A Hét, 1980 (11. évfolyam, 1-52. szám)

1980-05-30 / 22. szám

Hitchcock, a félelmetes Amikor, mintegy fél évszázaddal ezelőtt Abel Gance „diagnózisa" elhangzott, mi­szerint „beköszöntött a képek kora­", Alfred Hitchcock már túlvolt az önállósult filmrendező első tétova lépésein, bár a filmkészítés iskolájának magasabb „osz­tályai" csak ezután következtek. Előzete­sen mérnöknek készült (egy ideig a lon­doni Henley telefontársaság alkalmazott­jaként is dolgozott), de igazi hivatásának a valóság „fotogén" jelenségei celluloidra rögzítését érezte. Előbb technikus, majd se­gédrendező, három évig G. Cutts asszisz­tense és forgatókönyvírója, ezt követően (Németországban) koprodukciós munkák­ban is részt vesz. 1922-ben jegyzi első ön­álló alkotását Tizenhármas szám címmel, ami — mennyiségileg is impozáns életmű­vét tekintve — egyáltalán nem bizonyult rossz „ómen"-nek. Egymás után kapja megbízásait, és felsorolni is derekas do­log csak 1938-ig (Angliában) készült film­jeit. 1939-ben az emigrációs áradat Hitch­cockot is magával sodorja az Egyesült Államokba, ahol a hollywoodi „nagyüzem" már teljes kapacitással működik, és termé­kei dömpinglendülettel árasztják el a vi­lágpiacot. Az „álomgyár" manipuláló film­stílusa nem csekély (személyes és művé­szi) áldozatot követelt az „európai utas" színésztől vagy rendezőtől. Ismertek a nagyvonalúan alkalmazkodók (Lubitsch, Kertész Mihály, Fejős Pál stb.) művészileg kétes, bár technikailag megérdemelt sike­rei. A másik parton a „beolvadni" képte­lenek, művészi mércéjük leszállítására nem hajlandók csoportja próbál megka­paszkodni. (Kordának és Dupont-nak nincs igazán sikere. Stroheim 1929 után már nem kap rendezői megbízást, Chaplint pedig később a hírhedt Amerikaellenes Tevé­kenységet Vizsgáló Bizottság mccarthysta szelleme készteti távozásra.) Hitchcock kezdettől fogva — rendhagyó „látásának" és eszmei beállítottságának megfelelően — a maga útját járja. Képben, beállítás­ban, vágásban, színészvezetésben — egy­szóval stílusban — „iskolát“ teremt, s je­lentősebb művészi kompromisszumok nél­kül is a befutottak közé tartozik. (A kifeje­ző gépmozgásra épített „hosszú" beállítá­sai rendre visszatérnek Jancsó Miklós film­jeiben, Maár Gyula pedig szinte kizáró­lagos képnyelvi komponensnek tekinti.) Látszat-paradoxon, hogy — közönségsike­re ellenére — Hitchcock mintha „kilógna" az érzelmileg ömlesztett és látványosan tupírozott hollywoodi körképből. Még René Clair (paródiából és finom szellemesség­ből szőtt) stílusa vagy Duvivier és Fritz Lang (díszlet-)realizmusa sem hevíti. De a roosevelti korszak — reflexív magatar­tást favorizáló — jótékonyabb légköre is közömbösen hagyja. Nem mintha olyan (egyébként vitathatatlan „fajsúlyú") ren­dezők, mint Frank Capra, John Ford vagy Elia Kazan — realizmus és manipuláció közötti — ingajáratától riadna vissza. Az őszinte „problémafeltárás" eszközeit ő inkább a szorongó­ irracionális ÉN analí­zisének szellemében kívánja kamatoztatni. Ezért, amikor a háborúellenes (konkrétan: antináci) tematika a bűnügyi film leple­zetlen „ürügyé“-vé válik, a környező — művészi és pszeudo-artisztikus — törekvé­sek konglomerátumára jelentékenyen nem reagáló Hitchcock „outsider“-volta lázas alkotó tevékenységbe torkollik. A tudat­alattiból feltörő félelemösztön és utánoz­hatatlan feszültségteremtő ereje ebben a kontextusban kap szinte korlátlan kifutási teret. Fanyar (már-már cinikus) iróniája és hátborzongatóan nyers valóságszemlélete a „horror"-ig feszíti — bűn és bűnhődés között vergődő — hőseinek kálváriáját. Jelenetei sokszor a néző öncélú „riogatá­sától" sem mentesek. Még emlékezhetünk a Madarak sokkoló, ugyanakkor kápráza­tos „hitchcocki" technikával megkompo­nált képsoraira, melyek láttán a nézőnek olykor sírhatnékja támadt, de korántsem a meghatottságtól. Hitchcock­ kritikailag e­­zen a ponton a legsebezhetőbb, amit — szokott kétértelmű nyilatkozatainak ár­nyékában — maga is egyértelműen beis­mert. „Azt adom az embereknek, amit keresnek: az emberek imádják, ha elborz­­zasztják, megijesztik őket. Három évig a jezsuitáknál tanultam. Halálos félelmet keltettek bennem mindennel, és most úgy állok bosszút, hogy másokban keltek fé­lelmet.“ Sajnos azt is kijelentette (sokak szerint ars poetica súllyal!): „A film iránt érzett szerelmem számomra minden erköl­csi normánál többet jelent." A lekezelő otthoni (és külföldi) bírálatok nem is ma­radtak el, éles hangon elutasítva mese­szövésének idegölő poénokra kihegyezett sematizmusát, nemkülönben (úgymond) papírmasé hőseinek átlátszó pszichologi­­kumát. (1959-es Psychójából a Cinecitta paródiát készített Psychocissimo címmel.) A nagyközönség viszont továbbra is eljárt (a káromlókkal együtt persze) filmjeinek bemutatóira, gyönyörködve lenyűgöző mesterségbeli tudásában. Néhányan leg­feljebb „álomszelídítő" pasztillákat vettek be vacsora után. Aztán voltak (és vannak), akik Hitchcockról csak a feltétlen elisme­rés hangján tudtak (és tudnak) szólni, nem nagyon akadva fenn olyan „aprósá­gon”, hogy Bergmann többet tud az em­beri lélekről, Kramer világosabban látta, merre tart a „bolondok hajója“, újabban pedig Coppola (nagyrészt a tőle ellesett eszközökkel) hitelesebb „Apokalipszis "­­látomásokat képes vászonra csalni. Amikor a hírügynökségek nemrég vi­lággá röpítették a hírt, hogy a bűnügyi film duplatokájú „enfant terrible“-jének élet-szcenáriumára végképp pontot tett egy könyörtelen dramaturg, gyorsan újra­­olvastam Truffaut Hitchcock-cikkét, melyet az American film hasábjairól vett át a Filmvilág egyik tavalyi száma. Illő, hogy ezt a szerény visszapillantást az ő szemé­lyes emlékei zárják. „A legérdekesebb es­tém Hitchcockkal a Lincoln Center film­társaságának gálaelőadása volt, amelyet ünnepelt barátunknak szenteltek. Egyetlen estén több tucat snittet láthattunk filmjei­ből, bravúros pillanatokat megfelelő ka­tegóriákba csoportosítva: kis betéteket, a­­melyekben pillanatokra maga Hitchcock is feltűnik saját filmjeiben, üldözéseket, gonosztevőket, gyilkosságokat, szerelmi jeleneteket és két nagyjelenetet a maga teljességében. Azt, amikor az Észak-É­szaknyugatban Cary Grantet repülővel ül­dözik, és az összeütődő cimbalmokat az Aki túl sokat tudottból. Mindegyik jelenet­csoportot a Hitchcock-filmek valamelyik gyönyörű színésznője vezette be rövid elő­adásban: Grace Kelly, Joan Fontaine, Teresa Wright, Janet Leight. (...) Ezeket a jeleneteket már kívülről ismertem. Mégis most, amikor összefüggésükből kiszakítva, egyetlen estén nézhettem végig valameny­­nyit, megdöbbentett a hitchcocki filmmű­vészet egyidejű őszintesége és nyersesége. Ráébredtem, hogy minden szerelmi jele­netet úgy vesz fel, mint a gyilkossági je­leneteket. És minden gyilkossági jelenet úgy készül, mintha szerelmesekről szólna. (...) A vásznon minden összefolyt, a fröcskölő gyűlölet, a tűzijátékok, a sóha­jok, a magömlések, a halálhörgés, a vér­veszteség, a könnyek, a felemelt ököl, és úgy tűnt, hogy Hitchcock mozijában sze­retkezni és meghalni egyet jelent. PUSKÁS TIVADAR A bűnüldözés és — Fiatalember, maga szakszervezeti tag, ne ugráljon! A fiatalember (Patrick Dewaere) — szeplős, elmosódó arcú, szemüvege mö­gött igen-igen okos tekintetű értelmi­ségi — igenis ugrál, s épp azért, mert a szakszervezeti mozgalomhoz csatla­kozott, s mert jogász, méghozzá vizs­gálóbíró, és komolyan veszi a korrup­ció, az alvilág, az üzletemberek s a hatóság közti sötét összefüggések tör­vényes felgöngyölítését. Kinyírják. Az üzletemberek döntenek így, a bűnözök kivitelezik, a hatóságok szemet huny­nak hozzá. Sajnos azonban a nyomozá­si dosszié egy példányát arra bízta a bíró, aki a soron következő fiatal káder őutána, s a vizsgálat most már feltartóztathatatlanul megy a maga útján tovább. Kínos egy happy end ez egy kétszáz éves demokráciában. (Fa­yard bíró, akit Sheriffnek hívnak). — Barátom, ments meg, igazolj ne­kem alibit, kénytelen voltam megölni X. Y.-t, mert zsarolt, tönkretette volna a parlamenti karrieremet! A barát, Alain Delon, negyvenes évei közepén markánsan és rokonszenvesen megfér­­fiasodva, tekintetében meglepő, szomo­rú tisztasággal, még annyit se mond, hogy „te szörnyeteg“ — csak segít, alibit igazol, maga is azonnal gyanúba kerül, a szegény dilettáns gyilkos pe­dig még aznap éjjel „életével fizet tettéért“ (ugyan kinek?), egyszóval ki­készül. Most már Delon sortüzek és gázolásra programozott titokzatos au­tók közt nyomoz — nyomoz az életéért, hiszen vagy kinyírják vagy elfogják, a bűn között és elítélik. Végül sikerül tetten érnie a valódi gyilkost a­­ rendőrnyomozó személyében. Paranoia? Cezarománia? Kisiklott igazságérzet? Elkésett fasiz­mus? Korán jött terrorizmus? Mindegy. Az ártatlannak, a törvénnyel csak-ép­­pen-hogy-bújócskázó, csak-éppen-hogy­­h­amis-tanúnak a törvényes rend kép­viselőjével szemben kell az igazságot (?) és a törvényes rendet védelmeznie. Ugyanabban a patinás demokráciában. (Alibi egy jó barátnak.) — Vigyázat, uram, önmaga után nyo­moz! Ezt már mi mondanánk a nézőtérről Yves Montand-nak, akinek nem elég, hogy meggyilkolták a szerelmesét — egyébként elég kétes kis profi nőt —, hanem még rá is terelődik a gyanú, s késésen táncoló helyzetében vaktában védekezve még kezére is játszik a gyil­kosnak, aki a lányt kitartotta és vélet­lenül a saját főnöke. Az ilyet le kell lőni, ugyebár, mert ha nem, ő lövi le az embert. „Jobb, ha esszük, mint ha ő esz“, mondják Vörösmarty ördögfiókái, de ők csak ördögfiúk, nem a Francia Köztársaság rendőrtisztjei... (Police Aython) — Uram, az első géppel repüljön Kanadába, hogy azonosítsa a fia holt­testét! Az apa — Lina Ventura — tragédiá­jában is lenyűgözően és eszköztelenül, megjön és — boldogan nem ismeri fel a hullát, egy vadidegen fiút, aki az ő fia irataival halt meg. De hol az igazi? Ez érdekli a k­anadai rendőrséget is. A fiú, aki kamaszos lázadás folytán szökött meg elfoglalt és zárkózott apjá­tól, csak arra kell, hogy egy kábítószer- és embercsempész-banda nyomára jut­tassa a rendőröket. A banda valószínű­leg zsarolja, fenyegeti, meg is gyilkol­hatja, hiszen az embercsempészést is csak „falból“ űzik: amint a határ menti erdősávba érnek, lelövik és ki­fosztják a titkos határátlépőt. A rend­őrség sejti a tényállást, de tehetetlen. Felkérik hát az amúgy is megpróbál­­tatott apát, hogy jusson a fia nyomá­ra. S mire nem képes egy boldogtalan szülő, hogy megmentse a gyerekét? (Megoldás a határon) Két év négy francia filmje, látszó­lag csupán izgalmas krimi. De ami már tíz évvel ezelőtt nyugtalanítóan módo­sította a klasszikus krimi-képletet: a törvényesség s a bűn közt elmosódó ha­tár, a jó és rossz megkülönböztethetet­len jellege, az most egyre tovább mó­dosul. Már nem a történet szerzőinek a furcsa etikája hökkent meg: akarva­­akaratlan, különös és aggasztó híradás a krimi is egy társadalmi valóságról, amelyben a törvényesség szervezett formája már alkalmatlan arra, hogy az elharapózó bűnözéssel felvehesse a harcot; többek közt azért, mert a tör­vényesség szolgálata nem esik szükség­képp egybe az erkölcsi öntudattal. A bűnüldözés törvényes joga hatalom, a­­mivel oly könnyen vissza lehet élni! Az egyenruha a legjobb álruha. (A francia sajtó széltében-hosszában tár­gyalta a szex­gyilkos vidéki csendőr ügyét.) Maigret nyugdíjba ment vagy nyugdíjba küldték. A felügyelő, aki arra ügyel, hogy az ártatlan ne bűn­hődjék, s a bűnös ne bűnözhessen töb­bet, a rend becsületben megőszült őre szinte tündérmesébe illő naiv figura volna ebben a mai közbiztonsági vi­lágképben. Milyen erkölcsi tesztnek vetik alá a próbarendőröket? Csak a „hogyan“ számít már, hogy elég kímé­letlenek és gátlástalanok tudnak-e lenni, vagy a „miért“ is, az emberséges, a ki nem fizetődő hivatástudat? A be­csület rossz üzlet ma már ott, ahol a bűnözők rég nem a társadalom páriái, ahol a bűn mögött ott áll hátvédként a pénz, s a köztisztviselők jövedelme aránytalanul kisebb, mint a bérgyil­kosoké. „...a detektív, korunk Grál-lovag­­ja, ahogy Balázs Béla nevezi, kivonul a kor Szent Gráljának, a­­Wertheim­­kasszának védelmére...“ Negyven év­vel ezelőtt írta ezt Szerb Antal, de hol vagyunk már ettől! A Werth­eim-kasz­­szának már inkább „gorillákra“, ma­szek-testőrökre, mint törvényes nyomo­zókra van szüksége. A gyilkosság egyre inkább a nyomok elmosására szolgál. Maga a gyilkos csak kivitelező, nem közvetlenül érdekelt fél, a detek­­tívnek vagy vizsgálóbírónak pedig egyre kevesebb a lehetősége arra, hogy Grál-lovag legyen: ha valóban feddhe­tetlen, megrágalmazzák vagy kinyír­ják. A „legfejlettebb“ demokráciában, amely az ügy sajtóban és filmen való kiteregetését véletlenül sem akadályoz­za meg. Vagy csak egy új sablon volna? An­­tisablon a régi naiv fekete-fehér bűn­üldözéssel szemben? De hiszen a sémák is a valóság leegyszerűsített absztrak­ciói. A demokratikus szelekció kiros­tálná az olcsó hamisítást. HALÁSZ ANNA FILM --------­1980. május 30. A HÉT 4

Next