Balkon, 1995 (3. évfolyam, 1-12. szám)
1995-04-01 / 4. szám
KnlU^Kl 95/4 A látható és a láthatatlan Marcel Duchamp művészetében Ursula Panhans-Bühlerrel BESZÉLGET Nikolaus Gerszewski Ursula Panhans-Bühler (1944) hamburgi művészettörténész, napjaink egyik legkiválóbb Duchamp interpretátora Balkon: Van határ a művészet és az élet között? «. Ursula Panhaus-Bühler: Természetesen, hiszen a művészet speciális eset, mesterséges fogalom. De meg is lehet fordítani a dolgot, ha a művészetet az esztétikai viselkedés speciális esetének fogjuk fel. És ebben az esetben nincs határ az esztétika és az élet között (művészet az, ha jelen vagyunk az életben), de van egy extrém határ, ha az ember már csak adminisztrálja magát, vagy a szociális valóság éppenséggel annyira deszocializált, hogy már csak így tudunk viselkedni, és aztán van még egy egészen giccses forma, ez az élet általános elművésziesítése, amelyről a modernben gyakran szó van, amelyet nálunk Németországban a Gesamtkunstwerk kimondhatatlan fogalma jegyez, és amellyel kapcsolatban mindig rögtön az általános elművésziesítésről kell tartanunk. Joseph Beuys-nak volt az a gyakran félreértett felfogása, a kibővített művészetfogalom, és én szeretem azt mondani, hogy a művészi pillanat valami olyasmi kell, hogy legyen, amely minden valóságban jelen van, a hentesnél például, aki elegánsan tudja trancsírozni a húst. De jussunk el oda, ami talán érdekesebb, hogy éppen az, akiről beszélgetni akarunk, Marcel Duchamp, a művészetet egyáltalán nem tartotta olyan fontosnak. Soha nem úgy beszélt a dolgairól, mint műalkotásokról, és egy barátja, Henri- Pierre Roché azt mondta róla, a legszebb műve az, ahogy eltölti az idejét, és Duchamp ezzel teljesen egyetértett. Ebből azt a tanulságot lehet levonni, hogy Duchamp észrevette, hogy ha valaki ebbe a permanens műalkotás-termelésbe belekerül, ahogy ezt ő más festőknél látta, akkor az a művészetnek és az életnek egymástól való elválasztását alapozza meg. A művészet és az élet közti határ legyőzése miért párosult Duchamp-nál a művészet érzéki minőségétől való elfordulással?* Ezt így nem lehet mondani. Ő maga úgy mondta, nem akar többé retinális művészetet csinálni, és ez azt jelenti, hogy feladta a konvencionális festést; észrevette, hogy természetesen van látható érzéki minőség, de ez egyúttal olyasvalami, amit mi elevenítünk meg az érzékeinkkel. Az érzékiség mindenekelőtt nem annyira látható; az érzékiség megnyilatkozik, és Duchamp odáig jutott el, hogy az, ami őt az érzéki területen érdekli, nem jeleníthető meg a retinális művészetben. r= Miért nem? ■=■ Ezen a ponton a Nagy üvegről kell beszélnünk. Előtte olyan képeket festett, mint A szűz menyasszonnyá változása, Lépcsőn lemenő akt, stb. Ezek még természetesn retinális képek, de hamarosan valami más követi őket, és itt még az is szerepet játszik, hogy a mérsékelt kubisták, akikhez ugye a fivérei is tartoztak, nem akarták az Akt-ot kiállítani, és ez megerősített benne valamit, ami talán már régóta erjedt, és elkezdett vázlatokat készíteni a Nagy üveghez, aminek a címe Agglegényei vetkőztetik a menyasszonyt, sőt, amit persze hagyományos retinális festményként is el lehetne képzelni. A dolog természetesen az agglegény-festő hagyományos figurájára játszik rá, aki állt a festőállvány előtt és a menyasszonyát festette, például Degas vagy mások. Most a kérdés nyilván az, miféle elképzelés áll emögött, hogy a menyasszony, akit levetkőztettek az agglegények, úgy tűnik, valami leleplezésről van szó. Akik a művet keletkezésének folyamatában látták, furcsának találták. Nem lehetett pontosan tudni, mit csinál tulajdonképpen, de semmit nem tudtak volna elvenni belőle. És 1934-ben közzéteszi a Zöld dobozban az 1912—15-ből származó följegyzéseit, amelyek konstrukciós leírásként is olvashatók, nemcsak technikai értelemben, vannak kisebb poétikus jegyzetek, és minden összekeveredik és egy harmadik számára e feljegyzések nélkül már nem világos a dolog. Az egész nyelvileg reflexív, esztétikai cselekvéssé vált. És ha megnézzük, miről szól tulajdonképpen a Nagy üveg, kétféle interpretációt látunk. Először Michel Carrouges-ét: agglegények masinája, alkalmasint macsó beütéssel, a huszadik század borzalmas új rendje, és a másik, Bretonnál, mint Mária apoteózisa, és tulajdonképpen kevés kísérlet történt annak a megmutatására, mit látott benne maga Duchamp. Ő „nevető képet” akart csinálni, ahol a formák önmagukban nem elegendők, hanem azok a parányi dobozokban elhelyezett szövegek is kellenek, amelyeket ki kell venni, el kell olvasni, és a befogadóban, olyasvalakiben, aki ezzel hajlandó foglalkozni, elindul egy folyamat, amelynek során a merev forma nevetésben tör ki. Felül Mária területe, alul az agglegények, nekik csak ez a sivár élet marad, ez az összevisszaság, és felül Mária, onnan szemez velük, tulajdonképpen ez is a szexuális vágy empirikus leírása, és egy meghiúsult aktusé. Van egy Mária, akihez az agglegények nem férnek hozzá, tehát egy adag csábítás, és titokzatos módon a helyébe lép egyfajta agglegénypánik, összefüggésben a menyasszony pokoli gépezetével. A kép láthatatlan területén jön létre az egyesülés, amelyhez a nevetés segít hozzá, és amely nevetés egyben erősíti a szétesés folyamatát. Ez a láthatatlan esztétikai történés. Később, 1963-ban Duchamp egy hölggyel együtt sakktáblához ült és lefényképeztette magát, a nő a meztelenség ékszerében, ő fekete öltönyben, a nő fekete haja ella- -fa Symposion