A Hét, 1970 (1. évfolyam, 1-9. szám)

1970-11-06 / 3. szám

film 12 CERUZAVÁZLAT A színész ajándéka Ez a néhány sornyi írás nem szól a roppant vállalkozásról, habár Lev Kulidzsanov három és fél­órás filmje megérdemelné, mert ha félsikerrel is, szinte a lehetetlent kísérli meg. Egy ügyes francia szín­padi mesterember — Aront —, ami­kor a Bűn és bűnhődésből színda­rabot irt (nálunk is és világszerte ezt a változatot játsszák.), egészen természetesnek találta, hogy a ha­talmas gondolatokat görgető regény­ből csak annyit vegyen át, ameny­­nyi egy melodramatikus és izgalmas bűnügyi történet keretei közé be­illeszthető. De képbe kivetíteni a gondolatot és felvevőgéppel bevilá­gítani oda, ahol ez a hallatlanul drámai történet valójában lejátszó­dik: egy kivételes emberi lélekbe­n ez olyan kísérlet, amelyről csak azt mondhatjuk, hogy a filmművé­szetnek mindmáig nem sikerült ki­elégítően megoldania. Kulidzsanov mégis ezt a nehezebb utat válasz­totta: filmje nem illusztráció, hanem tudatos újrafogalmazás, és nagyon sok jó, sőt bravúros megoldást ta­lált főleg Raszkolnyikov lázálmai­nak, általában a hajszoltság e maibb szóval: a szorongásos állapot képi ábrázolására. De hát a Bűn és bűnhödés nem egyetlen lel­kiállapot rajza, hanem olyan dráma, amelyet csak a világirodalom egé­szen kivételes hősei, a legnagyobb út-, igazság- és válaszkeresők él­tek át, és ezt a drámát, a Bűn és bűnhödés filmváltozatában egy szí­nész játéka adja vissza elképzelé­seinket megközelítő pontossággal és mélységgel, a Jurij Taratorkiné. Rendkívüli arc, keskeny és sá­padt, szinte áttetsző, két sötéten vi­lágító szemmel. Orosz arc, gondol­juk azonnal, mégpedig irodalmi emlékek alapján, de látni csak régi ikonokon láttunk még ilyen nyugtalanító arcot vagy El Greco furcsa szentjei között — és még hol is? Igen, persze, nem is olyan ré­gen, egy londoni képeslapban: sza­kállt viselt, hosszú hajat, és vala­miért tiltakozott: a „megvert ifjú­ság arca“... Száz esztendeje, a régi Pétervá­­ron, Raszkolnyikov így teszi fel a kérdést: féreg vagyok-e vagy kivá­lasztott? És lendül a fejsze, hogy elégtételt vegyen minden „sértésért" és „megaláztatásért“ ... A tiltako­zás és a kihívás gesztusa volt ez, de legfőként: mindenféle anarchikus lázadás őse. És Raszkolnyikov bűn­­hődése nemcsak abban áll, hogy fél­nie kell a következményektől, a tragédia ennél nagyobb és súlyo­sabb: a tett nem a személyiség fel­szabadításához, hanem a feladásához vezet szükségképpen. A lélektani dráma, amelyet a színésznek el kell játszania, ennek a következmény­nek a tudomásulvétele. Ami azt je­lenti, hogy egy lelkiállapot —­ a fé­lelem, a szorongás, a zaklatottság — mégoly árnyalatos érzékeltetésével sem érhet el semmit. Hanem a legnehezebb drámai küzdelemben, a lehetetlent kisértve kell védelmez­nie személyiségét az utolsó percig és nemcsak a körülmények nyomá­sa alatt, hanem a saját tudata el­len is. És mindezt úgyszólván csak azzal a keskeny és sápadt, szinte áttet­sző arccal, amely mint a legtisz­tább tükör, oly közvetlenül létektől sugárzó, s azzal a mindent átható tekintettel, amelyben a „lenni vagy nem lenni“ végső dilemmája ör­vénylik. Az ilyen arc és az ilyen szem sohasem a természet ingyen ajándéka, hanem csak lélek és szel­lem munkája lehet. Számunkra te­hát: a színész ajándéka. KACSIR MÁRIA A SZOVJET FILM HETE Az egyszerűség hitele Szorgalmas mozilátogatók nagyon jól tudják, hogy jó megfilmesítések sem teremnek minden bokorban. Pe­dig ott, amennyire hendikepnek szá­mít egy-egy remekmű több nemze­dék tudatába beivódott­ fénye, épp annyira meg is könnyíti a rendező dolgát a lehetőségek, új­­művé for­málható gondolatok bősége, amelyet előtte már megteremtett valaki. A közvetlen valóság művészi szem­pontból még formájalan tényeiről és jelenségeiről eredetien gondol­kodni, mégis csak sokkal nehezebb. A szovjet filmművészet legújabb tör­ténetében például ez egy Kalatozov­­nak, Csuhrajnak, Rommnak, Tar­­kovszkijnak, Mihalko-Koncsalovszkij­­nak sikerült igazán. Csak sajnálhat­juk, hogy egyikük nevével sem ta­lálkozhattunk ezúttal a szovjet film­hét műsorán. Ilia Averbach a legjobb szakmai tudású filmrendezők közé tartozik. Filmje, A kockázat egy idős és híres orvosprofesszor lelkiismereti dilem­mája (Amoszov hasonló című elbe­széléséből készült). Két sikerült és egy sikertelen szívműtét után a pro­fesszornak egy jó barátját, egy ki­váló tehetségű fiatal matematikust kell megoperálnia, s a kockázat igen nagy. Az operáció sikerül, de csak ezután kezdődik a küzdelem a be­­teg életbentartásáért. Nyilvánvaló, hogy nem a műtét „suspense"-a érdekelte itt a rende­zőt, hanem a szereplők, elsősorban a professzor jellempróbája, a min­dennapi életben előforduló orvosi „cinizmus” és az emberség megüt­közése. A film mindvégig hatásos és érdekes, de legtöbbet talán a színé­szi játéknak köszönhet. Borisz Liva­nov alakítja az idős orovosprofesz­­szort, komolyan, egyszerűen. Talán túl egyszerűen. Annyira fél a hamis kifejezéstől, annyira nem akarja a bevett színészi eszközökkel rokon­szenvessé tenni hősét, hogy játéka néhol túlságosan is visszafogott, nem forrósodik fel eléggé. De van az alakításban valami nagyon érde­kes és meggondolkoztató: a szerep így, ahogy ő játssza — de részint már az író elgondolásában is — mintha Csehovval vitázna, főleg az Egyszerű történet öreg orvosprofesz­­szorával. Amoszov és Livanov — or­vosa élete végére nem marad egye­dül, lelkileg kifosztva, az ő története a nehezen megszerzett szép öregség győzelmével végződik. (Ami persze nem jelent esztétikai értékkülönbsé­get — a Csehov rovására) Az ő Nyi­­kolaj Szemjonovicsának a kétségbe­esett magánya egyébként is koráb­bi időkhöz tartozik, később pedig csaknem egy évszázad irodalmának lett visszatérő témája.) Innokentij Szmoktunovszkijt láthat­juk a beteg szerepében, rendkívül fi­nom és ugyanakkor merész színészi eszközökkel megformált alakítás. Végül külön kell szólni a film nagy élményéről. Álla Gyemidova játéká­ról, akinek az Élő holttestben egé­szen más arcát látjuk Itt a beteg feleségét, jobban mondva elhagyott feleségét játssza, kicsiny, sovány, és valamiképpen Giulietta Masinára em­lékeztetően csúnya, olyan „örök női” vonásai vannak mint csak a nagyon nagy színésznőknek. Egy asszony, akit elhagyott a férje, és mégis feleség, aki aggódik, könyö­rög, vár. Hosszú perceken át csak vár, és ha eddig rovására írhattuk a rendezőnek filmje ritmus-kihagyá­sait, most hálásak vagyunk neki a lassúságáért: jól emlékezetünkbe vés­hetjük ezt a fiúsan lenyírt, sovány, szinte gyermek­ alakú szőke nőt, aki vár... Nyugodtan, figyelmesen, ka­­maszosan félszeg mozdulatokkal sé­tál a szobában, vagy áll az orvos íróasztala előtt, és vár... HELMER IVÁN Nem ismétlés A „remake“ (szó szerinti fordí­tásban újracsinálás) annak a meg­felelője filmen, amit a színházban felújításnak szokás nevezni. Min­den művészegyéniségnek vagy nem­zedéknek joga van ahhoz, hogy a drámairodalom legnemesebb szöve­geit a maga módján mondja el. Mint minden, más műalkotásra épülő mű, a remake-film is kétféle lehet: olyan, amely élősködik a ré­gi sikeren s olyan, amely magasabb szinten ismétli meg azt. Vlagyimir Vengorov új Élő holttestbe kiemel­kedő példája az utóbbinak kiemel­kedő és kivételes is egyben, mivel a régi Élő holttest maga is egy más műfajon­ belül adott értékeset és maradandót, s mivel a színházi előadás „tartósítására“ szánt doku­mentumfilm rendezője is ő maga volt, Vengerov. A legnehezebb próba, amelyet most tizennyolc év után sikeresen áll ki, talán a két rész, a három óra, amelyet nem érzünk sem fá­rasztónak, sem soknak. Pedig a film ritmusa nem lüktető. Az autó­sebesség előtti világot a saját rit­musával , vagy tán inkább saját ritmusának művészileg sűrített áb­rázolásával idézi föl: ráérős, de nem vontatott ez a film. És Ven­gerov nem leckeként mondja fel Tolsztojt, hanem megszenvedi, újra­éli, kigyöngyözi az Élő holttest film­­nyelvű kifejezését. Filmje modern, bár nem helyezi mai környezetbe Fegya Protaszovot. De a korszerű­ségnek járhatóbb útja a pontosan időzített eredeti problematika rím­­szerű visszacsendülése mai gondo­latvilágunkba. Vagyis egy közelítő lépés nem a szöveg, hanem a sze­replők egymás közötti viszonya fe­lé, amitől a Tolsztoj-tárgyalta eset több lesz régmúlt kuriózumnál. Környezetrajz. Vengerov művészi programszerűséggel dolgozik fekete­fehérben — rajzban —, józanul óvakodva a színek s a látványosság mámorától, amely a Háború és bé­ke s a Karenina Anna filmrende­zőjét egyaránt lenyűgözte. Finoman vitatkozik is velük. Fegya filmi vi­lága az élet — ama bizonyos akko­ri élet közege: nyűvött, kopottas, nem csillogó világ. Vengerov tuda­tosan ismétel olyan tolsztoji hely­színeket és helyzeteket, amelyek más művek sajátjai. Például kivisz egy jelenetet a lóversenytérre (Ka­­renina-idézet). Ám ez nem puszta stáusgyakorlat. A Karenina-filmben nagyvilági és pompás volt a pázsit, a toalettek, az epsomi derbyvel ve­tekedett minden. Az Élő holttest ló­versenytere poros, szegényes, vidé­ki. Egy kopott karfa a Protaszov­­ház lépcsőházában, egy omló vako­latai udvar, egy rogyadozó, meszelt rakott kályha, amelyben az otthon nélkülözött melege parázslik; az el­hanyagolt külvárosi vendéglő, ahol a cigánykórus szerepel, s ahol öreg a kórus és ócska a berendezés (Vengerov a régi előadás-film kóru­sához folyamodott most is!), s az a végső panoráma, amely az egyedül­lét, a magunkra zárt ajtó lehetősé­gét kizáró kegyetlen, intézménye­sített szociális magány képi kifeje­zője: a verőfényes utcán vonuló re­zesbanda­­, a kedélyesen pattogó muzsika s a sok ember, aki rá se hederít Fegyára, de elbújni sem engedi halála órájában —, a vas­rácsos udvaron a farakás, amely mögé behúzódik s a pisztolylövés zajára riadtan felröppenő tyúk, amely eltakarja előlünk — az együttérzők elől — Fegya zuhaná­sát; a haldokló Fegya szemével egyre merevebbnek, idegenebbnek, váz­szerűbbnek látott feleség arca s amott, a rácson túl, a némán könnyező, csak befele ordító Mása elérhetetlensége — olly kálváriás stációként bontja ki annak az elha­gyatott, kisiklott, szomorú és szű­kölködő létnek a képét, amelyet 1917-ben szét kellett robbantani s amelyben fölöslegesek voltak az olyan emberek, akik fáznak a na­pos oldalon, ha a túloldali pené­szes, didergető árnyékra néznek. Innenső és túlsó oldal. A film zárt úri világában a választóvíz: a magatartás. Egyesek jogos osztály­részükként fogadják el a nekik já­ró kizárólagos napsütést, az árnyé­kot pedig tudatosan nem veszik észre — másoknak helyettük is rossz a közérzetük. Fegya felesé­gének második férje, a jó, derék Viktor Karenin (Oleg Bazilasvili) maga a megtestesült jámbor, ártat­lanul élősdi beérkezettség. Fegya kereső nyugtalanságával teljesen összeférhetetlen. Nem rekesztik ki itt a Fegya-fajtát: az maga nem akar együtt bégetni vagy együtt hallgatni a nyájjal. Liza (Alla Gye­midova), ahogyan kezdetben lát­juk, mereven, konokul, életide­genül, szürkén és gyáván Fe­gya iszonyát igazolja. De Fegya más­ volta már megfertőzte ezt az asszonyt, érzékenyebbé tette az igazságtalanságra. S az addig elviselt, sőt elfogadott társadalom első ellenséges gesztusára észrevét­lenül kiegyenesedik és lázadni kezd. A cigánykórus drámai funkciója is kiéleződik, mélyül ebben a polari­zált viszonylat­rendszerben. Nem­csak ragyogó egzotikus divertimen­to, hanem az úri gúzsbakötöttségen kívüli nyers, természetes, ösztönös világ. Fegya nem duhajkodni, ha­nem lélegzeni jár ide. Fegya szerepében Alekszej Ba­talov nem lobog, nem szenvedélyes, mint Szimonov volt annak idején nem féktelen, nem vidám, józan, gyötrelmesen józan és­­ fáradt. A forró hangulatú, magávalragadó mulatságban sem mámoros. Kívül­­ marad és figyel. Kifelé, befelé. Va­lóban elviselhetetlen. S épp ezért kétségbeejtően vonzó. Értjük Lizát és értjük Mását, akiket a kárhozat­ba visz ez az elviselhetetlen vir­rasztója egy élőhalott világnak. Szinte az első cselekvés, a végső szabadulás Batalov-Fegya számára a bírósági kihallgatás jelenete, ami­kor szavakat talál társadalmi íté­letként tör fel belőle minden addi­gi élmény. A más korra, más emberi viszonylatokra áhítozó okos józan­ság lobogásában mondja el min­­dent-tagadását. S itt értjük meg, miért „fölösleges ember“. Mert igé­­nyes nyugtalansága, tudatos lény®n vigyázó szeme zavar egy önelégült, pusztán vegetáló világot. Vétke nem a házasságtörés — az bocsá­natos bűn a jóllakottak között ~~ hanem a hamis, tar­ta­l­mu­k­­vesztett viszonylatok el nem fogadása. Bű­ne, hogy ő tagadja meg előbb azo­kat, akik­­et megtagadnák. Nem a hibái, — az értékei fölöslegesek. HALÁSZ ANNA A hagyományos október végi — november eleji filmhét az idén a szovjet filmesek háromirányú tájékozódásáról ad képet a közönségnek. A mai vonatkozású filmek mel­lett — mint az orvosi etika, jobban mondva felelősség­vállalás lelkiismereti dilemmáját felvető. A kockázat vagy a kamaszok világába vezető Utolsó vakáció — há­rom polgárháborús filmet láttunk. Valamennyi friss szemmel, új oldaláról ábrázolja a szovjet filmművészet e klasszikus témáját. A Kreml toronyórája a hasonló cí­mű Pogogyin-darab filmváltozata, A sivatag fehér napja igen finom ízléssel-iróniával megoldott ellen-kalandfilm, végül a Zuhanási szög viszonylag legközelebb áll a klasz­­szikus iskolához. Ezenkívül két világhírű irodalmi al­kotás filmváltozatát mutatták be a filmhéten: a Tolsztoj színművéből készült Élő holttestet és Dosztojevszkij Bűn és bűnhődését. Mindkét bemutató esemény volt: a nem illusztratív hűség, ezeket a filmeket az értő olvasás, a színészi ihlet avatja élménnyé. A HÉT, 1. ÉVF., 3. SZÁM

Next