Cinema, 1963 (Anul 1, nr. 1-12)
1963-09-01 / nr. 9
UN CRITERIU DE APRECIERE: I)..........„ îşi I „farmec“ înseamnă„ansamblu de calităţism (frumuseţe, graţie etc.) care produce admiraţie, atracţie, încîntare spirituală, captivează, ademeneşte!1.. Aşadar, au dreptate criticii cinematografici cînd consideră farmecul personal al actorului drept un criteriu de apreciere a valorii personajului, iar regizorii sunt îndreptăţiţi să scotocească îndelung fişele cu poze din studio, să-şi caute aiurea chipurile pe care nu le-au găsit pe scenele teatrelor, să se hotărască greu şi chinuitor la alegerea înfăţişării eroului. Se pare că în arta cinematografiei farmecul personal al interpretului (integrat tipului întruchipat) devine o categorie estetică, exprimîndu-se nu numai prin date fizice armonioase, prin pitorescul de cartolină ilustrată ca în compoturile colorate semnate de Ismail Rodriguez sau prin produsele agreabile, de galantar frigorific ale patinajului cinematografic austriac, ci printr-un ansamblu de calităţi, în care frumuseţea trăsăturilor îşi are însemnătatea ei, dar din care mai fac parte şi expresivitatea acestor trăsături, spiritualitatea figurii, armonia gestului, mişcării şi atitudinii, graţia feminină şi forţa bărbătească, ingenuitatea naturală a copilului, spontaneitatea, adresa, precizia portretului şi multe altele. Mi se pare că filmul modern ţine seama din ce în ce mai aplicat de acest complex de însuşiri necesare actorului, renunţînd la transferul mecanic al „oamenilor frumoşi“ din realitate pe peliculă (lăsînd această îndeletnicire vetustă pe seama afaceriştilor incorigibili, neofiţilor ignoranţi ori cîrpacilor), tinzînd să subordoneze calităţile personale ale actorului unei sarcini mai complicate, de înrîurire şi modelare a spectatorului. Apariţia lui Geo Barton în Moara cu noroc, prezenţa Irinei Petrescu în Valurile Dunării, profilul desenat de Emanoil Petruţ în Secretul cifrului, robusta şi originala interpretare dată de Calea Răutului Ilie Barbu în Desfăşurarea, rolul de viguroasă autenticitate psihologică şi istorică realizat de Ilarion Ciobanu în Setea — şi, desigur, nu numai acestea — se înscriu în tendinţa amintită. Bineînţeles, nu e vorba numai de o modalitate estetică, ci, în primul rînd, de o concepţie înaintată asupra funcţiei personajului. Dicţionarul limbii literare furnizează şi o a doua accepţie a termenului „farmec“, „procedeu folosit de oamenii superstiţioşi în credinţa că pot influenţa desfăşurarea normală a lucrurilor, cu ajutorul unor pretinse forţe supranaturale“, într-adevăr, efectuînd o mutaţie verbală, s-ar putea afirma că nu puţini regizori mai nutresc superstiţia că un om cu farmec personal— mai mult sau mai puţin actor — va rezolva toate problemele personajului prin simpla lui înregistrare pe peliculă. De aceea şi „pozează“ atît de insistent numeroase personaje. Parcurgînd genericele filmelor romîneşti, se va putea observa, ca rezultat al acestei superstiţii, cum — pe lîngă reuşitele limpezi în formarea şi cîştigarea unor interpreţi talentaţi şi personaje valide — cinematografia noastră artistică a consumat fără urme un număr remarcabil de actori şi reactori, într-o combustie sterilă de ageamii frumoşi „descoperiţi“ pe bulevarde, printre rude şi familii limitrofe ori la periferia unor ansambluri teatrale provinciale, pretinşi artişti amatori care au distrus numeroase personaje înţepenindu-le în faţa aparatului, zîmbind unsuros sau gesticulînd ameţitor, lustruind dezolant oamenii şi pe dinăuntru şi pe dinafară, după exemplarele reţinute de ei în vizionările copilăriei. Noţiunea de farmec personal n-are nici un sens dacă e considerată în afara capacității artistice verificate a interpretului, în afara facultății sale creatoare, a talentului — după cum devine ininteligibilă dacă e socotită ca un dat imuabil. S-ar putea spune că în arta atît de particulară a cinematografiei, farmecul actorului se dobîndeşte în procesul extrem de complicat al făuririi imaginii, în care, pe lîngă însuşirile actorului ca om şi ca artist, intervin şi mulţi alţi factori. Labilitatea noţiunii e demonstrată de cazuri bine cunoscute: inventivitatea, mobilitatea, curajul calm şi caracterul vesel al marinarului din O intimplare extraordinară l-au impus pe Viaceslav Tihonov spectatorilor, au contribuit la realizarea unui considerabil succes actoricesc. într-un interviu, actorul a mărturisit însă că la vreo cîţiva ani după ce începuse să lucreze în studiou, din cauza a prea multe eşecuri, se hotărîse să renunţe la film. Artistul indian Raj Kapoor a devenit deosebit de popular datorită primelor sale filme, dar după cîţiva ani prezenţa sa în unele producţii a eşuat în nesemnificativ. Alain Delon, subtilul interpret al lui Rocco, s-a înfăţişat cu totul şters în schiţa din Dracul şi cele zece porunci. Există, fireşte, şi artişti excepţionali ca Nikolai Cerkasov ori Jean Gabin, Laurence Olivier sau Spencer Tracy, Simone Signoret ori Giulietta Massina care nu-şi vor dezamăgi publicul chiar atunci cînd vor avea de biruit un scenariu prost, o regie slabă, parteneri incomozi sau alte vicisitudini. Dar și în asemenea împrejurări se va observa că dacă farmecul artistului se impune mai totdeauna, nu totdeauna se impune și personajul. Uneori (Cerkasov în Primăvara, Laurence Olivier în Cabotinul etc.) decalajul dintre actor şi rol e evident, ca şi efortul interpretului de a-l reduce pe cît îi stă în puteri. Că farmecul actorului se creează în film, o mărturisesc indirect şi unele izbutiri numai parţiale ale actorilor de teatru talentaţi. Tînăra Sanda Toma, care inspiră multă simpatie publicului cînd apare pe scenă, n-a căpătat relieful corespunzător ca interpretă în Celebrul 702. Silvia Popovici, nu o dată remarcată în roluri din cele mai dificile în teatru, a avut un personaj de contur vag în Omul de lingă tine. Nu se poate opera cu noţiunea pe care o învîrtim aici pe toate feţele, aşa cum s-ar lucra cu un instrument de precizie. Definirea a ceea ce numim farmecul actorului se bizuie şi pe elemente identificabile şi pe unele imponderabilele datele personale ale artistului, dar şi pe aptitudinile celor ce-i oferă dialogul sau îl îndrumă în faţa aparatului. Se poate afirma însă cu certitudine că natura şi calitatea relaţiilor între actor şi regizor au aici o pondere hotărîtoare. După ce şi-a ales actorul pe care-l socoate cel mai potrivit, regizorul e chemat să manifeste cea mai cinstită încredere faţă de interpret, să nu-l considere un „obiect de filmare , anexîndu-1 aparatului sau decorului, ci să stabilească imaginea în funcţie de acel complex de însuşiri ale actorului pentru care l-a destinat să-i monumentalizeze eroul. Din nefericire, nu rareori alegerea însăşi e eronată şi,dacă tînăra oxigenată, presupusă săteancă din Lumină de iulie, pluteşte peste întîmplări, aşa cum face coregrafie pe şira de paie din gospodărie, aceasta nu e numai culpa ei. Dar chiar cînd alegerea e realmente bine făcută, se petrece cîteodată fenomenul nedorit al închistării, încorsetării, sclerozării actorului — ţărcuit în zeci de planuri fărâmiţate pentru un singur pas, lipit de decor, ţintuit de aparat, sucit lent cu comandă prin pîlnie, izbit mereu în ochi de blonde, imobilizat pe cîlcîie sau surîzător în poziţii de înecat. Mi-amintesc de o filmare (prin 1960) cînd eroul principal rostea de la o fereastră un discurs important, vibrant — cel puţin ca intenţie — stînd într-un picior pe o cutie de conserve aşezată la rîndu-i pe o scîndură pusă şi ea nesigur pe un butuc înfipt într-un scaun şubred, în cadrul filmat i s-a văzut numai faţa transpirată, iar în echipă s-a considerat o reuşită această sugerare a emoţiei... Dar dacă actorul are spontaneitate, vervă, bucurie de joc, mobilitate — de ce să nu se organizeze filmarea după aceste calităţi ale sale şi să i se impună situaţii nefireşti, în care farmecul său, harurile sale naturale pier? E adevărat că platoul are anume îngrădiri, cerinţe şi legi, dar artiştii adevăraţi n-au fost niciodată prizonierii tehnicii artei lor, ci au considerat-o in funcţie de creaţie, subordonînd-o imaginii artistice. Nu e oare strălucită secvenţa din Lupeni 29 cînd bătrînul muncitor comunist Varga iese din casă sfruntînd moartea pentru a-şi conduce tovarăşii ucişi pe ultimul drum? El merge pe uliţa pustie calm, puternic, tăcut, fără să se oprească la ameninţarea jandarmului de la mitralieră, călcînd apăsat, privind drept înainte, cu hotărîrea eroică zugrăvită în ochi — şi aparatul se retrage treptat, îndelung, din faţa lui, dînd posibilitatea lui Ştefan Ciubotăraşu să confere personajului întreaga valoare umană şi politică a gestului, iar spectatorului să cuprindă din ce în ce mai amplu satul, la porţile căruia alţi şi alţi mineri ies să-l urmeze pe conducător. Calitatea regiei cinematografice se măsoară şi prin priceperea cu care valorifică însuşirile actorului şi se bizuie pe ele în realizarea personajului, prin măestria cu care construieşte farmecul actorului în rolul corespunzător. E un truism, dar de cîte ori practica nu impune repetarea lui! Şi de cîte ori nu începe colaborarea dintre regizor şi actor cu un sfert de ceas înaintea filmării, cînd şi unul şi celălalt mototolesc înfriguraţi şi stingheriţi cîte o foiţă din scenariul regizoral, privindu-se pieziş... „Vechiul sistem—scria cu mulţi ani în urmă Pudovkin — era în întregime astfel organizat încît munca actorului se reducea, în ultimă analiză, la copierea aproape mecanică a sarcinii precise primite de la regizor. Nu vom scăpa niciodată de această antică metodă, în care actorul e tratat ca un obiect, ca un model sau manechin, dacă nu vom spune că colaborarea dintre actor şi regizor, acţiunea lor creatoare reciprocă, trebuie plasată chiar la începutul muncii de producţie, înainte de perioada filmării“. Nu de dragul potrivelii cuvintelor aş adăuga că, pentru a avea cît mai mulţi actori care să impună ideea rolului şi prin farmec personal, e necesar ca munca lor în cinematografie să fie ea însăşi plină de farmec. Valentin SILVESTRU