Contemporanul, ianuarie-iunie 1962 (Anul 16, nr. 1-26)
1962-05-11 / nr. 19
• Shirley Mac Laine și Jack Lemmon într-o scenă din Apartamentul. lill illllllllllllll llllllllllll IIIIIIIIIIIU llllllllllll II DIN CARNETUL LUI GOPO IV IIIIIIIIIIIU IIIIIIIIIIIU llllllllllll IIIIIIIIIIIU llli£ E .... ' — * , Cannes 1962, al XV-1 eaj I A £ NUL acesta, briza Mediteranei se îmbină cu mirosul de bitum. Se asfaltează faleza. De fapt, era cazul încă de anul trecut. Palatul Festivalului îşi împodobeşte scările cu 35 de drapele, în sălile de proiecţie s-au depozitat 200.000 metri de peliculă, pe care festivaliştii, mulţi la număr, le vor îngrămădi în creierele lor. Ceea ce mă enervează este faptul că celulele creierelor noastre le vor memora pe toate — şi pe cele bune şi pe cele proaste. Cele proaste au şi apărut, aşezîndu-se comod pe scoarţă, în timp ce alte celule se întreabă cum e posibil aşa ceva. Am vizionat filmul Omul primului secol, cehoslovac — o poveste ştiinţifico-fantastică despre un inginier care, pregătind interiorul unei nave cosmice, porneşte din greşeală spre o altă galaxie şi se întoarce de acolo, unde timpul e numărat altfel decit pe globul nostru, tocmai în anul 2465, cînd pe planeta noastră viaţa va fi atît de stupidă, încît oamenii nu vor fi decît nişte apăsătoare de butoane. E atît de confuz filmul, şi viitorul e prezentat în aşa fel, încît îţi vine să-i plîngi pe strănepoţi. Filmul a fost criticat în unanimitate de presă. Seara am înghiţit un film de celebrul regizor american Otto Preminger — Furtună la Washington. Avea atîta text scris, încît cînd voiam să privesc şi actorul care vorbeşte, se schimba imaginea. Cred că francezii, mai obişnuiţi cu texte franţuzeşti, aveau şansa să remarce actorul care vorbea în clipa în care el închidea gura. Dar filmul nu mi-a plăcut din alte motive. Era pătruns de o atmosferă de nelinişte şi, cum spunea un gazetar, dacă lipseau 50 de minute din cele două ore şi jumătate de vizionare, filmul tot nu cîştiga nimic. Azi am văzut un film trimis de senegalezi, Libertate 1. Credeam că iar voi fi victima textelor nesfîrşite ale traducerii din limba băştinaşilor. M-am înşelat : senegalezii vorbesc limba franceză, regizorul e francez, actorul e francez şi negrii sînt francezi. Subiectul filmului se învîrteşte în jurul unui copac boabab, prin care trebuie să treacă, fără să cotească nici un pic, o autostradă. Copacul e uriaş, aşa cum mi-l imaginam din Micul prinţ al lui Saint-Exupéry. E un copac sfînt, la picioarele căruia localnicii îşi îngroapă morţii. Cultura şi civilizaţia spun însă că şoseaua nu-l poate ocoli de fel şi copacul trebuie tăiat, începe o luptă armată etc., şi pînă la urmă boababul e aruncat în aer, cu dinamită, lăsînd locul liber. îmi dau seama că e oarecare răutate în ceea ce scriu, nu prea mare, totuşi... Poate sunt puţin subiectiv, pentru că de data aceasta sunt participant la concurs. Ziua spun tuturor că nu cred în vreun premiu şi noaptea mă visez cu el în braţe. Răsfoiesc programul festivalului : mult prea multe nume mult prea mari de realizatori — Antonioni, Bresson, Bunuel, Kulidjanov, Satyajit Ray, Clayton. Mi-e teamă şi totuşi mă bufneşte rîsul cînd văd în a şasea pagină, pozele academicienilor cinematografiei franceze — Jean Cocteau, René Clair, Marcel Achard, André Maurois — sub care scrie cu litere mari : „Academicienii cinematografiei (franceze) se vor instala sub cupolă confortabil în fotoliile Uinesce". Urmează o inscripție care garantează că tapiseria fotoliilor din sală e executată de firma Vinesco. Mă autoliniştesc, îmi fac curaj. Şi cînd mă culc, sînt bineînţeles, plin de nervi. Ion Popescu-Gopo Cannes, 9 mai 1962 • COMPONENŢA delegaţiei române : Paul Cornea, directorul general al Centrului de producţie cinematografică „Bucureşti“; Ion Popescu-Gopo, regizorul filmului S-a furat o bombă : artiştii Lica Gheorghiu şi Iurie Darie. • S-a definitivat selecţia de filme sovietice care va intra în competiţie. Alături de realizarea regizorului L. Kulidjanov, pe un scenariu de N. Figurovski. Cînd copacii erau mari, va fi prezentat desenul animat Neplăceri mari (scenariul M. Slobodski, regizorii V. şi Z. Brumberg). Din agenda Festivalului 1 Al doilea film artistic de lung metraj prezentat va fi In bătaia celor şapte vînturi, o producţie a studioului Maxim Gorki, din Moscova. Regizorul filmului este S. Rostoţki, pe care publicul nouîl cunoaşte ca autor al filmului Stele de mai. Scenariul semnat de A. Galici şi S. Rostoţki istoriseşte un episod din ultimul război. Eroina este o adolescentă — Svetlana — al cărei rol este interpretat de actriţa Larisa Lujina. La lucrările juriului participă regizorul I Raizman (nu Grigori Ciuhrai, cum se anunţase înainte). Delegaţia sovietică este condusă de Serghei Gherasimov. • LUIS Bunuel, autorul Viridianei, unul din cîştigătorii marelui premiu de anul trecut la acelaşi festival, participă anul acesta ca reprezentant al cinematografiei mexicane. Filmul cu care concurează este intitulat îngerul pedepsei. • SATYAJIT RAY, maestru al cinematografiei din India şi unul dintre cei mai renumiţi regizori ai cinematografiei mondiale, intră în concurs cu filmul Zeiţa, care dezbate probleme nemijlocit legate de moderni- i zarea statului indian. || • PRINTRE ţările africane care iau parte la festival pen- tru prima oară se numără şi Marocul, jg reprezentat prin lungmetrajul Copiii soa- g relui, un film reali- §i zat de Jacques Sé- * vérac• PARALEL cu desfăşurarea festiva-lului cinematografic, la Cannes are loc un ” festival internaţional| de televiziune. Cea mai bună realizare ~ va fi distinsă cu Marele Premiu „Eu- Provision". în același timp s-a organizat aici, pentru prima seară, și un tîrg al filmelor de televizi-une. SPECTATORII niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiira % I CULTURA CINEMATOGRAFICĂ Am primit, din partea unui spectator din Timişoara, membru al cineclubului muncitoresc de pe lingă Clubul C.F.R. 16 Februarie, o interesantă scrisoare despre relaţia dintre publicul nostru şi creaţie. Publicăm, fragmentar, această scrisoare-articol, rezultat al unor discuţii ale cineclubiştilor. Ea este concepută ca luare de cuvînt în dezbaterea despre cultura cinematografică, pe care am deschis-o, mai demult, în revistă, începînd prin a face referiri directe la această dezbatere. ÎN cineast afirmă că publicul nostru este inteligent şi înţelege filmele bune. Alt cineast vorbeşte, aproape cu ciudă, despre acel public nereceptiv la intenţiile corecte ale creatorilor şi despre asaltarea caselor cinematografelor unde rulează filme de o discutabilă valoare. Drept soluţie, un cineast propune ca publicul să fie atras cu ajutorul elementului spectaculos. Altul socoteşte, pe bună dreptate, că atunci cînd publicul şi-a însuşit o cultură cinematografică, recunoaşte şi refuză echivalentul cutiei cu bomboane. Concluziile redacţiei la anchetă evită să sublinieze în mod categoric că o parte din public nu are prea multă cultură cinematografică și face încă, intr-adevăr, coadă la bilete acolo unde rulează filme mediocre. Cu toate acestea, un ziarist afirmă în Romînia liberă că nu respectăm publicul dacă ajungem la constatarea că mai sunt multe de făcut pentru creşterea nivelului de cultură cinematografică. Cineaştii au vorbit ireproşabil despre valoarea filmelor, domeniu în care se pricep, dar au dat de un teren nesigur atunci cînd au ajuns să vorbească despre public, domeniu în care se pricep mai puţin. A respecta publicul nu înseamnă a vorbi despre probleme pe care el nu le cunoaşte,intr-un limbaj pe care nu-1 înţelege, afirmind totodată, în mod necontrolat, că el se află desigur în temă şi nu e cazul să fie prea mult ajutat! A respecta publicul înseamnă a-1 cunoaşte şi a-1 înţelege, a-1 face să te cunoască şi să te înţeleagă, ajutîndu-1 totodată să urce pe treptele cele mai înalte, să înţeleagă limbajul cel mai ales. Numai cei ce nu cunosc publicul îşi închipuie că el se supără dacă îi spui că mai are multe de învăţat. După părerea noastră, formată prin contact direct cu masa spectatorilor din care facem parte, tabloul actual al nivelului de cultură cinematografică se prezintă altfel decît a reieşit din discuţiile purtate de specialişti. Există la noi toate categoriile posibile de spectatori. La un pol se situează numărul destul de mic al acelora care abia au început să meargă la cinema. La polul opus se situează un număr, de asemenea mic, de oameni de specialitate, precum şi de auto-didacţi, pasionaţi ai acestei arte, care au urmărit evoluţia ei pe diferite căi. Există între aceste două categorii-limită tot felul de spectatori fără nici o pregătire de specialitate. Din masa lor putem scoate în evidenţă două grupuri distincte : un grup situat deasupra nivelului mediu, compus din oameni care frecventează mai des cinematografele şi au un simţ artistic înnăscut, pe care îl şi cultivă cu timpul prin vizionarea unor filme din ce în ce mai bune. Al doilea grup existent e situat sub nivelul mediu şi se compune din oameni care supraapreciază latura distractivă a cinematografului şi se arată foarte satisfăcuţi de producţiile uşoare, necorespunzătoare exigenţelor unui spectator înaintat. CE ESTE GREŞIT IN ATITUDINEA CINEAŞTILOR ÎNTREBARE imaginară către cineaşti: — Ce facem ? Coborîţi la gustul spectatorilor nepregătiţi sau urcaţi în continuare spre culmile artei cinematografice ? Răspuns cristalizat din discuţiile din Contemporanul: — Nu coborîm. Menirea noastră e să facem filme la un nivel cît mai înalt. Publicul să ne urmeze ! întrebare imaginară: — Dar dacă, fără ajutor, publicul nu va reuşi să vă înţeleagă ? Răspuns concret (Ing. Dan Ionescu): — „Nimic nu ne-ar împiedica să punem mîna pe condei“... Întrebare imaginară: — Şi dacă, să zicem, n-o faceţi ? Răspuns concret (Ing. Dan Ionescu): — „în aceste condiţii, răspunderea întreagă pentru formaţia estetică a publicului de cinema cade asupra cronicarilor“. Acest răspuns ni se pare eronat. Mai precis, situaţia creată astfel e falsă. Sarcina cheie a creatorilor din domeniul cinematografiei este să asigure creşterea nivelului de cultură cinematografică a maselor. Concret, Direcţia generală a cinematografiei este chemată să-şi exercite funcţia cultural-educativă, folosind mijloacele cinematografiei. Principalul mijloc de educare a publicului constă in realizarea de filme care să servească acestui ţel. EFICIENŢĂ ARTISTICĂ ŞI ACTUALITATE MODALITATEA cea mai eficientă de răspîndire a culturii cinematografice constă în a produce şi a difuza filme cu o mare eficienţă artistică, accesibile tuturor categoriilor de spectatori. Un film poate să se adreseze marilor mase de oameni, inspirindu-se din problemele lor. De preferinţă el trebuie să trateze o problemă care interesează îndeaproape pe cei mulţi, o problemă de mare actualitate. Desigur că poate fi actual şi un film a cărui acţiune se petrece cu multe decenii sau secole în urmă, insă caracterul său actual va fi sesizat numai de spectatorii mai iniţiaţi. Pentru întreaga masă a spectatorilor (şi din acest punct de vedere vorbim noi), actual este filmul a cărui acţiune se petrece în zilele noastre, ale cărui personaje acţionează aşa cum ar acţiona spectatorii şi ai cărui realizatori nu au făcut apel la mijloace de expresie învechite. Trăim zile pline de avîntul construcţiei socialismului. Nu am văzut încă film care să ne impresioneze mai mult decît realitatea însăşi. Unde sînt filmele zilelor noastre, care să trezească în noi fiorii bucuriei de a vedea aievea, ridicîndu-se spre înălţimi, măreţul edificiu al societăţii de mîine ? O simplă plimbare prin Capitală îţi provoacă o impresie mai puternică decît oricare dintre scenele de construcţie (atît de puţine) din filmele noastre! OMOGENITATE ESTE locul, credem, să se pună în discuţie şi problema omogenităţii filmelor noastre din punct de vedere al eficienţei lor artistice. Găsim momente de artă autentică intr-un film banal. Găsim momente banale intr-un film de înaltă ţinută, între aceste două extreme găsim şi o variată gamă de situaţii intermediare. Iată, de pildă, Ion Popescu-Gopo, un cineast care, potrivit celor declarate în cadrul anchetei, are convingerea că e just înţeles de marea majoritate a spectatorilor. S-a furat o bombă este, fără îndoială, un film bun, de care s-au declarat satisfăcute, în același timp, majoritatea categoriilor de spectatori. Dar a sondat cineva masa spectatorilor pentru a constata dacă este vorba de un film care se adresează intr-adevăr tuturor categoriilor de spectatori, printr-o mare strălucire artistică ? Părerea noastră e că filmul se situează la nivel superior, dar că mai include, împrăştiate, rupte de zona de bază, o serie de momente ieftine, care fac notă discordantă în ansamblul filmului. Opinia spectatorilor ? Toţi mulţumiţi în ansamblu, fiecare însă mulţumit în felul său. A considera că acest film este de cea mai mare valoare fiindcă place tuturor spectatorilor e încă prea puţin: lumina strălucirii lui n-a străbătut pe verticală toate treptele. însuşi Gopo îşi dă foarte bine seama de acest lucru. Altfel de ce ar fi făcut invitaţia să fie apreciat abia la al cincilea film ? Pot sluji foarte bine educaţiei publicului filmele care, în suprafaţa lor de contact, nu includ nivelul cel mai înalt, dar se situează într-o zonă superioară nivelului de cultură a publicului căruia îi sunt destinate. Iată de ce dăm dreptate regizorului Mircea Drăgan, care susţine că filmul trebuie să fie spectaculos. Da, căutarea spectaculosului este una din căile care apropie un film de marea masă a spectatorilor. Vizionîndu-l pentru spectaculozitatea sa, spectatorii neiniţiaţi vor învăţa, vrînd-nevrînd, şi multe alte lucruri utile pentru îmbogăţirea culturii lor cinematografice. Se cere respectată însă o condiţie: spectaculosul să nu dăuneze calităţii filmului, adică să nu-l coboare de pe treptele pe care e situat, ceea ce e pe deplin posibil, (însuşi Mircea Drăgan a dovedit-o cu Setea). GENURILE „UŞOARE" ÎN ACEEAŞI ordine de idei ar intra în discuţie şi problema eficienţei educative a comediilor muzicale şi a altor genuri uşoare, atît de dorite de marele public. De ce n-ar putea fi folosite comediile muzicale, filmele ştiinţifico-fantastice şi filmele de aventuri în scopul atragerii marii mase a spectatorilor cu cite o treaptă mai sus, pînă la ridicarea nivelului de cultură a întregului public ? Uriaşa accesibilitate a acestor filme ar trebui să dea mai mult de gîndit. Nu negăm faptul că am pus în discuţie folosirea unei arme cu două tăişuri. Socotim insă că această armă poate fi folosită în mod deliberat in sensul educaţiei estetice noi. E greu de presupus ca un spectator care a dobîndit o cultură cinematografică să se reîntoarcă inconştient la un nivel pe care l-a depăşit. El poate fi cu uşurinţă ajutat, prin folosirea multor mijloace indirecte cu care are contact în mod curent: cronici, conferinţe, cicluri de perfecţionare, diverse dezbateri şi chiar obişnuite discuţii despre film. în schimb, pentru spectatorul neiniţiat nu există altă posibilitate de cultivare decît contactul cu filme accesibile de calitate. Căci el merge la cinema să vadă ce îi place şi nu se interesează pe alte căi de problemele filmului. Şi apoi, genul uşor este cu totul altceva decît calitatea inferioară. Chiar şi cel mai neiniţiat muzician dansează după muzică uşoară şi nu crede că ea ar fi inutilă sau sortită dispariţiei. Spectaculosul, fantasticul, comicul, muzica (un sens de şlagăr) pot fi folosite în mod conştient ca elemente ale accesibilităţii, în drum spre un nivel superior de cultură cinematografică. Sandu Dragoş membru în cineclubul muncitoresc de pe lingă clubul C.F.R. „16 Februarie" din Timişoara N.R. : In continuare, scrisoarea cuprinde consideraţii juste despre rolul difuzării filmelor, a reclamei, presei şi cinecluburilor în formarea culturii cinematografice, considerații asupra cărora sperăm să revenim . sărităminii • cSpectacolele lățităminii • Spectacolele săpta ca filmul să fie un foarte bun coktail de genuri. Ca in orice coktail bun, toate aceste genuri sînt amestecate cu pricepere, soluţia de bază rămînînd totuși satira cu care Wilder şi începe. Prima imagine a filmului reprezintă un New York parcă de carton, ascuţit, înghesuit şi cocoţat, din lipsă de spaţiu, în propriul său cap. Pe această imagine, vocea eroului, a lui C. C. Baxter care prezintă, explică şi se prezintă, bombardîndu-ne cu cifre: etajul 19... biroul 861... 31.259 funcţionari la „Consolidated Life"... 18.042.793, populaţia New Yorkului în anul 1959. S-ar putea crede că avem de-a face cu cea mai serioasă reclamă a minunilor lumii noi, dacă vocea n-ar intofi nişte imagini care răstoarnă total sensul cuvintelor. Biroul 861 e un fel de hală cu sute de măsuţe pe care stau tot atîtea sute de telefoane şi maşini de calculat. Senzaţia generală fiind de mică mecanizare geometrică organizată pe pătrate şi pătrăţele — omul şi măsuţa, omul şi măsuţa — cu C. C. Baxter la mijloc, confirmînd geometria prin triunghiul feţei şi mecanizarea printr-o mişcare automată din cap cu care urmăreşte fiecare tresărire a maşinii de calculat. Acestui rai mecanizat, Wilder îi contrapune imediat o casă veche şi jupuită, pe însuşi Baxter, care consumă în locuinţa „lui“ o mîncare semipreparată, ceva ce arată o cutie de ciorapi de lux şi e de fapt friptură de pasăre, pe Baxter plictisindu-se groaznic în faţa televizorului la care se transmit pe trei canale filme cu bătăi şi cow-boy, iar pe al patrulea reclame pentru ţigări şi proteze dentare, strecurate sub promisiunea veşnică a unui film cu mari vedete. Astfel, falsei imagini pe care o au oamenii despre Baxter îi corespunde descoperirea falsei imagini asupra faimosului mod de viaţă american. In filmul lui Wilder nu numai Baxter şi modul de viaţă american, care e şi el un personaj, ni se dezvăluie drept altceva, ci aproape fiecare personaj. Acest joc cu dublele sensuri şi falsele aspecte, constituind regula de bază a comediei lui. Pe măsură ce acţiunea scoate la iveală adevăratele aspecte, Wilder adaugă filmului elementele comediei de moravuri. Momentul culminant şi cel mai specific genului realizîndu-se într-o petrecere organizată cu prilejul Crăciunului într-unul din birourile „Consolidated Life“-ului. Biroul arată ca un cabaret, în care se bea, se dansează pe mese, fiecare se sărută cu cine poate, funcţionarele doar că nu fac strep-teas (asta cînd petrecerea de-abia a început), se ţes şi intrigi de curte, şi, tot ca în clasica comedie de moravuri, unicul personaj pur, Miss Kubelik, se descoperă în ochii lui Baxter drept amanta directorului. Cu Miss Kubelik, Wilder adaugă filmului său elementul de dramă. Miss Kubelik iubeşte. Miss Kubelik crede în dragoste. Ar vrea să trăiască frumos şi curat, numai că asta devine teribil de complicat într-o lume în care fiecare arată altfel decît e, şi mai cu seamă este exact pe dos atunci cînd se arată plin de bune intenţii. Relaţia Miss Kubelik-Shaldrake e concepută pe toate elementele dramei de situaţii, care se desfăşoară, se complică, atinge punctul culminant şi se rezolvă. Relaţia Baxter— Miss Kubelik e concepută şi realizată cu mijloacele tragicomediei. Totul în preajma lor e jumătate rîs, jumătate plîns, ca însăşi masca teatrului. Trecînd şi asupra construcţiei filmului acel joc de-a falsul, Wilder creează situaţii aparent dramatice, de fapt pline de haz, şi situaţii comice, dramatice in esenţă. Aşa încît, tot timpul se întîmplă altceva decît te aştepţi. Cînd Baxter e convins că Miss Kubelik e fericită în braţele directorului şi în apartamentul lui, Miss Kubelik înghite somnifere. Cind e convins că se sinucide, ea spală ciorapi. Cînd Miss Kubelik crede că Baxter se sinucide, Baxter bea şampanie. Acelaşi echivoc există şi în dialog, care tot timpul, sau aproape tot timpul, ascunde în spatele lui cel puţin două înţelesuri. Cel puţin două, pentru că foarte adesea, dincolo de falsul sens şi sensul adevărat, mai există şi un subtext. Dialogul nu-i o înşiruire de replici cu sau fără haz, ci un fel de imagine sonoră a personajelor, care contrazice uneori imaginea lor vizuală, lăsîndu-ne să le bănuim, dincolo de aparenţe, adevăratul contur. Cu mici excepţii, două sau trei fraze, în care Wilder a scăpat — aşa cum scapi din greşeală prea multă sare intr-o salată — cîteva picături de umor gros pe care el îl posedă şi l-a şi demonstrat în cîteva filme. Imaginea, semnată de operatorul Joseph La Shelle, e bună, in sensul că operatorul nu-şi trădează prezența decît atunci cînd e nevoie. Cînd se trece de la „raiul mecanizat“ la imaginea cenușie și mohorîtă a casei lui Baxter. Sau cînd Baxter, dorind s-o epateze pe Miss Kubelik, îi arată noua sa pălărie tip „tînărul director“ şi aparatul il descoperă brusc în prim-plan aducînd a gulie zimbitoare, cu castron deasupra. Sau, în sfîrşit, în ultima apariţie a directorului, care e ceea ce se cheamă un bărbat bine, dar e filmat — conform descoperirii adevăratei sale feţe — aşa incit arată mai curînd a cimpanzeu beat. In Apartamentul tofi actorii joacă bine. Deşi, parafrazînd regula de bază a comediei, ei ar putea să fie şi alţii. In afară de Baxter — Jack Lemmon şi Miss Kubelik — Shirley MacLaine. Ar fi greu de închipuit un C. C. Baxter care n-ar avea mişcările deşelate, dezmembrate ale lui Lemmon, care n-ar avea mobilitatea expresiei lui, nuanţele şi aproape jumătăţile de nuanţe ale mimicii, vocii, gesturilor. Un Baxter care să n-aibă tot acel aer de om cumsecade, silit să facă pe nebunul într-o lume care merge cu picioarele în sus. După cum ar fi la fel de greu de închipuit o altă Miss Kubelik decît Shirley MacLaine, care e ediţia feminină la fel de perfectă, la fel de fin nuanţată, a lui Baxter Lemmon. Apartamentul e o radiografie a societăţii americane. O radiografie care descoperă cu cruzimea aparatului Röntgen tot ce zace sub un înveliş frumos. Eva Sîrbu „Omul amfibie“ APROAPE uitasem, în ultima ei vreme, că filmul poate fi simbasm, fascinaţi de puterea obiectivului de a cerceta realitatea. Omul amfibie ne reaminteşte că există un folclor modern — o „mitologie" contemporană, cum spun unii critici — care s-a născut pe ecran şi a hrănit mai multe decenii imaginaţia milioanelor de spectatori. Povestea lui Beliaev este una dintre acele poveşti care pot fi acceptate cu mulţumire, la orice vîrstă, pentru că au o desăvîrşită armonie lăuntrică. Pătrundem în această poveste aşa cum am intra într-o lume deosebită de a noastră, dar care trăieşte o viaţă adevărată. Și cred că văzută, povestea e chiar mai frumoasă decît la lectură. Nu fiindcă filmul ar fi mai bun, ca film, decît cartea (dimpotrivă, el poate fi criticat sub destule aspecte) , dar romanul cuprinde multe motive de fantezie cinematografică, multe prilejuri de poezie vizuală. Motive de basm, vechi din totdeauna — tînărul care nu știe aproape nimic despre lume, căsătoria silită a iubitei lui cu un bogătaș hain — se împletesc cu motivele fantasticului inspirat din descoperirea ştiinţifică — omul cu bronhii de peşte, utopia unei republici submarine a fericirii. Totul converge spre ideea necesităţii luptei conştiente, spre demonstraţia tragică a inevitabilei năruiri a idealurilor utopice, care ignorează realitatea luptei, şi spre tristeţea adincă a dragostei neîmplinite. Unele dialoguri nu tocmai bine jucate, unele slăbiciuni de ritm, unele decoruri sărac imaginate (palatul savantului) stingheresc totuşi desfăşurarea filmului. Actorii sînt bine aleşi, avînd chipuri de o frumuseţe expresivă; imaginea contribuie mult la credinţa cu care urmărim filmul, credem, fiindcă de multe ori ceea ce vedem pare a fi o adevărată viziune de basm. La moartea ticălosului, spectatorii aplaudă. Ceea ce dovedeşte încă odată vitalitatea şi puterea de înmurire a basmului cinematografic. Ana Maria Naini m mm minium miiuiiim iiiiiininm mmmm nmnnn» nmn| Cinema! SCENARII intrate recent în producţie la studioul Bucu- — reşti: A fost prietenul meu — de D. Carabăţ şi M. Mohor = (regizor Andrei Blaier) ; Mo ” cirla — scenariul şi regia, Francisc Munteanu; Vacanţa la S mare de H. Nicolaide şi N. Grigoriu, şi Ca pîinea caldă de Octavian Sava, două comedii , care vor fi realizate de Andreia Călăraşu. I IN ULTIMUL număr (4/1962), revista sovietică Iskusstvo Kino publică, sub semnătura lui L. Jerelenko, un reportaj despre activitatea stus dioului de la Buftea. Autorul a reportajului prezintă cititorilor sovietici pe regizorii Ion Popesscu-Gopo, Mircea Drăgan, Iulian Mihu, pe scenaristul Tîtus Po- sgrovici şi pe regizorul Mircea Săvcan, descriind filmele şi pro-iectele pe care ie au aceştia în lucru. ' VEI DOUĂ recente succese ale TM cinematografiei sovietice la Paris: prezentarea, în reţeaua comercială, a filmelor Sfioasa şi Dragostea lui Alioşa (acesta din urmă a mai fâlsat, în decembrie, în cadrul unui festival al filmului sovietic). „După delicatul film de Heifitz, Doamna cu căg ţelul, n-am văzut nimic mai nou şi mai atrăgător decît Sfioasa şi „ Dragostea lui Alioşa, două filme cu totul diferite, care constituie o adevărată ofensivă a farmecu- u lui slav“, scrie, în France Ob- servateur, Robert Benayoun. SS DUPĂ un turneu în Fran-ţa, Marlene Dietrich va vi- zita Uniunea Sovietică. Vizita ei este anunţată pentru mijlocul lunii mai. HI GUVERNUL Republica Ghana a hotărît construirea unor studiouri naţionale la Accra. Ghana va fi astfel prima ţară africană cu producţie cinemato- grafică independentă. Pînă acum , filmele ghaneze erau lucrate pe platourile și în laboratoarele engleze. == ■| ACTRIȚA poloneză Lucyna ■ Winnicka, a cărei fotografie o publicăm, a fost distinsă cu tinul din premiile acordate anual de Academia franceză celor mai buni actori de film. Ea a cucerit acest premiu cu rolul interpretat în filmul Maica Ioana din Annolow. Acelaşi premiu a fost decernat, pentru anul 1961, actorilor Jeanne Moreau, Alain Delon (Franţa) şi Albert Finney (Anglia). HB CRONICARUL revistei americane Time notează cu uimire actul de curaj al lui Walt Disney — „nu prea cunoscut pentru îndrăzneli social-politice“ — care, ca producător, a promis realizarea unui film ce atacă în acelaşi timp Serviciul de spionaj (F.B.I.), forţele aeriene şi programul astronautic american. Filmul se intitulează Pilot spre lună (regizor James Nilson, scenarist Maurice Tombragel). ■ ■