A Hét, 1970 (1. évfolyam, 1-9. szám)
1970-11-06 / 3. szám
film 12 CERUZAVÁZLAT A színész ajándéka Ez a néhány sornyi írás nem szól a roppant vállalkozásról, habár Lev Kulidzsanov három és félórás filmje megérdemelné, mert ha félsikerrel is, szinte a lehetetlent kísérli meg. Egy ügyes francia színpadi mesterember — Aront —, amikor a Bűn és bűnhődésből színdarabot irt (nálunk is és világszerte ezt a változatot játsszák.), egészen természetesnek találta, hogy a hatalmas gondolatokat görgető regényből csak annyit vegyen át, amenynyi egy melodramatikus és izgalmas bűnügyi történet keretei közé beilleszthető. De képbe kivetíteni a gondolatot és felvevőgéppel bevilágítani oda, ahol ez a hallatlanul drámai történet valójában lejátszódik: egy kivételes emberi lélekben ez olyan kísérlet, amelyről csak azt mondhatjuk, hogy a filmművészetnek mindmáig nem sikerült kielégítően megoldania. Kulidzsanov mégis ezt a nehezebb utat választotta: filmje nem illusztráció, hanem tudatos újrafogalmazás, és nagyon sok jó, sőt bravúros megoldást talált főleg Raszkolnyikov lázálmainak, általában a hajszoltság e maibb szóval: a szorongásos állapot képi ábrázolására. De hát a Bűn és bűnhödés nem egyetlen lelkiállapot rajza, hanem olyan dráma, amelyet csak a világirodalom egészen kivételes hősei, a legnagyobb út-, igazság- és válaszkeresők éltek át, és ezt a drámát, a Bűn és bűnhödés filmváltozatában egy színész játéka adja vissza elképzeléseinket megközelítő pontossággal és mélységgel, a Jurij Taratorkiné. Rendkívüli arc, keskeny és sápadt, szinte áttetsző, két sötéten világító szemmel. Orosz arc, gondoljuk azonnal, mégpedig irodalmi emlékek alapján, de látni csak régi ikonokon láttunk még ilyen nyugtalanító arcot vagy El Greco furcsa szentjei között — és még hol is? Igen, persze, nem is olyan régen, egy londoni képeslapban: szakállt viselt, hosszú hajat, és valamiért tiltakozott: a „megvert ifjúság arca“... Száz esztendeje, a régi Péterváron, Raszkolnyikov így teszi fel a kérdést: féreg vagyok-e vagy kiválasztott? És lendül a fejsze, hogy elégtételt vegyen minden „sértésért" és „megaláztatásért“ ... A tiltakozás és a kihívás gesztusa volt ez, de legfőként: mindenféle anarchikus lázadás őse. És Raszkolnyikov bűnhődése nemcsak abban áll, hogy félnie kell a következményektől, a tragédia ennél nagyobb és súlyosabb: a tett nem a személyiség felszabadításához, hanem a feladásához vezet szükségképpen. A lélektani dráma, amelyet a színésznek el kell játszania, ennek a következménynek a tudomásulvétele. Ami azt jelenti, hogy egy lelkiállapot — a félelem, a szorongás, a zaklatottság — mégoly árnyalatos érzékeltetésével sem érhet el semmit. Hanem a legnehezebb drámai küzdelemben, a lehetetlent kisértve kell védelmeznie személyiségét az utolsó percig és nemcsak a körülmények nyomása alatt, hanem a saját tudata ellen is. És mindezt úgyszólván csak azzal a keskeny és sápadt, szinte áttetsző arccal, amely mint a legtisztább tükör, oly közvetlenül létektől sugárzó, s azzal a mindent átható tekintettel, amelyben a „lenni vagy nem lenni“ végső dilemmája örvénylik. Az ilyen arc és az ilyen szem sohasem a természet ingyen ajándéka, hanem csak lélek és szellem munkája lehet. Számunkra tehát: a színész ajándéka. KACSIR MÁRIA A SZOVJET FILM HETE Az egyszerűség hitele Szorgalmas mozilátogatók nagyon jól tudják, hogy jó megfilmesítések sem teremnek minden bokorban. Pedig ott, amennyire hendikepnek számít egy-egy remekmű több nemzedék tudatába beivódott fénye, épp annyira meg is könnyíti a rendező dolgát a lehetőségek, újművé formálható gondolatok bősége, amelyet előtte már megteremtett valaki. A közvetlen valóság művészi szempontból még formájalan tényeiről és jelenségeiről eredetien gondolkodni, mégis csak sokkal nehezebb. A szovjet filmművészet legújabb történetében például ez egy Kalatozovnak, Csuhrajnak, Rommnak, Tarkovszkijnak, Mihalko-Koncsalovszkijnak sikerült igazán. Csak sajnálhatjuk, hogy egyikük nevével sem találkozhattunk ezúttal a szovjet filmhét műsorán. Ilia Averbach a legjobb szakmai tudású filmrendezők közé tartozik. Filmje, A kockázat egy idős és híres orvosprofesszor lelkiismereti dilemmája (Amoszov hasonló című elbeszéléséből készült). Két sikerült és egy sikertelen szívműtét után a professzornak egy jó barátját, egy kiváló tehetségű fiatal matematikust kell megoperálnia, s a kockázat igen nagy. Az operáció sikerül, de csak ezután kezdődik a küzdelem a beteg életbentartásáért. Nyilvánvaló, hogy nem a műtét „suspense"-a érdekelte itt a rendezőt, hanem a szereplők, elsősorban a professzor jellempróbája, a mindennapi életben előforduló orvosi „cinizmus” és az emberség megütközése. A film mindvégig hatásos és érdekes, de legtöbbet talán a színészi játéknak köszönhet. Borisz Livanov alakítja az idős orovosprofeszszort, komolyan, egyszerűen. Talán túl egyszerűen. Annyira fél a hamis kifejezéstől, annyira nem akarja a bevett színészi eszközökkel rokonszenvessé tenni hősét, hogy játéka néhol túlságosan is visszafogott, nem forrósodik fel eléggé. De van az alakításban valami nagyon érdekes és meggondolkoztató: a szerep így, ahogy ő játssza — de részint már az író elgondolásában is — mintha Csehovval vitázna, főleg az Egyszerű történet öreg orvosprofeszszorával. Amoszov és Livanov — orvosa élete végére nem marad egyedül, lelkileg kifosztva, az ő története a nehezen megszerzett szép öregség győzelmével végződik. (Ami persze nem jelent esztétikai értékkülönbséget — a Csehov rovására) Az ő Nyikolaj Szemjonovicsának a kétségbeesett magánya egyébként is korábbi időkhöz tartozik, később pedig csaknem egy évszázad irodalmának lett visszatérő témája.) Innokentij Szmoktunovszkijt láthatjuk a beteg szerepében, rendkívül finom és ugyanakkor merész színészi eszközökkel megformált alakítás. Végül külön kell szólni a film nagy élményéről. Álla Gyemidova játékáról, akinek az Élő holttestben egészen más arcát látjuk Itt a beteg feleségét, jobban mondva elhagyott feleségét játssza, kicsiny, sovány, és valamiképpen Giulietta Masinára emlékeztetően csúnya, olyan „örök női” vonásai vannak mint csak a nagyon nagy színésznőknek. Egy asszony, akit elhagyott a férje, és mégis feleség, aki aggódik, könyörög, vár. Hosszú perceken át csak vár, és ha eddig rovására írhattuk a rendezőnek filmje ritmus-kihagyásait, most hálásak vagyunk neki a lassúságáért: jól emlékezetünkbe véshetjük ezt a fiúsan lenyírt, sovány, szinte gyermek alakú szőke nőt, aki vár... Nyugodtan, figyelmesen, kamaszosan félszeg mozdulatokkal sétál a szobában, vagy áll az orvos íróasztala előtt, és vár... HELMER IVÁN Nem ismétlés A „remake“ (szó szerinti fordításban újracsinálás) annak a megfelelője filmen, amit a színházban felújításnak szokás nevezni. Minden művészegyéniségnek vagy nemzedéknek joga van ahhoz, hogy a drámairodalom legnemesebb szövegeit a maga módján mondja el. Mint minden, más műalkotásra épülő mű, a remake-film is kétféle lehet: olyan, amely élősködik a régi sikeren s olyan, amely magasabb szinten ismétli meg azt. Vlagyimir Vengorov új Élő holttestbe kiemelkedő példája az utóbbinak kiemelkedő és kivételes is egyben, mivel a régi Élő holttest maga is egy más műfajon belül adott értékeset és maradandót, s mivel a színházi előadás „tartósítására“ szánt dokumentumfilm rendezője is ő maga volt, Vengerov. A legnehezebb próba, amelyet most tizennyolc év után sikeresen áll ki, talán a két rész, a három óra, amelyet nem érzünk sem fárasztónak, sem soknak. Pedig a film ritmusa nem lüktető. Az autósebesség előtti világot a saját ritmusával , vagy tán inkább saját ritmusának művészileg sűrített ábrázolásával idézi föl: ráérős, de nem vontatott ez a film. És Vengerov nem leckeként mondja fel Tolsztojt, hanem megszenvedi, újraéli, kigyöngyözi az Élő holttest filmnyelvű kifejezését. Filmje modern, bár nem helyezi mai környezetbe Fegya Protaszovot. De a korszerűségnek járhatóbb útja a pontosan időzített eredeti problematika rímszerű visszacsendülése mai gondolatvilágunkba. Vagyis egy közelítő lépés nem a szöveg, hanem a szereplők egymás közötti viszonya felé, amitől a Tolsztoj-tárgyalta eset több lesz régmúlt kuriózumnál. Környezetrajz. Vengerov művészi programszerűséggel dolgozik feketefehérben — rajzban —, józanul óvakodva a színek s a látványosság mámorától, amely a Háború és béke s a Karenina Anna filmrendezőjét egyaránt lenyűgözte. Finoman vitatkozik is velük. Fegya filmi világa az élet — ama bizonyos akkori élet közege: nyűvött, kopottas, nem csillogó világ. Vengerov tudatosan ismétel olyan tolsztoji helyszíneket és helyzeteket, amelyek más művek sajátjai. Például kivisz egy jelenetet a lóversenytérre (Karenina-idézet). Ám ez nem puszta stáusgyakorlat. A Karenina-filmben nagyvilági és pompás volt a pázsit, a toalettek, az epsomi derbyvel vetekedett minden. Az Élő holttest lóversenytere poros, szegényes, vidéki. Egy kopott karfa a Protaszovház lépcsőházában, egy omló vakolatai udvar, egy rogyadozó, meszelt rakott kályha, amelyben az otthon nélkülözött melege parázslik; az elhanyagolt külvárosi vendéglő, ahol a cigánykórus szerepel, s ahol öreg a kórus és ócska a berendezés (Vengerov a régi előadás-film kórusához folyamodott most is!), s az a végső panoráma, amely az egyedüllét, a magunkra zárt ajtó lehetőségét kizáró kegyetlen, intézményesített szociális magány képi kifejezője: a verőfényes utcán vonuló rezesbanda, a kedélyesen pattogó muzsika s a sok ember, aki rá se hederít Fegyára, de elbújni sem engedi halála órájában —, a vasrácsos udvaron a farakás, amely mögé behúzódik s a pisztolylövés zajára riadtan felröppenő tyúk, amely eltakarja előlünk — az együttérzők elől — Fegya zuhanását; a haldokló Fegya szemével egyre merevebbnek, idegenebbnek, vázszerűbbnek látott feleség arca s amott, a rácson túl, a némán könnyező, csak befele ordító Mása elérhetetlensége — olly kálváriás stációként bontja ki annak az elhagyatott, kisiklott, szomorú és szűkölködő létnek a képét, amelyet 1917-ben szét kellett robbantani s amelyben fölöslegesek voltak az olyan emberek, akik fáznak a napos oldalon, ha a túloldali penészes, didergető árnyékra néznek. Innenső és túlsó oldal. A film zárt úri világában a választóvíz: a magatartás. Egyesek jogos osztályrészükként fogadják el a nekik járó kizárólagos napsütést, az árnyékot pedig tudatosan nem veszik észre — másoknak helyettük is rossz a közérzetük. Fegya feleségének második férje, a jó, derék Viktor Karenin (Oleg Bazilasvili) maga a megtestesült jámbor, ártatlanul élősdi beérkezettség. Fegya kereső nyugtalanságával teljesen összeférhetetlen. Nem rekesztik ki itt a Fegya-fajtát: az maga nem akar együtt bégetni vagy együtt hallgatni a nyájjal. Liza (Alla Gyemidova), ahogyan kezdetben látjuk, mereven, konokul, életidegenül, szürkén és gyáván Fegya iszonyát igazolja. De Fegya más volta már megfertőzte ezt az asszonyt, érzékenyebbé tette az igazságtalanságra. S az addig elviselt, sőt elfogadott társadalom első ellenséges gesztusára észrevétlenül kiegyenesedik és lázadni kezd. A cigánykórus drámai funkciója is kiéleződik, mélyül ebben a polarizált viszonylatrendszerben. Nemcsak ragyogó egzotikus divertimento, hanem az úri gúzsbakötöttségen kívüli nyers, természetes, ösztönös világ. Fegya nem duhajkodni, hanem lélegzeni jár ide. Fegya szerepében Alekszej Batalov nem lobog, nem szenvedélyes, mint Szimonov volt annak idején nem féktelen, nem vidám, józan, gyötrelmesen józan és fáradt. A forró hangulatú, magávalragadó mulatságban sem mámoros. Kívül marad és figyel. Kifelé, befelé. Valóban elviselhetetlen. S épp ezért kétségbeejtően vonzó. Értjük Lizát és értjük Mását, akiket a kárhozatba visz ez az elviselhetetlen virrasztója egy élőhalott világnak. Szinte az első cselekvés, a végső szabadulás Batalov-Fegya számára a bírósági kihallgatás jelenete, amikor szavakat talál társadalmi ítéletként tör fel belőle minden addigi élmény. A más korra, más emberi viszonylatokra áhítozó okos józanság lobogásában mondja el mindent-tagadását. S itt értjük meg, miért „fölösleges ember“. Mert igényes nyugtalansága, tudatos lény®n vigyázó szeme zavar egy önelégült, pusztán vegetáló világot. Vétke nem a házasságtörés — az bocsánatos bűn a jóllakottak között ~~ hanem a hamis, tartalmukvesztett viszonylatok el nem fogadása. Bűne, hogy ő tagadja meg előbb azokat, akiket megtagadnák. Nem a hibái, — az értékei fölöslegesek. HALÁSZ ANNA A hagyományos október végi — november eleji filmhét az idén a szovjet filmesek háromirányú tájékozódásáról ad képet a közönségnek. A mai vonatkozású filmek mellett — mint az orvosi etika, jobban mondva felelősségvállalás lelkiismereti dilemmáját felvető. A kockázat vagy a kamaszok világába vezető Utolsó vakáció — három polgárháborús filmet láttunk. Valamennyi friss szemmel, új oldaláról ábrázolja a szovjet filmművészet e klasszikus témáját. A Kreml toronyórája a hasonló című Pogogyin-darab filmváltozata, A sivatag fehér napja igen finom ízléssel-iróniával megoldott ellen-kalandfilm, végül a Zuhanási szög viszonylag legközelebb áll a klaszszikus iskolához. Ezenkívül két világhírű irodalmi alkotás filmváltozatát mutatták be a filmhéten: a Tolsztoj színművéből készült Élő holttestet és Dosztojevszkij Bűn és bűnhődését. Mindkét bemutató esemény volt: a nem illusztratív hűség, ezeket a filmeket az értő olvasás, a színészi ihlet avatja élménnyé. A HÉT, 1. ÉVF., 3. SZÁM