A Hét, 1980 (11. évfolyam, 1-52. szám)
1980-05-30 / 22. szám
Hitchcock, a félelmetes Amikor, mintegy fél évszázaddal ezelőtt Abel Gance „diagnózisa" elhangzott, miszerint „beköszöntött a képek kora", Alfred Hitchcock már túlvolt az önállósult filmrendező első tétova lépésein, bár a filmkészítés iskolájának magasabb „osztályai" csak ezután következtek. Előzetesen mérnöknek készült (egy ideig a londoni Henley telefontársaság alkalmazottjaként is dolgozott), de igazi hivatásának a valóság „fotogén" jelenségei celluloidra rögzítését érezte. Előbb technikus, majd segédrendező, három évig G. Cutts asszisztense és forgatókönyvírója, ezt követően (Németországban) koprodukciós munkákban is részt vesz. 1922-ben jegyzi első önálló alkotását Tizenhármas szám címmel, ami — mennyiségileg is impozáns életművét tekintve — egyáltalán nem bizonyult rossz „ómen"-nek. Egymás után kapja megbízásait, és felsorolni is derekas dolog csak 1938-ig (Angliában) készült filmjeit. 1939-ben az emigrációs áradat Hitchcockot is magával sodorja az Egyesült Államokba, ahol a hollywoodi „nagyüzem" már teljes kapacitással működik, és termékei dömpinglendülettel árasztják el a világpiacot. Az „álomgyár" manipuláló filmstílusa nem csekély (személyes és művészi) áldozatot követelt az „európai utas" színésztől vagy rendezőtől. Ismertek a nagyvonalúan alkalmazkodók (Lubitsch, Kertész Mihály, Fejős Pál stb.) művészileg kétes, bár technikailag megérdemelt sikerei. A másik parton a „beolvadni" képtelenek, művészi mércéjük leszállítására nem hajlandók csoportja próbál megkapaszkodni. (Kordának és Dupont-nak nincs igazán sikere. Stroheim 1929 után már nem kap rendezői megbízást, Chaplint pedig később a hírhedt Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság mccarthysta szelleme készteti távozásra.) Hitchcock kezdettől fogva — rendhagyó „látásának" és eszmei beállítottságának megfelelően — a maga útját járja. Képben, beállításban, vágásban, színészvezetésben — egyszóval stílusban — „iskolát“ teremt, s jelentősebb művészi kompromisszumok nélkül is a befutottak közé tartozik. (A kifejező gépmozgásra épített „hosszú" beállításai rendre visszatérnek Jancsó Miklós filmjeiben, Maár Gyula pedig szinte kizárólagos képnyelvi komponensnek tekinti.) Látszat-paradoxon, hogy — közönségsikere ellenére — Hitchcock mintha „kilógna" az érzelmileg ömlesztett és látványosan tupírozott hollywoodi körképből. Még René Clair (paródiából és finom szellemességből szőtt) stílusa vagy Duvivier és Fritz Lang (díszlet-)realizmusa sem hevíti. De a roosevelti korszak — reflexív magatartást favorizáló — jótékonyabb légköre is közömbösen hagyja. Nem mintha olyan (egyébként vitathatatlan „fajsúlyú") rendezők, mint Frank Capra, John Ford vagy Elia Kazan — realizmus és manipuláció közötti — ingajáratától riadna vissza. Az őszinte „problémafeltárás" eszközeit ő inkább a szorongó irracionális ÉN analízisének szellemében kívánja kamatoztatni. Ezért, amikor a háborúellenes (konkrétan: antináci) tematika a bűnügyi film leplezetlen „ürügyé“-vé válik, a környező — művészi és pszeudo-artisztikus — törekvések konglomerátumára jelentékenyen nem reagáló Hitchcock „outsider“-volta lázas alkotó tevékenységbe torkollik. A tudatalattiból feltörő félelemösztön és utánozhatatlan feszültségteremtő ereje ebben a kontextusban kap szinte korlátlan kifutási teret. Fanyar (már-már cinikus) iróniája és hátborzongatóan nyers valóságszemlélete a „horror"-ig feszíti — bűn és bűnhődés között vergődő — hőseinek kálváriáját. Jelenetei sokszor a néző öncélú „riogatásától" sem mentesek. Még emlékezhetünk a Madarak sokkoló, ugyanakkor káprázatos „hitchcocki" technikával megkomponált képsoraira, melyek láttán a nézőnek olykor sírhatnékja támadt, de korántsem a meghatottságtól. Hitchcock kritikailag ezen a ponton a legsebezhetőbb, amit — szokott kétértelmű nyilatkozatainak árnyékában — maga is egyértelműen beismert. „Azt adom az embereknek, amit keresnek: az emberek imádják, ha elborzzasztják, megijesztik őket. Három évig a jezsuitáknál tanultam. Halálos félelmet keltettek bennem mindennel, és most úgy állok bosszút, hogy másokban keltek félelmet.“ Sajnos azt is kijelentette (sokak szerint ars poetica súllyal!): „A film iránt érzett szerelmem számomra minden erkölcsi normánál többet jelent." A lekezelő otthoni (és külföldi) bírálatok nem is maradtak el, éles hangon elutasítva meseszövésének idegölő poénokra kihegyezett sematizmusát, nemkülönben (úgymond) papírmasé hőseinek átlátszó pszichologikumát. (1959-es Psychójából a Cinecitta paródiát készített Psychocissimo címmel.) A nagyközönség viszont továbbra is eljárt (a káromlókkal együtt persze) filmjeinek bemutatóira, gyönyörködve lenyűgöző mesterségbeli tudásában. Néhányan legfeljebb „álomszelídítő" pasztillákat vettek be vacsora után. Aztán voltak (és vannak), akik Hitchcockról csak a feltétlen elismerés hangján tudtak (és tudnak) szólni, nem nagyon akadva fenn olyan „apróságon”, hogy Bergmann többet tud az emberi lélekről, Kramer világosabban látta, merre tart a „bolondok hajója“, újabban pedig Coppola (nagyrészt a tőle ellesett eszközökkel) hitelesebb „Apokalipszis "látomásokat képes vászonra csalni. Amikor a hírügynökségek nemrég világgá röpítették a hírt, hogy a bűnügyi film duplatokájú „enfant terrible“-jének élet-szcenáriumára végképp pontot tett egy könyörtelen dramaturg, gyorsan újraolvastam Truffaut Hitchcock-cikkét, melyet az American film hasábjairól vett át a Filmvilág egyik tavalyi száma. Illő, hogy ezt a szerény visszapillantást az ő személyes emlékei zárják. „A legérdekesebb estém Hitchcockkal a Lincoln Center filmtársaságának gálaelőadása volt, amelyet ünnepelt barátunknak szenteltek. Egyetlen estén több tucat snittet láthattunk filmjeiből, bravúros pillanatokat megfelelő kategóriákba csoportosítva: kis betéteket, amelyekben pillanatokra maga Hitchcock is feltűnik saját filmjeiben, üldözéseket, gonosztevőket, gyilkosságokat, szerelmi jeleneteket és két nagyjelenetet a maga teljességében. Azt, amikor az Észak-Északnyugatban Cary Grantet repülővel üldözik, és az összeütődő cimbalmokat az Aki túl sokat tudottból. Mindegyik jelenetcsoportot a Hitchcock-filmek valamelyik gyönyörű színésznője vezette be rövid előadásban: Grace Kelly, Joan Fontaine, Teresa Wright, Janet Leight. (...) Ezeket a jeleneteket már kívülről ismertem. Mégis most, amikor összefüggésükből kiszakítva, egyetlen estén nézhettem végig valamenynyit, megdöbbentett a hitchcocki filmművészet egyidejű őszintesége és nyersesége. Ráébredtem, hogy minden szerelmi jelenetet úgy vesz fel, mint a gyilkossági jeleneteket. És minden gyilkossági jelenet úgy készül, mintha szerelmesekről szólna. (...) A vásznon minden összefolyt, a fröcskölő gyűlölet, a tűzijátékok, a sóhajok, a magömlések, a halálhörgés, a vérveszteség, a könnyek, a felemelt ököl, és úgy tűnt, hogy Hitchcock mozijában szeretkezni és meghalni egyet jelent. PUSKÁS TIVADAR A bűnüldözés és — Fiatalember, maga szakszervezeti tag, ne ugráljon! A fiatalember (Patrick Dewaere) — szeplős, elmosódó arcú, szemüvege mögött igen-igen okos tekintetű értelmiségi — igenis ugrál, s épp azért, mert a szakszervezeti mozgalomhoz csatlakozott, s mert jogász, méghozzá vizsgálóbíró, és komolyan veszi a korrupció, az alvilág, az üzletemberek s a hatóság közti sötét összefüggések törvényes felgöngyölítését. Kinyírják. Az üzletemberek döntenek így, a bűnözök kivitelezik, a hatóságok szemet hunynak hozzá. Sajnos azonban a nyomozási dosszié egy példányát arra bízta a bíró, aki a soron következő fiatal káder őutána, s a vizsgálat most már feltartóztathatatlanul megy a maga útján tovább. Kínos egy happy end ez egy kétszáz éves demokráciában. (Fayard bíró, akit Sheriffnek hívnak). — Barátom, ments meg, igazolj nekem alibit, kénytelen voltam megölni X. Y.-t, mert zsarolt, tönkretette volna a parlamenti karrieremet! A barát, Alain Delon, negyvenes évei közepén markánsan és rokonszenvesen megférfiasodva, tekintetében meglepő, szomorú tisztasággal, még annyit se mond, hogy „te szörnyeteg“ — csak segít, alibit igazol, maga is azonnal gyanúba kerül, a szegény dilettáns gyilkos pedig még aznap éjjel „életével fizet tettéért“ (ugyan kinek?), egyszóval kikészül. Most már Delon sortüzek és gázolásra programozott titokzatos autók közt nyomoz — nyomoz az életéért, hiszen vagy kinyírják vagy elfogják, a bűn között és elítélik. Végül sikerül tetten érnie a valódi gyilkost a rendőrnyomozó személyében. Paranoia? Cezarománia? Kisiklott igazságérzet? Elkésett fasizmus? Korán jött terrorizmus? Mindegy. Az ártatlannak, a törvénnyel csak-éppen-hogy-bújócskázó, csak-éppen-hogyhamis-tanúnak a törvényes rend képviselőjével szemben kell az igazságot (?) és a törvényes rendet védelmeznie. Ugyanabban a patinás demokráciában. (Alibi egy jó barátnak.) — Vigyázat, uram, önmaga után nyomoz! Ezt már mi mondanánk a nézőtérről Yves Montand-nak, akinek nem elég, hogy meggyilkolták a szerelmesét — egyébként elég kétes kis profi nőt —, hanem még rá is terelődik a gyanú, s késésen táncoló helyzetében vaktában védekezve még kezére is játszik a gyilkosnak, aki a lányt kitartotta és véletlenül a saját főnöke. Az ilyet le kell lőni, ugyebár, mert ha nem, ő lövi le az embert. „Jobb, ha esszük, mint ha ő esz“, mondják Vörösmarty ördögfiókái, de ők csak ördögfiúk, nem a Francia Köztársaság rendőrtisztjei... (Police Aython) — Uram, az első géppel repüljön Kanadába, hogy azonosítsa a fia holttestét! Az apa — Lina Ventura — tragédiájában is lenyűgözően és eszköztelenül, megjön és — boldogan nem ismeri fel a hullát, egy vadidegen fiút, aki az ő fia irataival halt meg. De hol az igazi? Ez érdekli a kanadai rendőrséget is. A fiú, aki kamaszos lázadás folytán szökött meg elfoglalt és zárkózott apjától, csak arra kell, hogy egy kábítószer- és embercsempész-banda nyomára juttassa a rendőröket. A banda valószínűleg zsarolja, fenyegeti, meg is gyilkolhatja, hiszen az embercsempészést is csak „falból“ űzik: amint a határ menti erdősávba érnek, lelövik és kifosztják a titkos határátlépőt. A rendőrség sejti a tényállást, de tehetetlen. Felkérik hát az amúgy is megpróbáltatott apát, hogy jusson a fia nyomára. S mire nem képes egy boldogtalan szülő, hogy megmentse a gyerekét? (Megoldás a határon) Két év négy francia filmje, látszólag csupán izgalmas krimi. De ami már tíz évvel ezelőtt nyugtalanítóan módosította a klasszikus krimi-képletet: a törvényesség s a bűn közt elmosódó határ, a jó és rossz megkülönböztethetetlen jellege, az most egyre tovább módosul. Már nem a történet szerzőinek a furcsa etikája hökkent meg: akarvaakaratlan, különös és aggasztó híradás a krimi is egy társadalmi valóságról, amelyben a törvényesség szervezett formája már alkalmatlan arra, hogy az elharapózó bűnözéssel felvehesse a harcot; többek közt azért, mert a törvényesség szolgálata nem esik szükségképp egybe az erkölcsi öntudattal. A bűnüldözés törvényes joga hatalom, amivel oly könnyen vissza lehet élni! Az egyenruha a legjobb álruha. (A francia sajtó széltében-hosszában tárgyalta a szexgyilkos vidéki csendőr ügyét.) Maigret nyugdíjba ment vagy nyugdíjba küldték. A felügyelő, aki arra ügyel, hogy az ártatlan ne bűnhődjék, s a bűnös ne bűnözhessen többet, a rend becsületben megőszült őre szinte tündérmesébe illő naiv figura volna ebben a mai közbiztonsági világképben. Milyen erkölcsi tesztnek vetik alá a próbarendőröket? Csak a „hogyan“ számít már, hogy elég kíméletlenek és gátlástalanok tudnak-e lenni, vagy a „miért“ is, az emberséges, a ki nem fizetődő hivatástudat? A becsület rossz üzlet ma már ott, ahol a bűnözők rég nem a társadalom páriái, ahol a bűn mögött ott áll hátvédként a pénz, s a köztisztviselők jövedelme aránytalanul kisebb, mint a bérgyilkosoké. „...a detektív, korunk Grál-lovagja, ahogy Balázs Béla nevezi, kivonul a kor Szent Gráljának, aWertheimkasszának védelmére...“ Negyven évvel ezelőtt írta ezt Szerb Antal, de hol vagyunk már ettől! A Wertheim-kaszszának már inkább „gorillákra“, maszek-testőrökre, mint törvényes nyomozókra van szüksége. A gyilkosság egyre inkább a nyomok elmosására szolgál. Maga a gyilkos csak kivitelező, nem közvetlenül érdekelt fél, a detektívnek vagy vizsgálóbírónak pedig egyre kevesebb a lehetősége arra, hogy Grál-lovag legyen: ha valóban feddhetetlen, megrágalmazzák vagy kinyírják. A „legfejlettebb“ demokráciában, amely az ügy sajtóban és filmen való kiteregetését véletlenül sem akadályozza meg. Vagy csak egy új sablon volna? Antisablon a régi naiv fekete-fehér bűnüldözéssel szemben? De hiszen a sémák is a valóság leegyszerűsített absztrakciói. A demokratikus szelekció kirostálná az olcsó hamisítást. HALÁSZ ANNA FILM --------1980. május 30. A HÉT 4