Contemporanul, ianuarie-iunie 1962 (Anul 16, nr. 1-26)

1962-05-11 / nr. 19

• Shirley Mac Laine și Jack Lemmon într-o scenă din Apartamentul. lill illllllllllllll llllllllllll IIIIIIIIIIIU llllllllllll II DIN CARNETUL LUI GOPO IV IIIIIIIIIIIU IIIIIIIIIIIU llllllllllll IIIIIIIIIIIU llli£ E .... ' — * , Cannes 1962, al XV-1 eaj I A £ NUL acesta, briza Me­­diteranei se îmbină cu mirosul de bitum. Se asfaltează faleza. De fapt, era cazul încă de anul trecut. Palatul Festivalului îşi împo­dobeşte scările cu 35 de drapele, în sălile de proiecţie s-au de­pozitat 200.000 metri de peliculă, pe care festivaliştii, mulţi la nu­măr, le vor îngrămădi în creie­­rele lor. Ceea ce mă enervează este faptul că celulele creiere­­lor noastre le vor memora pe toate — şi pe cele bune şi pe cele proaste. Cele proaste au şi apărut, aşezîndu-se comod pe scoarţă, în timp ce alte celule se întreabă cum e posibil aşa ceva. Am vizionat filmul Omul pri­mului secol, cehoslovac — o po­veste ştiinţifico-fantastică despre un inginier care, pregătind inte­­riorul unei nave cosmice, por­neşte din greşeală spre o altă galaxie şi se întoarce de acolo, unde timpul e numărat altfel de­cit pe globul nostru, tocmai în anul 2465, cînd pe planeta noas­tră viaţa va fi atît de stupidă, încît oamenii nu vor fi decît nişte apăsătoare de butoane. E atît de confuz filmul, şi viitorul e prezentat în aşa fel, încît îţi vine să-i plîngi pe strănepoţi. Filmul a fost criticat în unani­mitate de presă. Seara am înghiţit un film de celebrul regizor american Otto Preminger — Furtună la Wa­shington. Avea atîta text scris, încît cînd voiam să privesc şi actorul care vorbeşte, se schim­ba imaginea. Cred că francezii, mai obişnuiţi cu texte franţu­zeşti, aveau şansa să remarce ac­torul care vorbea în clipa în care el închidea gura. Dar fil­mul nu mi-a plăcut din alte mo­tive. Era pătruns de o atmosfe­ră de nelinişte şi, cum spunea un gazetar, dacă lipseau 50 de minute din cele două ore şi ju­mătate de vizionare, filmul tot nu cîştiga nimic. Azi am văzut un film trimis de senegalezi, Libertate 1. Cre­deam că iar voi fi victima tex­telor nesfîrşite ale traducerii din limba băştinaşilor. M-am înşe­lat : senegalezii vorbesc limba franceză, regizorul e francez, actorul e francez şi negrii sînt francezi. Subiectul filmului se învîrteşte în jurul unui copac boabab, prin care trebuie să treacă, fără să cotească nici un pic, o autostradă. Copacul e u­­riaş, aşa cum mi-l imaginam din Micul prinţ al lui Saint-Exupéry. E un copac sfînt, la picioarele căruia localnicii îşi îngroapă morţii. Cultura şi civilizaţia spun însă că şoseaua nu-l poate ocoli de fel şi copacul trebuie tăiat, începe o luptă armată etc., şi pînă la urmă boababul e arun­cat în aer, cu dinamită, lăsînd locul liber. îmi dau seama că e oarecare răutate în ceea ce scriu, nu prea mare, totuşi... Poate sunt puţin subiectiv, pentru că de data aceasta sunt participant la concurs. Ziua spun tuturor că nu cred în vreun premiu şi noaptea mă visez cu el în bra­ţe. Răsfoiesc programul festiva­lului : mult prea multe nume mult prea mari de realizatori — Antonioni, Bresson, Bunuel, Ku­­lidjanov, Satyajit Ray, Clayton. Mi-e teamă şi totuşi mă bufneş­te rîsul cînd văd în a şasea pa­gină, pozele academicienilor ci­nematografiei franceze — Jean Cocteau, René Clair, Marcel Achard, André Maurois — sub care scrie cu litere mari : „Aca­demicienii cinematografiei (fran­ceze) se vor instala sub cupolă confortabil în fotoliile Uinesce". Urmează o inscripție care ga­rantează că tapiseria fotoliilor din sală e executată de firma Vinesco. Mă autoliniştesc, îmi fac cu­raj. Şi cînd mă culc, sînt bine­înţeles, plin de nervi. Ion Popescu-Gopo Cannes, 9 mai 1962 • COMPONENŢA delegaţiei române : Paul Cornea, direc­torul general al Centrului de pro­ducţie cinematogra­fică „Bucureşti“; Ion Popescu-Gopo, regi­zorul filmului S-a furat o bombă : ar­tiştii Lica Gheor­­ghiu şi Iurie Darie. • S-a definitivat selecţia de filme sovietice care va intra în competiţie. Alături de reali­zarea regizorului L. Kulidjanov, pe un scenariu de N. Fi­­gurovski. Cînd co­pacii erau mari, va fi prezentat desenul animat Neplăceri mari (scenariul M. Slobodski, regizorii V. şi Z. Brumberg). Din agenda Festivalului 1 Al doilea film ar­tistic de lung me­traj prezentat va fi In bătaia celor şapte vînturi, o producţie a studioului Maxim Gorki, din Moscova. Regizorul filmului este S. Rostoţki, pe care publicul nou­­îl cunoaşte ca autor al filmului Stele de mai. Scenariul sem­nat de A. Galici şi S. Rostoţki istori­seşte un episod din ultimul război. Ero­ina este o adoles­centă — Svetlana — al cărei rol este interpretat de actriţa Larisa Lujina. La lucrările juriului participă regizorul I Raizman (nu Gri­gori Ciuhrai, cum se anunţase îna­inte). Delegaţia so­vietică este condusă de Serghei Ghera­­simov. • LUIS Bunuel, autorul Viridianei, unul din cîştigătorii marelui premiu de anul trecut la a­­celaşi festival, parti­cipă anul acesta ca reprezentant al cine­matografiei mexi­cane. Filmul cu care concurează este in­titulat îngerul pe­depsei. • SATYAJIT RAY, maestru al cinemato­grafiei din India şi unul dintre cei mai renumiţi regizori ai cinematografiei mon­diale, intră în con­curs cu filmul Zeiţa, care dezbate pro­bleme nemijlocit le­gate de moderni- i zarea statului indian. || • PRINTRE ţările­­ africane care iau­­ parte la festival pen-­­ tru prima oară se­­ numără şi Marocul, jg reprezentat prin lung­­­metrajul Copiii soa- g relui, un film reali- §i zat de Jacques Sé- * vérac­• PARALEL cu desfăşurarea festiva-­­­lului cinematografic, la Cannes are loc un ” festival internaţional­­| de televiziune. Cea­­ mai bună realizare ~ va fi distinsă cu­­ Marele Premiu „Eu- P­rovision". în același­­ timp s-a organizat­­ aici, pentru prima s­eară, și un tîrg al­­ filmelor de televizi-­­­une. SPECTATORII ni­iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiira % I CULTURA CINEMATOGRAFICĂ Am primit, din partea unui spectator din Timişoa­ra, membru al cineclubului muncitoresc de pe lingă Clubul C.F.R. 16 Februarie, o interesantă scrisoare despre relaţia dintre publicul nostru şi creaţie. Pu­blicăm, fragmentar, această scrisoare-articol, rezultat al unor discuţii ale cineclubiştilor. Ea este concepută ca luare de cuvînt în dezbaterea despre cultura cine­matografică, pe care am deschis-o, mai demult, în re­vistă, începînd prin a face referiri directe la această dezbatere. έ­­N cineast afirmă că pu­blicul nostru este inteli­gent şi înţelege filmele bune. Alt cineast vorbeşte, aproape cu ciudă, despre acel public nerecep­tiv la intenţiile corecte ale crea­torilor şi despre asaltarea caselor cinematografelor unde rulează fil­me de o discutabilă valoare. Drept soluţie, un cineast propu­ne ca publicul să fie atras cu a­­jutorul elementului spectaculos. Altul socoteşte, pe bună drep­tate, că atunci cînd publicul şi-a însuşit o cultură cinematografi­că, recunoaşte şi refuză echiva­lentul cutiei cu bomboane. Concluziile redacţiei la anchetă evită să sublinieze în mod cate­goric că o parte din public nu are prea multă cultură cinema­tografică și face încă, intr-ade­văr, coadă la bilete acolo unde rulează filme mediocre. Cu toate acestea, un ziarist afirmă în Romî­­nia liberă că nu respectăm pu­blicul dacă ajungem la constata­rea că mai sunt multe de făcut pentru creşterea nivelului de cul­tură cinematografică. Cineaştii au vorbit ireproşabil despre valoarea filmelor, dome­niu în care se pricep, dar au dat de un teren nesigur atunci cînd au ajuns să vorbească despre pu­blic, domeniu în care se pricep mai puţin. A respecta publicul nu înseam­nă a vorbi despre probleme pe care el nu le cunoaşte,­intr-un limbaj pe care nu-1 înţelege, afir­­mind totodată, în mod necontro­lat, că el se află desigur în temă şi nu e cazul să fie prea mult ajutat! A respecta publicul înseamnă a-1 cunoaşte şi a-1 înţelege, a-1 face să te cunoască şi să te în­ţeleagă, ajutîndu-1 totodată să urce pe treptele cele mai înalte, să înţeleagă limbajul cel mai a­­les. Numai cei ce nu cunosc pu­blicul îşi închipuie că el se su­pără dacă îi spui că mai are mul­te de învăţat. După părerea noastră, formată prin contact direct cu masa spec­tatorilor din care facem parte, tabloul actual al nivelului de cul­tură cinematografică se prezintă altfel decît a reieşit din discuţiile purtate de specialişti. Există la noi toate categoriile posibile de spectatori. La un pol se situează numărul destul de mic al acelora care abia au început să meargă la cinema. La polul opus se situează un număr, de aseme­nea mic, de oameni de speciali­tate, precum şi de auto-didacţi, pasionaţi ai acestei arte, care au urmărit evoluţia ei pe diferite căi. Există între aceste două ca­­tegorii-limită tot felul de specta­tori fără nici o pregătire de spe­cialitate. Din masa lor putem scoate în evidenţă două grupuri distincte : un grup situat deasupra nivelului mediu, compus din oa­meni care frecventează mai des cinematografele şi au un simţ ar­tistic înnăscut, pe care îl şi cul­tivă cu timpul prin vizionarea unor filme din ce în ce mai bune. Al doilea grup existent e si­tuat sub nivelul mediu şi se com­pune din oameni care supraapre­­ciază latura distractivă a cinema­tografului şi se arată foarte satis­făcuţi de producţiile uşoare, neco­respunzătoare exigenţelor unui spectator înaintat. CE ESTE GREŞIT IN ATITUDINEA CINEAŞTILOR ÎNTREBARE imaginară către cineaşti: — Ce facem ? Coborîţi la gus­tul spectatorilor nepregătiţi sau urcaţi în continuare spre culmile artei cinematografice ? Răspuns cristalizat din discu­ţiile din Contemporanul: — Nu coborîm. Menirea noas­tră e să facem filme la un nivel cît mai înalt. Publicul să ne ur­meze ! întrebare imaginară: — Dar dacă, fără ajutor, publi­cul nu va reuşi să vă înţeleagă ? Răspuns concret (Ing. Dan Io­­nescu): — „Nimic nu ne-ar împiedica să punem mîna pe condei“... Întrebare imaginară: — Şi dacă, să zicem, n-o fa­ceţi ? Răspuns concret (Ing. Dan Io­­nescu): — „în aceste condiţii, răspun­derea întreagă pentru formaţia estetică a publicului de cinema cade asupra cronicarilor“. Acest răspuns ni se pare ero­nat. Mai precis, situaţia creată astfel e falsă. Sarcina cheie a creatorilor din domeniul cinema­tografiei este să asigure creşterea nivelului de cultură cinematogra­fică a maselor. Concret, Direcţia generală a cinematografiei este chemată să-şi exercite funcţia cul­­tural-educativă, folosind mijloa­cele cinematografiei. Principalul mijloc de educare a publicului constă in realizarea de filme care să servească acestui ţel. EFICIENŢĂ ARTISTICĂ ŞI ACTUALITATE MODALITATEA cea mai efici­entă de răspîndire a culturii cine­matografice constă în a produce şi a difuza filme cu o mare efi­cienţă artistică, accesibile tutu­ror categoriilor de spectatori. Un film poate să se adreseze marilor mase de oameni, inspi­­rindu-se din problemele lor. De preferinţă el trebuie să trateze o problemă care interesează îndea­proape pe cei mulţi, o problemă de mare actualitate. Desigur că poate fi actual şi un film a că­rui acţiune se petrece cu multe decenii sau secole în urmă, insă caracterul său actual va fi sesi­zat numai de spectatorii mai ini­ţiaţi. Pentru întreaga masă a spectatorilor (şi din acest punct de vedere vorbim noi), actual este filmul a cărui acţiune se petrece în zilele noastre, ale că­rui personaje acţionează aşa cum ar acţiona spectatorii şi ai că­rui realizatori nu au făcut apel la mijloace de expresie învechite. Trăim zile pline de avîntul con­strucţiei socialismului. Nu am vă­zut încă film care să ne impre­sioneze mai mult decît realitatea însăşi. Unde sînt filmele zilelor noastre, care să trezească în noi fiorii bucuriei de a vedea aievea, ridicîndu-se spre înălţimi, măre­ţul edificiu al societăţii de mîi­­ne ? O simplă plimbare prin Ca­pitală îţi provoacă o impresie mai puternică decît oricare dintre scenele de construcţie (atît de puţine) din filmele noastre! OMOGENITATE ESTE locul, credem, să se pună în discuţie şi problema omoge­nităţii filmelor noastre din punct de vedere al eficienţei lor artis­tice. Găsim momente de artă auten­tică intr-un film banal. Găsim momente banale intr-un film de înaltă ţinută, între aceste două extreme găsim şi o variată gamă de situaţii intermediare. Iată, de pildă, Ion Popescu-Gopo, un ci­neast care, potrivit celor decla­rate în cadrul anchetei, are con­vingerea că e just înţeles de ma­rea majoritate a spectatorilor. S-a furat o bombă este, fără în­doială, un film bun, de care s-au declarat satisfăcute, în același timp, majoritatea categoriilor de spectatori. Dar a sondat cineva masa spectatorilor pentru a con­stata dacă este vorba de un film care se adresează intr-adevăr tu­turor categoriilor de spectatori, printr-o mare strălucire artistică ? Părerea noastră e că filmul se situează la nivel superior, dar că mai include, împrăştiate, rupte de zona de bază, o serie de momen­te ieftine, care fac notă discor­dantă în ansamblul filmului. O­­pinia spectatorilor ? Toţi mulţu­miţi în ansamblu, fiecare însă mulţumit în felul său. A consi­dera că acest film este de cea mai mare valoare fiindcă place tuturor spectatorilor e încă prea puţin: lumina strălucirii lui n-a străbătut pe verticală toate trep­tele. însuşi Gopo îşi dă foarte bine seama de acest lucru. Altfel de ce ar fi făcut invitaţia să fie apreciat abia la al cincilea film ? Pot sluji foarte bine educaţiei publicului filmele care, în supra­faţa lor de contact, nu includ ni­velul cel mai înalt, dar se situea­ză într-o zonă superioară nivelu­lui de cultură a publicului căruia îi sunt destinate. Iată de ce dăm dreptate regizorului Mircea Dră­­gan, care susţine că filmul tre­buie să fie spectaculos. Da, cău­tarea spectaculosului este una din căile care apropie un film de ma­rea masă a spectatorilor. Vizio­­nîndu-l pentru spectaculozitatea sa, spectatorii neiniţiaţi vor în­văţa, vrînd-nevrînd, şi multe alte lucruri utile pentru îmbogăţirea culturii lor cinematografice. Se cere respectată însă o condiţie: spectaculosul să nu dăuneze cali­tăţii filmului, adică să nu-l co­boare de pe treptele pe care e si­tuat, ceea ce e pe deplin posibil, (însuşi Mircea Drăgan a dove­dit-o cu Setea). GENURILE „UŞOARE" ÎN ACEEAŞI ordine de idei ar intra în discuţie şi problema efi­cienţei educative a comediilor muzicale şi a altor genuri uşoa­re, atît de dorite de marele pu­blic. De ce n-ar putea fi folosite comediile muzicale, filmele ştiin­­ţifico-fantastice şi filmele de a­­venturi în scopul atragerii marii mase a spectatorilor cu cite o treaptă mai sus, pînă la ridica­rea nivelului de cultură a între­gului public ? Uriaşa accesibilitate a acestor filme ar trebui să dea mai mult de gîndit. Nu negăm faptul că am pus în discuţie folosirea unei arme cu două tăişuri. Socotim insă că această armă poate fi fo­losită în mod deliberat in sensul educaţiei estetice noi. E greu de presupus ca un spectator care a dobîndit o cultură cinematografi­că să se reîntoarcă inconştient la un nivel pe care l-a depăşit. El poate fi cu uşurinţă ajutat, prin folosirea multor mijloace indi­recte cu care are contact în mod curent: cronici, conferinţe, cicluri de perfecţionare, diverse dezbateri şi chiar obişnuite dis­cuţii despre film. în schimb, pen­tru spectatorul neiniţiat nu exis­tă altă posibilitate de cultivare decît contactul cu filme accesi­bile de calitate. Căci el merge la cinema să vadă ce îi place şi nu se interesează pe alte căi de pro­blemele filmului. Şi apoi, genul uşor este cu totul altceva decît calitatea inferioară. Chiar şi cel mai neiniţiat muzician dansează după muzică uşoară şi nu crede că ea ar fi inutilă sau sortită dispariţiei. Spectaculosul, fantas­ticul, comicul, muzica (un sens de şlagăr) pot fi folosite în mod conştient ca elemente ale accesi­bilităţii, în drum spre un nivel superior de cultură cinematogra­fică. Sandu Dragoş membru în cineclubul muncitoresc de pe lingă clubul C.F.R. „16 Fe­bruarie" din Timişoara N.R. : In continuare, scrisoarea cu­prinde consideraţii juste despre ro­lul difuzării filmelor, a reclamei, presei şi cinecluburilor în formarea culturii cinematografice, considerații asupra cărora sperăm să revenim . sărităminii • cSpec­ta­colele lățităminii • Spectacolele săpta ca filmul să fie un foarte bun cok­­tail de genuri. Ca in orice coktail bun, toate aceste genuri sînt ames­tecate cu pricepere, soluţia de bază rămînînd totuși satira cu care Wil­der şi începe. Prima imagine a filmului repre­zintă un New York parcă de car­ton, ascuţit, înghesuit şi cocoţat, din lipsă de spaţiu, în propriul său cap. Pe această imagine, vocea eroului, a lui C. C. Baxter care prezintă, explică şi se prezintă, bombardîn­­du-ne cu cifre: etajul 19... biroul 861... 31.259 funcţionari la „Con­solidated Life"... 18.042.793, popu­laţia New Yorkului în anul 1959. S-ar putea crede că avem de-a face cu cea mai serioasă reclamă a mi­nunilor lumii noi, dacă vocea n-ar intofi nişte imagini care răstoarnă total sensul cuvintelor. Biroul 861 e un fel de hală cu sute­­ de măsuţe pe care stau tot atîtea sute de telefoane şi maşini de cal­culat. Senzaţia generală fiind de mică mecanizare geometrică orga­nizată pe pătrate şi pătrăţele — omul şi măsuţa, omul şi măsuţa — cu C. C. Baxter la mijloc, confir­­mînd geometria prin triunghiul feţei şi mecanizarea printr-o mişcare au­tomată din cap cu care urmăreşte fiecare tresărire a maşinii de calcu­lat. Acestui rai mecanizat, Wilder îi contrapune imediat o casă veche şi jupuită, pe însuşi Baxter, care consumă în locuinţa „lui“ o mîncare semipreparată, ceva ce arată o cutie de ciorapi de lux şi e de fapt frip­tură de pasăre, pe Baxter plictisin­­du-se groaznic în faţa televizorului la care se transmit pe trei canale filme cu bătăi şi cow-boy, iar pe al patrulea reclame pentru ţigări şi proteze dentare, strecurate sub pro­misiunea veşnică a unui film cu mari vedete. Astfel, falsei imagini pe care o au oamenii despre Baxter îi corespun­de descoperirea falsei imagini asu­pra faimosului mod de viaţă ame­rican. In filmul lui Wilder nu numai Baxter şi modul de viaţă american, care e şi el un personaj, ni se dez­văluie drept altceva, ci aproape fie­care personaj. Acest joc cu dublele sensuri şi falsele aspecte, constituind regula de bază a comediei lui. Pe măsură ce acţiunea scoate la iveală adevăratele aspecte, Wilder adau­gă filmului elementele co­mediei de moravuri. Momentul culminant şi cel mai specific genu­lui realizîndu-se într-o petrecere organizată cu prilejul Crăciunului într-unul din birourile „Consolida­ted Life“-ului. Biroul arată ca un cabaret, în care se bea, se dansea­ză pe mese, fiecare se sărută cu cine poate, funcţionarele doar că nu fac strep-teas (asta cînd petrecerea de-abia a început), se ţes şi intrigi de curte, şi, tot ca în clasica co­medie de moravuri, unicul perso­naj pur, Miss Kubelik, se descoperă în ochii lui Baxter drept amanta directorului. Cu Miss Kubelik, Wilder adaugă filmului său elementul de dramă. Miss Kubelik iubeşte. Miss Kubelik crede în dragoste. Ar vrea să tră­iască frumos şi curat, numai că asta devine teribil de complicat în­tr-o lume în care fiecare arată alt­fel decît e, şi mai cu seamă este exact pe dos atunci cînd se arată plin de bune intenţii. Relaţia Miss Kubelik-Shaldrake e con­cepută pe toate elementele dra­mei de situaţii, care se desfăşoară, se complică, atinge punctul culmi­nant şi se rezolvă. Relaţia Baxter— Miss Kubelik e concepută şi reali­zată cu mijloacele tragicomediei. Totul în preajma lor e jumătate rîs, jumătate plîns, ca însăşi masca tea­trului. Trecînd şi asupra construcţiei fil­mului acel joc de-a falsul, Wilder creează situaţii aparent dramatice, de fapt pline de haz, şi situaţii co­mice, dramatice in esenţă. Aşa în­cît, tot timpul se întîmplă altceva decît te aştepţi. Cînd Baxter e con­vins că Miss Kubelik e fericită în braţele directorului şi în aparta­mentul lui, Miss Kubelik înghite somnifere. Cind e convins că se si­nucide, ea spală ciorapi. Cînd Miss Kubelik crede că Baxter se sinucide, Baxter bea şampanie. Acelaşi echivoc există şi în dia­log, care tot timpul, sau aproape tot timpul, ascunde în spatele lui cel puţin două înţelesuri. Cel puţin două, pentru că foarte adesea, din­colo de falsul sens şi sensul adevă­rat, mai există şi un subtext. Dia­logul nu-i o înşiruire de replici cu sau fără haz, ci un fel de imagine sonoră a personajelor, care contra­zice uneori imaginea lor vizuală, lăsîndu-ne să le bănuim, dincolo de aparenţe, adevăratul contur. Cu mici excepţii, două sau trei fraze, în care Wilder a scăpat — aşa cum scapi din greşeală prea multă sare intr-o salată — cîteva picături de umor gros pe care el îl posedă şi l-a şi demonstrat în cîteva filme. Imaginea, semnată de operatorul Joseph La Shelle, e bună, in sensul că operatorul nu-şi trădează pre­zența decît atunci cînd e nevoie. Cînd se trece de la „raiul mecani­zat“ la imaginea cenușie și moho­rîtă a casei lui Baxter. Sau cînd Baxter, dorind s-o epateze pe Miss Kubelik, îi arată noua sa pălărie tip „tînărul director“ şi aparatul il descoperă brusc în prim-plan adu­­cînd a gulie zimbitoare, cu castron deasupra. Sau, în sfîrşit, în ultima apariţie a directorului, care e ceea ce se cheamă un bărbat bine, dar e filmat — conform descoperirii ade­vărate­i sale feţe — aşa incit arată mai curînd a cimpanzeu beat. In Apartamentul tofi actorii joa­că bine. Deşi, parafrazînd regula de bază a comediei, ei ar putea să fie şi alţii. In afară de Baxter — Jack Lemmon şi Miss Kubelik — Shirley Mac­Laine. Ar fi greu de închipuit un C. C. Baxter care n-ar avea miş­cările deşelate, dezmembrate ale lui Lemmon, care n-ar avea mobilitatea expresiei lui, nuanţele şi aproape jumătăţile de nuanţe ale mimicii, vocii, gesturilor. Un Baxter care să n-aibă tot acel aer de om cumse­cade, silit să facă pe nebunul într-o lume care merge cu picioarele în sus. După cum ar fi la fel de greu de închipuit o altă Miss Kubelik decît Shirley Mac­Laine, care e edi­ţia feminină la fel de perfectă, la fel de fin nuanţată, a lui Baxter­ Lemmon. Apartamentul e o radiografie a societăţii americane. O radiografie care descoperă cu cruzimea apara­tului Röntgen tot ce zace sub un înveliş frumos. Eva Sîrbu „Omul amfibie“ A­PROAPE uitasem, în ultima ei vreme, că filmul poate fi si­m­­basm, fascinaţi de puterea obiectivului de a cerceta rea­litatea. Omul amfibie ne reaminteş­te că există un folclor modern — o „mitologie" contemporană, cum spun unii critici — care s-a născut pe ecran şi a hrănit mai multe de­cenii imaginaţia milioanelor de spectatori. Povestea lui Beliaev este una dintre acele poveşti care pot fi ac­ceptate cu mulţumire, la orice vîrstă, pentru că au o desăvîrşită armonie lăuntrică. Pătrundem în a­­ceastă poveste aşa cum am intra într-o lume deosebită de a noastră, dar care trăieşte o viaţă adevărată. Și cred că văzută, povestea e chiar mai frumoasă decît la lectură. Nu fiindcă filmul ar fi mai bun, ca film, decît cartea (dimpotrivă, el poate fi criticat sub destule aspec­te) , dar romanul cuprinde multe motive de fantezie cinematogra­fică, multe prilejuri de poezie vizuală. Motive de basm, vechi din totdeauna — tînărul care nu știe aproape nimic despre lume, că­sătoria silită a iubitei lui cu un bo­gătaș hain — se împletesc cu moti­vele fantasticului inspirat din des­coperirea ştiinţifică — omul cu bronhii de peşte, utopia unei repu­blici submarine a fericirii. Totul converge spre ideea necesităţii lup­tei conştiente, spre demonstraţia tragică a inevitabilei năruiri a idea­lurilor utopice, care ignorează rea­litatea luptei, şi spre tristeţea adin­­că a dragostei neîmplinite. Unele dialoguri nu tocmai bine jucate, unele slăbiciuni de ritm, unele decoruri sărac imaginate (pa­latul savantului) stingheresc totuşi desfăşurarea filmului. Actorii sînt bine aleşi, avînd chipuri de o fru­museţe expresivă; imaginea contri­buie mult la credinţa cu care ur­mărim filmul, credem, fiindcă de multe ori ceea ce vedem pare a fi o adevărată viziune de basm. La moartea ticălosului, spectatorii a­­plaudă. Ceea ce dovedeşte încă odată vitalitatea şi puterea de înm­urire a basmului cinematografic. Ana Maria Naini m mm minium miiuiiim­ iiiiiininm mmmm nmnnn» nmn| Cinema! SCENARII intrate recent în­­ producţie la studioul Bucu- — reşti: A fost prietenul meu —­­ de D. Carabăţ şi M. Mohor = (regizor Andrei Blaier) ; Mo­ ” cirla — scenariul şi regia, Fran­­­­cisc Munteanu; Vacanţa la S mare de H. Nicolaide şi N. Gri­­g­­oriu, şi Ca pîinea caldă de Octavian Sava, două comedii , care vor fi realizate de Andrei­a Călăraşu. I IN ULTIMUL număr (4/1962), revista sovietică­­ Iskusstvo Kino publică, sub­­ semnătura lui L. Jerelenko, un reportaj despre activitatea stu­­s dioului de la Buftea. Autorul a reportajului prezintă cititorilor sovietici pe regizorii Ion Popes­­s­cu-Gopo, Mircea Drăgan, Iulian Mihu, pe scenaristul Tîtus Po- sg­rovici şi pe regizorul Mircea Săvcan, descriind filmele şi pro-­­­iectele pe care ie au aceştia în­­ lucru. ' V­EI DOUĂ recente succese ale TM cinematografiei­ sovietice la­­ Paris: prezentar­ea, în reţeaua­­ comercială, a filmelor Sfioasa şi Dragostea lui Alioşa (acesta din­­ urmă a mai fâlsat, în decembrie,­­ în cadrul unui festival al filmu­lui sovietic). „După delicatul­­ film de Heifitz, Doamna cu că­­g ţelul, n-am văzut nimic mai nou şi mai atrăgător decît Sfioasa şi „ Dragostea lui Alioşa, două filme­­ cu totul diferite, care constituie o adevărată ofensivă a farmecu- u lui slav“, scrie, în France Ob-­­ servateur, Robert Benayoun. SS DUPĂ un turneu în Fran-­­ţa, Marlene Dietrich va vi-­­ zita Uniunea Sovietică. Vizita­­ ei este anunţată pentru mijlocul­­ lunii mai. HI GUVERNUL Republica­­ Ghana a hotărît construirea­­ unor studiouri naţionale la Accra.­­ Ghana va fi astfel prima ţară africană cu producţie cinemato-­­ grafică independentă. Pînă acum , filmele ghaneze erau lucrate pe platourile și în laboratoarele engleze. == ■| ACTRIȚA poloneză Lucyna ■ Winnicka, a cărei fotografie o publicăm, a fost distinsă cu tinul din premiile acordate anual de Academia franceză celor mai buni actori de film. Ea a cuce­rit acest premiu cu rolul inter­pretat în filmul Maica Ioana din Annolow. Acelaşi premiu a fost decernat, pentru anul 1961, actorilor Jeanne Moreau, Alain Delon (Franţa) şi Albert Finney (Anglia). HB CRONICARUL revistei ame­ricane Time notează cu ui­mire actul de curaj al lui Walt Disney — „nu prea cunoscut pentru îndrăzneli social-politice“ — care, ca producător, a promis realizarea unui film ce atacă în acelaşi timp Serviciul de spionaj (F.B.I.), forţele aeriene şi pro­gramul astronautic american. Filmul se intitulează Pilot spre lună (regizor James Nilson, sce­narist Maurice Tombragel). ■ ■

Next