Cinema, 1963 (Anul 1, nr. 1-12)
1963-09-01 / nr. 9
Numai un aspect o refer la unul dintre aspectele — prea numeroase, pare-se —, ale situaţiei existente în domeniul scenariului de film. E vorba de noţiunea de „colectiv“ a cărei înţelegere teoretică şi, în consecinţă, practică, este (dacă nu greşesc) obligatorie pentru definirea genului de lucrare scrisă, numit îndeobşte scenariu. Pornind cu analiza mai departe, trebuie să atragem atenţia asupra faptului că filmul este, congenital, o lucrare colectivă, spre deosebire de cîteva arte precum poezia, proza, dramaturgia, muzica sau pictura care sunt, congenital, creaţii individuale. Simfonia a V-a a fost compusă de Beethoven, singur, cu un pian, o luminare şi hîrtie. Ivan cel Groaznic e, în schimb, fructul unei echipe alcătuite sub conducerea lui Eisenstein, din actori, scriitori, operatori, desenatori, tehnicieni etc. Chiar atunci cînd avem de-a face cu forţe tip „Renaştere", precum Chaplin, rîvnind mîndru să pună un semn de egalitate absolută între film şi personalitatea sa multilaterală de regizor, scenarist, actor principal, compozitor şi soţ sau părinte de actriţă, el nu izbuteşte decît pînă la un punct, fiind obligat să introducă în compoziţia operei sale factori alogeni, ca: operatorul, decorantorul şi alţi interpreţi, întrucît cinematograful este, prin condiţia sa obiectivă, un produs cu preputinţă de înfăptuit la singular. Dar zonele „pure" ale filmului? Insula japonezului Kaneto Shindo lipsită de cuvînt (deci de factorul scris şi scriitor) nu s-a putut dispensa de actori sau operatori, iar desenul animat (Walt Disney, Gopo) cheamă într-ajutor muzica şi imaginea,elaborate de alţii decît de regizorul-autor. Dacă admitem că filmul este o întreprindere colectivă, raţionamentul ne duce la concluzia că fiecare dintre factorii alcătuind pelicula este la rîndu-i de natură colectivă. Microcosmosul imită macrocosmosul, fragmentul acţionează după legile întregului. Dar care sunt aceste legi ale operei comune? Mai întîi subsumarea fiecărui element la necesităţile generale ale obiectivului fixat. Actorul, de pildă, pierde în film o parte din relativa autonomie pe care i-o oferă scena, fiind subordonat regizorului într-o măsură incomparabil mai mare decît la teatru. Autorul de muzică nu compune independent și îmi vine foarte greu să-l văd pe Theodor Grigoriu sau Anatol Vieru comunicînd din senin studioului „București" că „au scris o muzică de film", după cum ideea că operatorul cel mai talentat din lume vinde unei case de difuzare imagini „în sine" întru proiectare directă pe ecran, ar suna absurd. O altă lege mi se pare coordonarea și conducerea tuturor factorilor constitutivi de către „autorul principal" care nu poate fi nici scriitorul, nici actorul, nici pictorul decorator și numai directorul de „scenă". Autorul filmului este regizorul. Spunem „Hamlet",de Shakespeare (și nu de Laurence Olivier , sau Gordon Craig sau Peter Brooks), însă La dolce vita este de Fellini (și nu de autorul, oricît de preţios, al scenariului). Asistînd acum cîteva luni la o discuţie iute încinsă pe marginea complicatei probleme a scenariului, am re- r M marcat cu surprindere că oameni de profesie, inclusiv regizori, consideră textul drept factor primordial şi decisiv al filmului. Nu cred că este aşa. Regizorul cu personalitate „doreşte" mai mult sau mai puţin vag să construiască un anume tip de film, dar simte nevoia (cînd e cazul) cîtorva „puncte de sprijin" în spaţiu, aşa cum Enescu hotărîndu-se să compunăOedip a apelat la EdmondFleglibretistul, nu ca la un artist dătător de idee, ci de idei şi, fireşte, de cuvîntul scris cu necesarul meşteşug. Fiind conducător, regizorul este obligat să determine apariţia şi cristalizarea elementului cinematografic numit scenariu, comportînduse asemenea redactorului-şef de ziar care nu aşteaptă într-un birou „să-i vină" manuscrisele la citit, ci dirijează el configuraţia numărului într-o scurtă şedinţă de dimineaţă pentru ca seara, cînd textele au venit, să le contopească într-o unitate. în sfîrşit, mi se pare foarte firesc ca vorbind despre natura colectivă a muncii în cinematografie, să subliniem necesitatea, inevitabilitatea colaborării atît pe plan general cît şi înăuntrul fiecărei „secţiuni", inclusiv scenariul. Atît de des întîlnim pe genericul marilor producţii străine patru-cinci nume de scenarişti şi specialişti în dialoguri, încît a argumenta în favoarea conlucrării pare inutil. Atît de semnificative sînt succesele dobîndite de noi prin metoda colectivă (Titus Popovici cu Francisc Munteanu la Valurile Dunării, Titus Popovici —• scenaristul cu Titus Popovici —• romancierul la Setea, N. Ţie, Eugen Mândrie, M. Drăgan la Lupeni 29)... încît... pare că...? Pare. Din păcate, absenţa discuţiei teoretice, prejudecăţile şi vanitatea frînează dezvoltarea colaborării şi niciodată nu vom şti cîte filme ratate puteau avea altă soartă dacă la un punct x al muncii regizorul simţind (pentru că el trebuie să simtă) insuficienţa ori pasul pe loc, ar fi recurs la piloni de consolidare. Are dreptate Eugen Barbu cerînd în cadrul discuţiei din revistă „să se renunţe la asemenea orgolii: eu sunt specialist şi în inventarea subiectului şi în dialog, şi în construcţia dramatică a filmului". Are perfectă şi foarte binevenită dreptate cu toate că aici nu e vorba numai de orgoliu (ca şi cum acesta n-ar fi fost destul), ci, repet, de o neînţelegere a structurii filmului. Pentru că numai un om lipsit cu desăvîrşire de simţul umorului îşi poate închipui că participarea mai multor condeie, între care Cesane Zavattini,de pildă, la înfăptuirea unui scenariu, izvorăşte din faptul că Zavattini ar fi lipsit de talent sau incapabil să scrie singur un text bun, ci, mai simplu, din condiţia obiectivă a cinematografiei, impunînd în destule cazuri, contribuţii diverse. (Spun „în destule cazuri" deoarece nefiind cazul să înlocuim o prejudecată cu alta, trebuie remarcată şi posibilitatea — iarăşi evidenţiată de experienţă — a ţîşnirii scenariului dintr-un singur şi fericit condei. Ideea de cooperare nu trebuie să-şi facă apariţia în clipa falimentului, doar ca salvator de naufragiaţi, ci „a priori", în chip de metodă firească. Firească, Al. MIRODAN Sinteza sau amestec? bună colaborare între scriitor (prin scriitor nu se înţelege neapărat o singură persoană fizică. Pot fi şi două, trei sau mai multe) şi regizor pare să fie o primă garanţie a unui bun scenariu. Intenţiile,căutările unuia trebuie să devină şi ale celuilalt. Filmul, pe ecran, nu poate exprima în nici un caz veleităţile separate ale scriitorului, ale regizorului sau, mai ştii, ale operatorului, compozitorului şi ale întregii armate de participanţi la creaţia filmului. Filmul trebuie să fie o operă unitară din toate punctele de vedere, pe cît posibil şi ca stil, cu tot avatarul său de a fi creaţie de front.Desigur, pe orice front există un comandant. Dinspre lumea mare răzbate către noi zvonul că regizorul ar fi numitul, dar mai bine e să nu aducem vorba în faza de elaborare a scenariului.) Cînd scriitorul e hotărît să facă un film, deci acceptă de bună voie și nesilit de nimeni căsnicia cu un regizor, aduce ca zestre obligatorie în primul rînd o idee principală, apoi o schiţă a subiectului, cu datele sale de conflict, personaje, atmosferă etc. dacă se poate fi vorba de spectacolul teatral. 8 NU AVEȚI ÎN FAŢA UN CADRU DINTR-UN FILM ÎN CARE JEAN MARAIS O ARE PARTENERĂ PE SOPHIA LOREN, CI O FOTOGRAFIE OBIȘNUITA REALIZATĂ ÎN TIMPUL UNEI ÎNTÎLNIRI LA CARE AU LUAT PARTE CUNOSCUTELE VEDETE ALE ECRANULUI FRANCEZ ȘI ITALIAN. REGIZORUL HENRI VERNEUIL A PREZENTAT PUBLICULUI FRANCEZ FILMUL MELODIE ÎN SUBSOL, TRANSPUNEREA ROMANULUI CU ACELAŞI NUME DE JEAN TRINIAN. ALĂTURI DE JEAN GABIN ŞI ALAIN DELON REAPARE PE ECRAN VIVIANE ROMANCE. ÎN MELODIE ÎN SUBSOL POPULARUL GABIN APARE ÎN POSTURA UNUI GANGSTER DECIS SĂ SE FACĂ OM DE TREABĂ.