Cinema, 1963 (Anul 1, nr. 1-12)

1963-09-01 / nr. 9

UN CRITERIU DE APRECIERE: I)..........„ îşi I „farmec“ înseamnă„ansamblu de calităţi­sm (frumuseţe, graţie etc.) care produce admi­raţie, atracţie, încîntare spirituală, captivează, ademeneşte!1.. Aşadar, au dreptate criticii cine­matografici cînd consideră farmecul personal al actorului drept un criteriu de apreciere a valorii personajului, iar regizorii sunt îndreptăţiţi să scotocească îndelung fişele cu poze din studio, să-şi caute aiurea chipurile pe care nu le-au găsit pe scenele teatrelor, să se hotărască greu şi chinuitor la alegerea înfăţişării eroului. Se pare că în arta cinematografiei farmecul perso­nal al interpretului (integrat tipului întruchi­pat) devine o categorie estetică, exprimîndu-se nu numai prin date fizice armonioase, prin pitorescul de cartolină ilustrată ca în compo­turile colorate semnate de Ismail Rodriguez sau prin produsele agreabile, de galantar fri­gorific ale patinajului cinematografic austriac, ci printr-un ansamblu de calităţi, în care fru­museţea trăsăturilor îşi are însemnătatea ei, dar din care mai fac parte şi expresivitatea acestor trăsături, spiritualitatea figurii, armonia ges­tului, mişcării şi atitudinii, graţia feminină şi­­ forţa bărbătească, ingenuitatea naturală a co­pilului, spontaneitatea, adresa, precizia por­tretului şi multe altele. Mi se pare că filmul modern ţine seama din ce în ce mai aplicat de acest complex de însu­şiri necesare actorului, renunţînd la transferul mecanic al „oamenilor frumoşi“ din realitate pe peliculă (lăsînd această îndeletnicire vetustă pe seama afaceriştilor incorigibili, neofiţilor ignoranţi ori cîrpacilor), tinzînd să subordoneze calităţile personale ale actorului unei sarcini mai complicate, de înrîurire şi modelare a spec­tatorului. Apariţia lui Geo Barton în Moara cu noroc, prezenţa Irinei Petrescu în Valurile Dunării, profilul desenat de Emanoil Petruţ în Secretul cifrului, robusta şi originala interpretare dată de Calea Răutu­lui Ilie Barbu în Desfăşurarea, rolul de viguroasă autenticitate psihologică şi istorică realizat de Ilarion Ciobanu în Setea — şi, desigur, nu numai acestea — se înscriu în tendinţa amintită. Bineînţeles, nu e vorba nu­mai de o modalitate estetică, ci, în primul rînd, de o concepţie înaintată asupra funcţiei personajului. Dicţionarul limbii literare furnizează şi o a doua accepţie a termenului „farmec“, „procedeu folosit de oamenii superstiţioşi în credinţa că pot influenţa desfăşurarea normală a lucrurilor, cu ajutorul unor pretinse forţe supranaturale“, într-adevăr, efectuînd o mutaţie verbală, s-ar putea afirma că nu puţini regizori mai nutresc superstiţia că un om cu farmec personal­­— mai mult sau mai puţin actor — va rezolva toate problemele personajului prin simpla lui înre­gistrare pe peliculă. De aceea şi „pozează“ atît de insistent numeroase personaje. Parcurgînd genericele filmelor romîneşti, se va putea obser­va, ca rezultat al acestei superstiţii, cum — pe lîngă reuşitele limpezi în formarea şi cîştigarea unor interpreţi talentaţi şi personaje valide — cinematografia noastră artistică a consumat fără urme un număr remarcabil de actori şi reactori, într-o combustie sterilă de ageamii frumoşi „descoperiţi“ pe bulevarde, printre rude şi fa­milii limitrofe ori la periferia unor ansambluri teatrale provinciale, pretinşi artişti amatori care au distrus numeroase personaje înţepenin­­du-le în faţa aparatului, zîmbind unsuros sau gesticulînd ameţitor, lustruind dezolant oame­nii şi pe dinăuntru şi pe dinafară, după exem­plarele reţinute de ei în vizionările copilăriei. Noţiunea de farmec personal n-are nici un sens dacă e considerată în afara capacității ar­tistice verificate a interpretului, în afara fa­cultății sale creatoare, a talentului — după cum devine ininteligibilă dacă e socotită ca un dat imuabil. S-ar putea spune că în arta atît de particulară a cinematografiei, farmecul acto­rului se dobîndeşte în procesul extrem de compli­cat al făuririi imaginii, în care, pe lîngă însu­şirile actorului ca om şi ca artist, intervin şi mulţi alţi factori. Labilitatea noţiunii e de­monstrată de cazuri bine cunoscute: inventi­vitatea, mobilitatea, curajul calm şi caracterul vesel al marinarului din O intimplare extra­ordinară l-au impus pe Viaceslav Tihonov spec­tatorilor, au contribuit la realizarea unui con­siderabil succes actoricesc. într-un interviu, actorul a mărturisit însă că la vreo cîţiva ani după ce începuse să lucreze în studiou, din ca­uza a prea multe eşecuri, se hotărîse să renunţe la film. Artistul indian Raj Kapoor a devenit deosebit de popular datorită primelor sale filme, dar după cîţiva ani prezenţa sa în unele produc­ţii a eşuat în nesemnificativ. Alain Delon, subtilul interpret al lui Rocco, s-a înfăţişat cu totul şters în schiţa din Dracul şi cele zece po­runci. Există, fireşte, şi artişti excepţionali ca Nikolai Cerkasov ori Jean Gabin, Laurence Olivier sau Spencer Tracy, Simone Signoret ori Giulietta Massina care nu-şi vor dezamăgi pu­blicul chiar atunci cînd vor avea de biruit un scenariu prost, o regie slabă, parteneri inco­mozi sau alte vicisitudini. Dar și în asemenea împrejurări se va observa că dacă farmecul artistului se impune mai totdeauna, nu tot­deauna se impune și personajul. Uneori (Cer­kasov în Primăvara, Laurence Olivier în Cabo­tinul etc.) decalajul dintre actor şi rol e evi­dent, ca şi efortul interpretului de a-l reduce pe cît îi stă în puteri. Că farmecul actorului se creează în film, o mărturisesc indirect şi unele izbutiri numai parţiale ale actorilor de teatru talentaţi. Tî­­năra Sanda Toma, care inspiră multă simpatie publicului cînd apare pe scenă, n-a căpătat relieful corespunzător ca interpretă în Celebrul 702. Silvia Popovici, nu o dată remarcată în roluri din cele mai dificile în teatru, a avut un personaj de contur vag în Omul de lingă tine. Nu se poate opera cu noţiunea pe care o în­­vîrtim aici pe toate feţele, aşa cum s-ar lucra cu un instrument de precizie. Definirea a ceea ce numim farmecul actorului se bizuie şi pe elemente identificabile şi pe unele impondera­bilele datele personale ale artistului, dar şi pe aptitudinile celor ce-i oferă dialogul sau îl îndrumă în faţa aparatului. Se poate afirma însă cu certitudine că natura şi calitatea rela­ţiilor între actor şi regizor au aici o pondere hotărîtoare. După ce şi-a ales actorul pe care-l socoate cel mai potrivit, regizorul e chemat să manifeste cea mai cinstită încredere faţă de interpret, să nu-l considere un „obiect de filma­re , anexîndu-1 aparatului sau decorului, ci să stabilească imaginea în funcţie de acel complex de însuşiri ale actorului pentru care l-a destinat să-i monumentalizeze eroul. Din nefericire, nu rareori alegerea însăşi e eronată şi,dacă tînăra oxi­genată, presupusă săteancă din Lumină de iulie, pluteşte peste întîmplări, aşa cum face core­grafie pe şira de paie din gospodărie, aceasta nu e numai culpa ei. Dar chiar cînd alegerea e realmente bine făcută, se petrece cîteodată fenomenul nedorit al închistării, încorsetării, sclerozării actorului — ţărcuit în zeci de pla­nuri fărâmiţate pentru un singur pas, lipit de decor, ţintuit de aparat, sucit lent cu comandă prin pîlnie, izbit mereu în ochi de blonde, imobilizat pe cîlcîie sau surîzător în poziţii de înecat. Mi-amintesc de o filmare (prin 1960) cînd eroul principal rostea de la o fereastră un discurs important, vibrant — cel puţin ca in­tenţie — stînd într-un picior pe o cutie de con­serve aşezată la rîndu-i pe o scîndură pusă şi ea nesigur pe un butuc înfipt într-un scaun şubred, în cadrul filmat i s-a văzut numai faţa transpirată, iar în echipă s-a considerat o reuşită această sugerare a emoţiei... Dar dacă actorul are spontaneitate, vervă, bucurie de joc, mobi­litate — de ce să nu se organizeze filmarea după aceste calităţi ale sale şi să i se impună situaţii nefireşti, în care farmecul său, harurile sale naturale pier? E adevărat că platoul are anume îngrădiri, cerinţe şi legi, dar artiştii adevăraţi n-au fost niciodată prizonierii tehni­cii artei lor, ci au considerat-o in funcţie de creaţie, subordonînd-o imaginii artistice. Nu e oare strălucită secvenţa din Lupeni 29 cînd bătrînul muncitor comunist Varga iese din casă sfruntînd moartea pentru a-şi conduce to­varăşii ucişi pe ultimul drum? El merge pe uliţa pustie calm, puternic, tăcut, fără să se oprească la ameninţarea jandarmului de la mitralieră, călcînd apăsat, privind drept înain­te, cu hotărîrea eroică zugrăvită în ochi — şi aparatul se retrage treptat, îndelung, din faţa lui, dînd posibilitatea lui Ştefan Ciubotăraşu să confere personajului întreaga valoare umană şi politică a gestului, iar spectatorului să cuprindă din ce în ce mai amplu satul, la por­ţile căruia alţi şi alţi mineri ies să-l urmeze pe conducător. Calitatea regiei cinematografice se măsoară şi prin priceperea cu care valorifică însuşirile actorului şi se bizuie pe ele în realizarea perso­najului, prin măestria cu care construieşte far­mecul actorului în rolul corespunzător. E un truism, dar de cîte ori practica nu impune re­petarea lui! Şi de cîte ori nu începe colaborarea dintre regizor şi actor cu un sfert de ceas înain­tea filmării, cînd şi unul şi celălalt mototolesc înfriguraţi şi stingheriţi cîte o foiţă din scena­riul regizoral, privindu-se pieziş... „Vechiul sistem—scria cu mulţi ani în urmă Pudovkin — era în întregime astfel organizat încît munca ac­torului se reducea, în ultimă analiză, la copierea aproape mecanică a sarcinii precise primite de la regizor. Nu vom scăpa niciodată de această antică metodă, în care actorul e tratat ca un obiect, ca un model sau manechin, dacă nu vom spune că colaborarea dintre actor şi regi­zor, acţiunea lor creatoare reciprocă, trebuie plasată chiar la începutul muncii de producţie, înainte de perioada filmării“. Nu de dragul potrivelii cuvintelor aş adăuga că, pentru a avea cît mai mulţi actori care să impună ideea rolului şi prin farmec personal, e necesar ca munca lor în cinematografie să fie ea însăşi plină de farmec. Valentin SILVESTRU

Next