Balkon, 1995 (3. évfolyam, 1-12. szám)

1995-04-01 / 4. szám

K­nlU^Kl 9­5/4 A látható és a láthatatlan Marcel Duchamp művészetében Ursula Panhans-Bühlerrel BESZÉLGET Nikolaus Gerszewski Ursula Panhans-Bühler (1944) hamburgi művészettörténész, napjaink egyik legkiválóbb Duchamp interpretátora Balkon: Van határ a művészet és az élet között? «. Ursula Panhaus-Bühler: Természetesen, hi­szen a művészet speciális eset, mesterséges foga­lom. De meg is lehet fordítani a dolgot, ha a művészetet az esztétikai viselkedés speciális ese­tének fogjuk fel. És ebben az esetben nincs határ az esztétika és az élet között (művészet az, ha je­len vagyunk az életben), de van egy extrém ha­tár, ha az ember már csak adminisztrálja magát, vagy a szociális valóság éppenséggel annyira de­­szocializált, hogy már csak így tudunk viselked­ni, és aztán van még egy egészen giccses forma, ez az élet általános elművésziesítése, amelyről a modernben gyakran szó van, amelyet nálunk Németországban a Gesamtkunstwerk kimondha­tatlan fogalma jegyez, és amellyel kapcsolatban mindig rögtön az általános elművésziesítésről kell tartanunk. Joseph Beuys-nak volt az a gyak­ran félreértett felfogása, a kibővített művészetfo­galom, és én szeretem azt mondani, hogy a mű­vészi pillanat valami olyasmi kell, hogy legyen, amely minden valóságban jelen van, a hentesnél például, aki elegánsan tudja trancsírozni a húst. De jussunk el oda, ami talán érdekesebb, hogy éppen az, akiről beszélgetni akarunk, Marcel Duchamp, a művészetet egyáltalán nem tartotta olyan fontosnak. Soha nem úgy beszélt a dolga­iról, mint műalkotásokról, és egy barátja, Henri- Pierre Roché azt mondta róla, a legszebb műve az, ahogy eltölti az idejét, és Duchamp ezzel tel­jesen egyetértett. Ebből azt a tanulságot lehet levonni, hogy Duchamp észrevette, hogy ha va­laki ebbe a permanens műalkotás-termelésbe be­lekerül, ahogy ezt ő más festőknél látta, akkor az a művészetnek és az életnek egymástól való elvá­lasztását alapozza meg. A művészet és az élet közti határ legyőzése miért párosult Duchamp-nál a művészet érzéki minőségétől való elfordulással?­­* Ezt így nem lehet mondani. Ő maga úgy mondta, nem akar többé retinális művészetet csinálni, és ez azt jelenti, hogy feladta a konven­cionális festést; észrevette, hogy természetesen van látható érzéki minőség, de ez egyúttal olyas­valami, amit mi elevenítünk meg az érzékeink­kel. Az érzékiség mindenekelőtt nem annyira látható; az érzékiség megnyilatkozik, és Du­champ odáig jutott el, hogy az, ami őt az érzéki területen érdekli, nem jeleníthető meg a retiná­lis művészetben. r=­ Miért nem? ■=■ Ezen a ponton a Nagy üveg­ről kell beszél­nünk. Előtte olyan képeket festett, mint A szűz menyasszonnyá változása, Lépcsőn lemenő akt, stb. Ezek még természetesn retinális képek, de hamarosan valami más követi őket, és itt még az is szerepet játszik, hogy a mérsékelt kubisták, akikhez ugye a fivérei is tartoztak, nem akarták az Akt-ot kiállítani, és ez megerősített benne va­lamit, ami talán már régóta erjedt, és elkezdett vázlatokat készíteni a Nagy üveg­hez, aminek a címe Agglegényei vetkőztetik a menyasszonyt, sőt, amit persze hagyományos retinális fest­ményként is el lehetne képzelni. A dolog termé­szetesen az agglegény-festő hagyományos figu­rájára játszik rá, aki állt a festőállvány előtt és a menyasszonyát festette, például Degas vagy má­sok. Most a kérdés nyilván az, miféle elképzelés áll emögött, hogy a menyasszony, akit le­vetkőztettek az agglegények, úgy tűnik, valami leleplezésről van szó. Akik a művet keletkezésé­nek folyamatában látták, furcsának találták. Nem lehetett pontosan tudni, mit csinál tulajdonkép­pen, de semmit nem tudtak volna elvenni belőle. És 1934-ben közzéteszi a Zöld doboz­ban az 1912—15-ből származó följegyzéseit, amelyek konstrukciós leírásként is olvashatók, nemcsak technikai értelemben, vannak kisebb poétikus jegyzetek, és minden összekeveredik és egy har­madik számára e feljegyzések nélkül már nem vi­lágos a dolog. Az egész nyelvileg reflexív, eszté­tikai cselekvéssé vált. És ha megnézzük, miről szól tulajdonképpen a Nagy üveg, kétféle interp­retációt látunk. Először Michel Carrouges-ét: agglegények masinája, alkalmasint macsó beü­téssel, a huszadik század borzalmas új rendje, és a másik, Bretonnál, mint Mária apoteózisa, és tulajdonképpen kevés kísérlet történt annak a megmutatására, mit látott benne maga Du­champ. Ő „nevető képet” akart csinálni, ahol a formák önmagukban nem elegendők, hanem azok a parányi dobozokban elhelyezett szövegek is kellenek, amelyeket ki kell venni, el kell olvas­ni, és a befogadóban, olyasvalakiben, aki ezzel hajlandó foglalkozni, elindul egy folyamat, amelynek során a merev forma nevetésben tör ki. Felül Mária területe, alul az agglegények, ne­kik csak ez a sivár élet marad, ez az összevissza­ság, és felül Mária, onnan szemez velük, tulaj­donképpen ez is a szexuális vágy empirikus leírá­sa, és egy meghiúsult aktusé. Van egy Mária, akihez az agglegények nem férnek hozzá, tehát egy adag csábítás, és titokzatos módon a helyébe lép egyfajta agglegénypánik, összefüggésben a menyasszony pokoli gépezetével. A kép láthatat­lan területén jön létre az egyesülés, amelyhez a nevetés segít hozzá, és amely nevetés egyben erősíti a szétesés folyamatát. Ez a láthatatlan esztétikai történés. Később, 1963-ban Duchamp egy hölggyel együtt sakktáblához ült és lefény­­képeztette magát, a nő a meztelenség ékszeré­ben, ő fekete öltönyben, a nő fekete haja ella- -fa­ Symposion

Next