mi erről a véleménye? — Inkább csak előnyei vannak, bár a gépi zene nagyon furcsa jószág. Tapasztalatom szerint különleges idegrendszert kíván például a gramofonozás. Vannak, akik zavartalanul tudnak bizonyos helyeket többször is ismételni anélkül, hogy a muzsikálás intenzitásából veszítenének. Őszintén csodálom őket. A magam részéről, ha az első pár lejátszás után nem igazán sikerül, akkor elbizonytalanodom, elveszítem belső tájékozódást: nem érzem, a hegy gyors-e vagy lassú-e, amit csinálok, nem tudom, hogy maradt-e benne kifejezés stb. Ilyenkor csak a kiadós szünet segít. — A mikrofon sokkal érzékenyebb a precíziós játékra, mint a jóindulatú hangversenylátogató füle, éppen ezért utálatos is, mint az árulkodó gyerek az osztályban — folyton a technikai hibákat figyeli és árulja el, vagyis olyan oldalra kényszeríti a muzsikáló figyelmét, amely nem elsősorban művészi probléma. Ez természetesen egyéni sirám, műhelytitok. Ettől függetlenül a lemez mindenképpen hozzátartozik a zeneszeretők örömeihez. Elmúlt mesterek nagy produkciói maradtak így az utókorra. Hiába a legszebb előadás is, például Furtwänglerről , egy lemezéből többet lehet megtudni róla, mint egy halom írásműből. Aztán a rengeteg új és régi zene, amelyeket csak lemezek útján ismerhetünk meg és játszhatunk magunknak, ahányszor csak kívánjuk. — Persze, a gramofonnak vannak betegei is, akik számára minden élő zenélés meghalt, csak a lemez él, szurd véleménynek tartom. Abba valaki leszögezi, hogy Toscanini IX. szimfónia például lemezén kívül se előtte, se utána ilyen interpretálás nem volt és elképzelhetetlen, hogy legyen is. Olyan valóban nem volt és nyilván nem is lesz, mint Toscaninié, de például más felfogásban, eltérő tempókban elképzelhető, sőt bizonyos is, hogy létezik egy ugyanolyan jó másik IX. szimfónia. Beethovennel senki sincs forró dróton összeköttetésben, hogy kötelező erővel kijelenthesse: ez az a IX., amelyik interpretációja a legjobb ... 1970 — „FOGLALT ÉV" Ferencsik János 1936-ban szerepelt először külföldön. Az Operaház együttesével Bayreuthban, Liszt Ferenc Erzsébet legendáját adták Szent elő, a nagy zeneszerző halálának 50. évfordulója alkalmából. Azóta — kiváltképpen az utóbbi másfél évtizedben — egyike azoknak a dirigenseknek, akiket ajánlataikkal a nagy koncertügynökségek keresnek fel. Európának jóformán egyetlen országa sincs már, ahol egyedül vagy zenekarával — az Állami Hangversenyzenekarral — ne fordult volna meg. Nemrég járt Japánban, április 19-én Párizsban vezényelte a Francia Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekarát, de például már az 1970-es esztendő is teljesen „foglalt" naptárában. Nyugat-németországi hangversenykörúttal kezdődik a jövő esztendő {három hét alatt 18 koncert), májusban Ausztriában és Svájcban turnézik, aztán egy amszterdami meghívásnak tesz eleget, majd két és fél hónapos ausztráliai koncertsorozat következik. — Jólesik csavarogni a világban — mondja beszélgetésünk végén Ferencsik János —, de csupán akkor, ha az ember utána hazajön! Valahol otthon kell lenni. Én Budán és Balatonfüreden érzem magam otthon és a magyar dobogókon, magyar zenekarok élén. BÁNOS TIBOR A MUZSIKA MŰHELYÉBEN Mit kell tudni a karmesternek? Beszélgetés Ferencsik Jánossal Szükséges a jogi kar Kassán Kassa már a XVII. században egyetemi város volt, ahol többek között jogi kar is működött. Később Királyi Jogi Akadémiát létesítettek itt, ezt 1921-ben kormányrendelettel megszüntették. A P. J. Šafárik Egyetem tudományos tanácsa részben ezekből a hagyományokból indult ki, mikor javaslatot tett a jogi kar kassai felújítására. További indok, hogy Kelet-Szlovákiában kevés a jogot végzett fiatal, akikre egyébként nagy szükség van. A felmérések szerint a különböző vállalatokban, üzemekben azonnal el tudnak helyezni 300 jogászt, 1980-ig átlagosan évente 80—120 jogot végzett emberre lesz szükség. A kassai P. J. Šafárik Egyetem — amely az illetékes szervek együttműködésével a javaslatot kidolgozta és az SZSZK kormányához előterjesztette — hajlandó gondoskodni a kar elhelyezéséről, működéséről úgy, hogy már az idén megkezdhesse tevékenységét. I-k-j Az értelmetlenség értelme MARCEL DUCHAMP PRÁGAI KIÁLLÍTÁSÁNAK MARGÓJÁRA ELHAMARKODOTT felháborodás és kritikátlan lelkesedés, ez volt a visszhangja Marcel Duchamp, a nyolcvanegy éves francia képzőművész prágai kiállításának. Ez a tárlat azonban lényegében csupán visszatekintést jelent a múltba, amikor a művészek, festők, szobrászok és költők megcsömörlöttek a társadalom és a kor esztelen embertelenségétől, s mint már elődeik (de utódaik is) a történelem során nem egyszer, ők is fellázadtak, őszinte lázadásuk és becsületes volt, még akkor is, ha balga volt és éppen olyan értelmetlen, mint a realitás, amelyben éltek. És ezt a tényt még ma is, a jelszavakkal, lobogókkal ideológiákkal és pontosan körvonalazott szellemi barikádok korában is tisztelnünk kell. Az viszont, hogy ezeknek a balgán revoltáló individualista és szertelen lázadóknak, akik a kafkai kor kiúttalanságát a minden valóságot romboló értelmetlenség dicsőítésével marasztalták el, az úgynevezett művészetét vagy antiművészetét elismerjük-e vagy sem, az már más lapra tartozik. Az esetleges egyetértést, illetve elutasítást minden esetben — esztétikai nevelésünk és felkészültségünk mellett — világnézeti meggyőződésünk alakítja ki és formálja meg véglegesen. Az embertelen tőkés társadalom minden megnyilvánulása elleni lázadásukat azonban, ismétlem, még eszmei lekötelezettségünkben is higgadtan és objektíven kell értékelnünk. Ilyen lázadást jelentett az első világháború éveiben a Zürichben létrejött dadaista mozgalom. Tristan Tzara, a Dada egyik megalapítója, az ötvenes években (mikor már rég Francia Kommunista Párt tagja a volt) így emlékezett: „A Dada abból a lázadásból született, melyben akkor minden fiatal egyesült; lázadásból, mely az egyéntől a lelke szükségleteihez való teljes odaadást követelte meg, s amely nem volt tekintettel sem a történelemre, a logikára, a közerkölcsre, sem a Becsületre, a Hazára, a Művészetre és a Vallásra... és sok más olyan emberi szükségletnek megfelelő ismeretre, amely már csak csonttá aszott közhelyekben létezett, miután eredeti tartalmától már rég megfosztották" ... Ehhez a balgán lázadó nemzedékhez tartozik a mindmáig erkölcsileg balgán, de közben anyagilag sikeresen revoltáló Marcel Duchamp is. Ez a nemzedék ugyanis átélte a Mazuri tavak, Doberdó, Verdun és marne-i csaták véres és esztelen embertelenségét és ennek következtében fejlődött ki bennük a világ negálása. S jóllehet Marcel Duchamp hasonló, klasszikus esztétikai és művészi nevelésben részesült, mint húga, Suzanne Duchamp, a neves francia festőnő és fivérei Raymond Duchamp-Villon, szobrász, vagy Jacques Villon, a a kiváló piktor, sőt mindezen túl a logika királyi játékának, a sakknak kitűnő mestere volt, aki több ízben, képviselte nemzetközi porondon a francia színeket, mégis az elsők csatlakozott a Dadához, között hogy alkotásaival az értelmetlenség üdvözítő értelmét hirdesse. Így aztán művei már félévszázad előtt törvényszerűen idézték elő a bottányok sorozatát, sőimn, Amerikában, ahol éppen Marcel Duchamp lett a Dacia szálláskínálója és Picabiával együtt propagálója is. Nem érdektelen, hogy a prágai kiállításon ugyanaz a modellje váltotta ki a legnagyobb felháborodást, mint 1917-ben New Yorkban. S ezen nem is csodálkozhatunk, hiszen az a modell egy üzletben vásárolt porcelán éjjeli edénynek Duchamp a Forrás amelycímet adományozta. És Duchamp, legyünk őszinték, az amerikai gesztusfestészet pápáit is jó ötven évvel előzte meg. Hiszen a prágai kiállításon látható további alkotásai valóban a hagyományok kigúnyolásának s megtagadásának a gesztusát. Duchamp például Leonardo fíiocondájának bajuszt rajzolt, és a reprodukciót mint a saját művét írta alá. Jóllehet a prágai tárlaton Duchamp néhány leheletszerű grafikai alkotása, így a „Cranach után", a „Rodinnél láttam", az „Ingres szerint" és mások azt bizonyítják, hogy tökéletesen bírja a rajzolás technikáját, legalábbis úgy, mint maga Ingres, inkább readymade-szeivel ejti kétségbe a szép illúzióit kereső közönséget. A művész readymads-i (amerikai angol kifejezés ez, mellyel a konfekciós árukat jelölik meg Amerikában) például az Üvegszárító vagy a Biciklikerék, amik a kiállítási katalógus szerzőjének minden állítása ellenére a dadaista Dump művészet tagadásának megnyilvánulásai, és a Dada antiművészetét demonstrálják. Azt viszont meg kell hagyni, hogy a „Lépcsőn lefelé lépdelő akt" című kubista aszamblázsa nagyszerű alkotása, Csakúgy, mint a „Menyasszony, akit gavallérjai vetkőztetnek le meztelenre". Ez a „menyasszony" lényegében az ember kétségbeesésének sajátos kifejezése, a pesszimizmus és reménytelenség felkiáltójele. Nem hinném, hogy szükséges lenne Marcel Duchamp további modelljeinek, vagy ha úgy tetszik, alkotásainak felsorolása. Mint már az elején megjegyeztem, ez a kiállítás elsősorban visszapillantás a múltba, amely a művészettörténetbe a Dada elnevezéssel vonult be, és éppen ezért mind a spontán, mind a műfelháborodás megnyilvánulásai feleslegesek és időszerűtlenek, akárcsak a minden negációt istenítő fiatalok lelkesedése, akik mindent újnak és korszakalkotónak véltek, amit Dada, sőt még a dadaista mozgalom előtt mások, már régen felfedeztek és megalkottak. Közben nem veszik észre, nem akarják, vagy nem tudják, hogy amit ők eredetiként alkotnak, valójában csupán utánérzés, és hogy amíg Marcel Duchamp az esztétikai illúziók ellen hadakozik (az jelenleg nem érdekes, helyes fegyverekkel és helyes oldalán a barikádnak vagy sem), a lelkendezők minden célzatosságtól és tendenciózuságtól mentesek, öncélúan vajúdnak, mégpedig Duchamp cinikus lírizmusa nélkül! NAGY KÁR, hogy ezt a művészettörténeti és az általános esztétikai nevelés szempontjából igen jelentős és tanulságos kiállítást további városaink közönsége nem láthatja. BARSI IMRE Marcel szet 82 Duchamp, a francia kéiezőműi>••éves „fenegyereke"