Contemporanul, ianuarie-iunie 1962 (Anul 16, nr. 1-26)

1962-03-23 / nr. 12

VIITOARE PREMIERA ROMINEASCA • Printre premierele romînești la care vom asista anul acesta se numără și Poveste sentimentală, o realizare de Iulian Mihu pe un scenariu de Horia Lovinescu. In fotografie : Irina Petrescu şi Victor Rebengiuc — doi dintre protagonişti. IN „PROCESUL MAIMUŢELOR“ STANLEY KRAMER ACUZA CAPTIVANT, acest film de idei care este, în acelaşi timp, şi o mărturie elocventă despre modul de viaţă american ! Contrapunînd bigotismului absurd raţiunea, Stanley Kramer izbuteşte o strălucită demonstraţie : el apără dreptul omului de a gîndi şi a trăi aşa cum gîndeşte, atacă barbaria şi iraţionalismul acolo unde ele mai există şi se manifestă, ne oferă bucuria de a urmări ideea în acţiune, gîndirea în luptă, puterea şi frumuseţea inteligenţei în chiar desfăşurarea bătăliei împotriva ignoranţei, obscurantismului şi fanatismului religios. Inspirat dintr-o piesă de Jerome Laurence şi Robert E. Lee, scenariul are logica expresiv gradată a unei solide construcţii dramatice şi replica scînteietoare a dialogului de teatru de bună calitate. Erou nu este atît profesorul care a îndrăznit să predea teoria evoluţiei într-un stat american unde orice curs despre originea vieţii străin de biblie este interzis prin lege. Cazul, se pare adevărat, constituie numai pretextul acţiunii. Eroi sunt cei doi oameni de vază, veniţi unul să-l acuze, altul să-l apere pe profesorul Cates, personalităţi ce reprezintă atitudini politice şi idei potrivnice. Adus în situaţia de a nu putea să citeze nici un martor om de ştiinţă şi nici un argument din vreo lucrare ştiinţifică, avocatul ateu Drummond, apărătorul raţiunii şi acuzatorul legii absurde, recurge la un mijloc de extremă ingeniozitate şi, în acelaşi timp, spectaculos de convingător. El îl citează ca martor chiar pe oponentul său, acuzatorul Brady, expert în probleme religioase, şi demonstrează, prin răspunsurile acestuia, şubrezenia dogmei. Cum e şi firesc, textele „sfinte“ nu rezistă unui cît de sumar examen logic. Apărătorul credinţei este înfrînt „în propriu lui teren“, cînd îşi expune singur convingerile. Infrîngerea e definitivă, ea spulberă nimbul de glorie din jurul personajului : domnul iniţiator de cruciade moderne se acoperă de ridicat. Lupta de opinii se materializează în interpretări magistrale. Spencer Tracy şi Frederic March nu susţin numai, cu virtuozitate de mari actori, desfăşurarea dialogului; ei exemplifică ideile prin caracterul eroilor. Deşi păstrează evident construcţia, şi în mare parte chiar substanţa piesei de teatru, filmul este cinematografic mai ales prin mimica acestor actori admirabili, prin adevărul pe care-l desprinde obiectivul de pe chipurile lor, descifrînd, în suita de priviri şi expresii, reflexul unor lumi lăuntrice cu totul deosebite. Lui Mathew Harrison Brady, — om politic care susţine dogmele religioase, conştient că ele ar putea reprezenta o iluzie prin care masele pot fi abătute de la adevăratele probleme ale existenţei lor — Frederick March îi conferă, la început, întreaga prestanţă a oratorului răsfăţat de succese, pentru ca apoi, încet-încet, să scoată la iveală, de sub demnitatea aparentă, găunoşenia personajului. Gloriosul candidat la preşedinţie a ajuns, de fapt, un fel de păpuşă mecanică, rob al propriilor „poze“ de om celebru. Opus acestei false prestanţe, Spencer Tracy sugerează imaginea unei mari forţe interiorizate şi perfect stăpînite, o forţă care acţionează cu capacitate redusă, tocmai fiindcă îşi cunoaşte tăria şi se păstrează pentru momentele hotărîtoare. Cînd se dezlănţuie, bătrînul actor este vulcanic. Dacă în discursurile lui Brady descifrăm mai ales plăcerea de a domina, pledoaria lui Drummond lasă să se întrevadă patima acţiunii utile. Tiradele împotriva obscurantismului sînt adevărate explozii de indignare, elogiile aduse de el gîndirii şi ştiinţei au incandescenţa pasiunii de o viaţă întreagă. Asta şi pentru că textul se situează la nivelul unei dezbateri cu profunde rezonanţe umane. Semnificativ este fundalul viu pe care se desfăşoară acţiunea, imaginea acelei isterii greu de conceput în secolul descoperirilor atomice, prezentă totuşi în viaţa de astăzi a Statelor Unite. Deşi situat cîndva, la începutul secolului, subiectul este prin esenţă contemporan, şi nu credem că greşim extinzîndu-i sensurile, aşa cum au făcut şi autorii, pînă astăzi. „Intr-o zi, cu surle şi fanfare, vom porni înapoi spre gloriosul secol al XVI-lea“, strigă exasperat Drummond-Tracy, descriind perspectivele mişcării religioase pe care încerca s-o stîrnească Brady. Multe scene din film ne fac să ne întrebăm dacă nu asistăm într-adevăr la fapte petrecute în secolul XVI. Dreptcredincioşii ţopăie de încîntare în jurul maşinii „profetului lor“, iau parte la adunări religioase în care scandează rugăciuni în cor şi demonstrează pe străzi cu un manechin aprins, atîrnat de o prăjină, promiţînd să-i ardă de vii pe cei care şi-au permis să gîndească altfel decît ei. Este un fenomen frecvent în America acestor zile, isteria provocată cu bună ştiinţă, iar opreliştea pusă pe gîndire, — o aluzie clară la maccarthism. Ii vedem bine, de aproape , doamne cu pălăriuţe ridicole şi rochii pretenţios croite, domni în stare să strige cu toată seriozitatea „să-l spînzurăm pe Cates !“, oameni care nu sînt de loc atît de simpli pe cît pretind că ar fi. Acesta nu este poporul american, ci acea pătură care ar vrea să se substituie, în chip demagogic, întregului popor, o burghezie bine hrănită, bine îmbrăcată, de o desăvîrşită ignoranţă, care se crede chemată să guverneze şi doreşte ca toată îndărătnicia prostiei să-şi manifeste puterea. Barbarie civilizată, sălbăticie în haine moderne. Un fenomen care ne este cunoscut din toate acele fapte de cruzime, — linşaje, discriminărirasiale, represiuni — pe care le consemnează, într-o tristă antologie, literatura, cinematografia şi, adeseori presa contemporană. In raport cu această lume sălbatică, personajele se definesc mai bine. Brady este idolul unei Amendi conservatoare, un idol fals şi sforăitor care dă „poporului cu pălăriuţe“ iluzia că gîndeşte şi are convingeri. Drummond este potrivnicul ei, în numele raţiunii ; arma lui este rîsul biciuitor. încă o dată umorul se dovedeşte un puternic aliat al inteligenţei. Dar, ca ateu şi apărător al raţiunii, personajul interpretat de Spencer Tracy nu izbuteşte să se desprindă cu totul de lumea pe care o combate , este America înţeleaptă, bătrînă, care-şi regretă trecutul plin de iluzii terfelit astăzi de demagogi. Cel care acuză mai vehement această lume e tînărul gazetar, excelent interpretat de Gene Kelly. El reprezintă o generaţie scîrbită de prostie şi sătulă de ignoranţă. Cinismul muşcător al personajului este, de fapt, disperare ; replica lui: „viitorul a şi îmbătrînit“ îl defineşte în întregime şi-i defineşte şi lumea. Concluzia — actuală ca o lozincă — a filmului, e cuprinsă în titlul original, Moşteni-va furtună, avertisment direct adresat celor care, vrînd să pună astăzi interdicţie pe gînd, se străduiesc să provoace tot ce este forţă sălbatică, oarbă, în oameni. Ana Maria Naru SCENARII MNEMATOGRAFUL ro-f ’ minesc se află la înce- ■ putul maturizării. O spun fapte diverse. Astfel, excelentă primire făcută de spectatori și de critică mai multora dintre ultimele filme artistice — în primul rînd Valurilor Dunării, Setei, desenelor animate ale lui I. Popescu-Gopo, filmului i-a furat o bombă. Un alt fapt semnificativ: prezenţa efectivă în cinematografia internaţională. O concretizează premiile obţinute la Karlovy-Vary în 1959 şi la Moscova în 1961. Problemele scenariului , care au fost dezbătute la noi în cîteva rînduri, capătă un punct concret de pornire. Puterea excepţională de difuzare şi de comunicare a filmului dă pondere specială cîtorva laturi. In nici o altă artă ermetizarea limbajului nu supără mai tare, inovaţia pur formală nu se arată mai zadarnică. In nici o altă artă nu e mai covîrşitoare însemnătatea tematicii contemporane, care vorbeşte direct oamenilor despre problemele lor de viaţă cele mai acute. Filmul istoric a cunoscut înfăptuiri de seamă. Dar dacă trecem în revistă filmele care jalonează momentele de dezvoltare a artei cinematografice, gîndul se întoarce la Chariot soldat, Goana după aur, Timpuri noi, Dictatorul ale lui Chaplin, la Libertatea e a noastră a lui René Clair, la Potemkin, Linia generală ale lui Eisenstein, la Cotitura cea mare a lui Ermler, la Casa în care locuiesc şi Balada soldatului, la recentul Pace noului venit. Aceeaşi pondere o au temele contemporane în filmele izbutite din cinematografia noastră. în această lumină se cer discutate problemele, în special cele referitoare la scenariu. Filmul romînesc a cîştigat dreptul de a renunţa la perspectiva foarte indulgentă cu care se dezbat începuturile şi căutările, la rabatul pentru inexperienţă. DESPRE scenariu s-a discutat şi se discută mult. Dezvoltarea cinematografiei sovietice care, de aproape patru decenii, şi-a impus noutatea revoluţionară — a stimulat şi adîncirea esteticii cinematografice. Mai ales cu privire la scenariu au avut loc discuţii fertile, care au accentuat fie caracterul literar, fie caracterul specific. Probleme similare s-au pus la noi în dezbaterile mai vechi organizate de Uniunea Scriitorilor. Reuşita pe care o reprezintă cîteva din ultimele noastre filme porneşte de la scenariu, de la colaborarea la film a scriitorilor de talent. Ecranizarea Morii cu noroc de Slavici, ecranizare făcută de A. Struţeanu, scenariul lui Titus Popovici şi Francisc Munteanu pentru Valurile Dunării şi mai ales cel al lui Titus Popovici pentru Setea au constituit bune premise pentru filmele respective, pentru că au fost concepute şi scrise ca literatură cinematografică, cu toate implicaţiile ideologice şi estetice ale termenului. S-a discutat destul de mult şi la noi asupra scenariului — gen literar, în măsura în care discuţia s-a oprit mai îndelung doar asupra clasificării şi s-a întrebat dacă scenariul e „specie literară“ sau e „gen" nou, care comportă la rîndul lui diferite specii, ea a fost împinsă spre cearta scolastică pentru cuvinte. Totuşi, neîncrederea justificată faţă de discuţiile pseudoestetice care se mărginesc să clasifice scenariul nu îndreptăţeşte expedierea problemei. Specificul estetic al scenariului are consecinţe practice care — aici, ca şi în alte domenii — ies la iveală cînd discutăm erorile. Minimalizarea caracterului literar sau a celui specific îndeamnă spre formalism ori spre literaturizarea factice. Discuţiile estetice nu creează singure scenarii izbutite, dar le înlesnesc apariţia. E caracteristic că noul avînt din ultimii ani al filmului sovietic, care a popularizat pe scară mondială numeroase nume noi de cineaşti, Ciuhrai, Naumov, Olşanski ş. a.— şi-a însoţit de activarea dezbaterilor competente de estetică a filmului. Utilitatea discuţiilor de acest fel — chiar cînd se ciocnesc păreri opuse, ca în articolele lui Vartanov şi Jerelenko — nu mai are nevoie de demonstraţii. E de remarcat că poziţia particulară a filmului ca artă de sinteză îngreunează discuţia separată a unuia dintre elemente. în toate îmbinările anterioare dintre arte, planurile sunt în oarecare măsură disociabile. Nimeni nu mai contestă astăzi unitatea spectacolului teatral — deziderat fundamental, existenţa unei estetici a spectacolului care nu se reduce la suma elementelor componente — textul literar, regia, interpretarea, scenografia. Dar literatura dramatică a trăit de la începuturile ei şi trăieşte pe picioare proprii, în afara spectacolului, iar într-unele cazuri, mai rare, cum e cea mai mare parte a teatrului lui Musset — a fost scrisă făcîndu-se abstracţie de reprezentarea scenică. Mai aproape de situaţia scenariului se află auxiliarii literari ai muzicii — textul de cîntece şi libretul de operă. Dacă în lied compozitorul se apropie de un poem cunoscut şi adaptează muzica la poem, în alte cazuri textul e subordonat muzicii. Subordonarea înseamnă uneorri calitate subliterară sau antiliterară. Dar nu poziţia estetică a textului faţă de muzică e de vină pentru inepţiile pe care textul cîte unei melodii de dans le pune în circulaţie. Textul ajutător poate avea o factură decentă, dar rămîne ajutător. Demnitatea literară a libretului e un bun cîştigat de Gluck şi Wagner. Raportul între text şi muzică a devenit mai strîns în operă şi libretul conceput ca un simplu pretext pentru aici a dispărut. Dar nici libretele dramei muzicale nu mai există pe deplin independente. Muzica de operă îşi trăieşte încă viaţa proprie, aşa cum textul literar, elementul dominant al spectacolului de teatru există estetic independent. Nimeni nu e surprins cînd aude aria la concert, în ultimii ani, s-au cîntat la noi, în concerte, opere întregi sau mari părţi de opere . Sluga stăpînă, Orfeu şi muzica lui Pergolese sau Gluck n-a fost diminuată de absenţa scenei şi a decorurilor. Disocierea e imposibilă în film. Plastica în mişcare, elementul dominant între multiplele care împreună compun filmul nu poate avea existenţă independentă, separată de scenariu. Imaginile sunt valorificate în sine, în afara naraţiunii cinematografice şi a personajelor doar in viziunea suprarealistă, fascinată de „misterul obiectelor“ percepute izolat, ori în cea formalistă, desfătate de unghiurile filmării şi de umbre, indiferentă la semnificaţii. Doar muzica de film poate aspira la o relativă independenţă (executată uneori la concerte). E o independenţă pusă însă în discuţie, căci s-a înţeles din ce în ce mai bine că dezvoltarea muzicii de film trebuie să evite juxtapunerile de piese orchestrale care urmăresc acţiunea, păstrînd cu demnitate structura şi dezvoltările uzuale, după cum ar fi naivă şi încercarea de a comenta izolat imaginile prin corespondenţe muzicale. Muzica de film comentează un ansamblu — un mediu, o situaţie, o ambianţă psihologică. Dar e comentar, e inteligibilă în raport cu filmul. Filmul a reuşit să integreze chiar şi interpretarea, elementul cel mai mobil. Cît ar fi de studiată interpretarea unui actor de teatru, ea nu e niciodată identică de la o seară la alta. Teatrul filmat și discul fixează perisabilul, prind pe peliculă sau ebonit interpretarea unei seri. Dar raportul rămîne cel dintre un text sau o partitură unică, și una dintre concretizările lor posibile. In film jocul actorului devine componentul unei imagini unice, nerepetabile şi necorectabile. Timiditatea cu care actorii de teatru debutează în film şi ascultă acel „Atenţie! se filmează" se datoreşte conştiinţei că, de astă dată, fiecare gest, fiecare expresie are ponderea definitivului. Astfel, filmul a reuşit cea mai sudată sinteză dintre cele pe care, de cîteva milenii, artele le încearcă în diferite combinări. Specificul estetic al scenariului trebuie discutat, dar discuţia poate fi utilă doar dacă ţine seama de sinteza din care scenariul face parte — ca o parte principală, dar totuşi ca o parte. In sinteza filmului, locul literaturii nu poate fi minimalizat fără riscuri ideologice. Diverse direcţii antirealiste au neglijat scenariul — estetismul plastic care valorifică imaginea în sine, suprarealismul care, aici ca şi în alte arte, ,a încercat să introducă dominaţia iraţionalului. Dar filmul care nu ignorează şi nu trădează realitatea porneşte de la o naraţiune de tip literar. Filmul nu e numai plastică în mişcare, el plăsmuieşte şi face să evolueze personaje. E o artă desfăşurată în timp, ca şi muzica sau literatura, în vreme ce pictura sau arhitectura se desfăşoară mai ales în spaţiu. Introdus în vechea clasificare a lui Lessing, cinematograful, artă plastică, se separă de celelalte ramuri ale artelor plastice, pentru că posedă acţiunea dramei. Iar precizia în cunoaştere deosebeşte cinematografia de muzică şi o aproprie de literatură. Cinematografia combină plastica în mişcare, sunetul şi cuvîntul. Dar, ca şi literatura, ea plăsmuieşte personaje ; ca şi literatura, posedă dialogul. Scenariul creează această bază literară. Şi pentru că literatura, arta cuvîntului, e în stare de cea mai mare precizie noţională, scenariul este considerat, pe drept, o bază ideologică pentru film. Principalele trăsături şi cerinţe ale literaturii îşi găsesc aplicare în film prin intermediul scenariului. In orice artă, conţinutul de teme şi idei are importanţă fundamentală, dar în film cerem acestui conţinut o claritate, o precizie specifică. In termeni echivalenţi cu cei din literatură se pune, în scenariu, problema tematică. Ne interesează în primul rînd scenarii care vorbesc despre omul zilelor noastre, despre constructorul socialismului, scenarii care dezbat marile idei ale umanismului socialist. Pretindem scenarii care să respecte şi să adîncească adevărul caracterelor, înfăţişate în evoluţia şi în unitatea lor. Personajele croite rudimentar, fixate superficial printr-o trăsătură, sau cele care se schimbă brusc şi nemotivat ne supără în film ca şi în literatură. Complexitatea căutată, complicaţia confundată cu adîncimea dăunează la fel ca şi şablonul. Eşecul cîtorva filme mai vechi I — Brigada lui Ionuţ, Rîpa dracului — realizarea incompletă din Avalanşa se datoresc, în măsură destul de mare, scenariilor care, cu stîngăcie, eventual cu o anumită îndemînare meşteşugărească, erau lipsite de însuşiri literare. în Setea, valoarea literară a scenariului transpare în modul cum o problemă socială de excepţional interes e urmărită prin evoluţia cîtorva personaje şi în special a celui principal, Mitru Moţ. Maturizarea politică a lui Mitru, transformarea răzvrătirii ţărăneşti în conştiinţă revoluţionară, felul cum tot acest proces se petrece sub îndrumarea şi în contactul uman cu activistul de partid Ardeleanu traduc literar momentul politic al reformei agrare din 1945. In scena vizitei baronului Papp, e semnificativă sfiala ce-l cuprinde o clipă pe Mitru în faţa omului care reprezintă pentru el înţepenite relaţii semifeudale, modul cum îşi revine, cum ştie să-l înfrunte cu dîrzenie pe boier şi interesul încordat cu care, sub afectată nepăsare, Ardeleanu asistă la acest examen politic. Scenariul Setei a avut la bază un roman de o valoare recunoscută. Dar ştim că transpunerile cinematografice ale unor scrieri bune n-au ajuns totdeauna la nivelul acestora. La reuşita pomenitei scene din Setea au contribuit regia şi naturaleţea expresivă a jocului celor doi interpreţi — Colea Răutu (Ardeleanu) şi Marion Ciobanu (Mitru Moţ). Condiţia principală a fost calitatea literară a scenariului, care a ştiut să surprindă transformarea personajului în gesturile şi în cuvintele încurcate şi devenite apoi ferme. Trebuie discutat, cu un viitor prilej, modul cum rezolvă scenariile cele două aspecte inseparabile — literar şi specific. Silvian Iosifescu • Alberto Sordi în Gardianul. Speetae&iele săptămlnii • Speetae&iele „Gardianul" ! ROUL comediei realizate de l* Luigi Zampa, nu e acela pe care-l indică titlul, ci lumea unui orăşel italian, secţionată în lung şi-n lat Şi pusă în faţa ochilor noştri aşa, în fîşii care depind una de alta, completîndu-se sau distrugîndu-se reciproc. Acea parte a societăţii în care fiecare trăieşte cum poate, după rangul şi locul pe care „mama Italia“ i l-a acordat în sinul ei. Primarul oraşului se străduie să-şi cîştige alegătorii împărţind girafe jucării sinistraţilor, actriţele luptă să-şi cîştige publicitatea, nevasta primarului să-şi păstreze soţul, amanta , vila şi aşa mai departe. Şi în mijlocul acestei lumi în care fiecare luptă după toate regulile junglei să-şi păstreze locul, gardianul Celletti. Omul legii. Înainte de a deveni om al legii, Celletti e un foarte simpatic fost combatant, devenit şomer prin „forţa împrejurărilor“, sortit să rămînă şomer tot prin „forţa împrejurărilor“. Unica lui particularitate este aceea că, în afară de a umbla pe motocicletă în orice poziţie şi de a trage cu arma, nu ştie să facă nimic altceva. Particularitate din care i se trage marele vis al vieţii, acela de a ajunge poliţist comunal. Şi iată-i visul împlinit. Aparatul îl descoperă începînd cu picioarele încălţate în cizme înalte, ferecat în piele şi catarămi, complet mecanizat, important şi ridicol în importanţa lui. — Vă sperii, nu-i aşa ? Întrebarea, adresată familiei mute de admiraţie, delimitează cu precizie toţi anii de jigniri, umilinţă ?’• spaima, explică dorinţa, devenită obsesie, de a ajunge odată om al legii, deci, persoană invulnerabilă. Este excelentă scena din cafeneaua în care cetăţeanul de rînd Celletti primea, drept răspuns la cordialul „bună ziua la toţi“, un foarte puţin reverenţios zgomot executat cu măiestrie, din limbă, de către un cunoscut. Poliţistul Celletti intră de data asta sigur pe el, la adăpostul faimosului costum de om al legii, şi limba celui care de obicei executa sunetul jignitor rămîne mută, uitată afară din gură. Gura lui Celletti arborează cu încetul un zîmbet compus din indulgenţă şi ameninţare, şi toţi cei din jur se grăbesc să răspundă. Celletti îşi retrage brusc zîmbetul şi feţele oamenilor devin, ca la comandă, grave. O mai cumplită bătaie de joc pentru absurditatea şi convenţionalismul oamenilor deprinşi să-şi judece semenii nu după capacităţi, ci după funcţia pe care întîmplător o deţin, nici că se putea. Intenţionat, Celletti e construit un pic fanfaron, dorindu-se strălucitor, un pic prostuţ, dorindu-se deştept, foarte credul, dorind să creadă că undeva trebuie să existe nişte legi, nişte reguli foarte precise, după care poţi trăi liniştit, fără să-i superi pe cei mari. Celletti apare în toată splendoarea ridicolului său. Dar, ţintind in el, săgeata satirei loveşte de fapt în cei care-l obligă să apară aşa. In societatea care l-a creat aşa, Celletti moare de plăcere în faţa televizorului de pe ecranul căruia frumoasa Sylva Koscina îi trimite un salut. Şi e ridicol în îneîntarea lui. Dar ridicolul stă, în egală măsură, In sistemul de reclamă in virtutea căruia frumoasa vedetă se declară, de dragul publicităţii, îndrăgostită de un poliţist comunal. Celletti e adoptat de monarhişti în chip de pietroi in capul primarului. De bună seamă, omul e ridicol în postura de viitor primar al oraşului. Dar cauza acestui ridicol nu vine din el, ci din sistemul social care-i conferă această postură. Celletti îşi amendează primarul, închipuindu-şi, potrivit psihologiei lui, că aşa îi va cîştiga simpatia. De data asta, el devine ridicol prin sine însuşi. Prin naivitatea şi credulitatea lui. Povestea cu regele înţelept care-şi decorează santinela pentru că nu l-a lăsat să treacă, poveste cu care eroul nostru vrea să demonstreze că a procedat bine, are savoarea basmelor cu cocoşul roşu. Comedia lui Luigi Zampa ar putea să pară o foarte amuzantă şi originală comedie de situaţii. Dar, în clipa în care Celletti înţelege pînă la capăt adevăratele legi ale societăţii în care trăieşte, filmul îşi dezvăluie întreg subtextul: în societatea capitalistă, legea e lege pentru toţi numai în măsura în care ea serveşte interesele celor care au făcut-o. Pentru prima oară, eroul încetează de a mai fi ridicol. Şi pentru că e vorba de o comedie, Zampa şi-a îngăduit să privească puţin dincolo de această concluzie: repus în drepturi, Celletti îşi face datoria aşa cum a fost învăţat să şi-o facă. Zărind de la postul lui, din imediata apropiere a curbei periculoase, maşina domnului primar care se apropie în viteză, Celletti opreşte circulaţia şi-i dă drum liber. Pentru o clipă poţi crede că o face din teama de a nu-şi pierde din nou slujba. Dar nu. Nu, pentru că la întrebarea unui motociclist, care nu înţelege de ce primarul are voie să se grăbească şi el nu, Celletti răspunde cu întrebarea: „Ai familie ?“. Apoi aşteaptă încordat, pînă ce zgomotul maşinii care s-a prăbuşit se face auzit. Şi mai e şi zîmbetul cu care deschide drum ambulanţei, şi cuvintele : „Loc, faceţi loc să treacă domnul primar“. Există, pe sub toate astea, un text nescris, dar gîndit precis : dacă cei mari vor să-şi frîngă gîtul, de ce să-i împiedic eu să o facă ? Gardianul este, în cel mai bun înţeles al cuvîntului, o comedie italiană. Plină de haz, în ciuda fondului foarte serios. Şi, de fapt, nu în ciuda, ci tocmai de aceea. Adăugaţi la asta interpretarea minunată a lui Alberto Sordi în rolul gardianului, talentul lui Vittorio De Sica, pe cel al Marisei Merlini şi inteligenţa unui regizor ca Luigi Zampa. Eva Sîrbu: Muzica NTRE virtuozii violoncelului, Daniil Şafran ocupă un loc aparte, definit prin flacăra romantică neobosită de trecerea anilor — astăzi tot aşa de vie şi tînără ca şi acum 16 ani, în martie 1946, cînd concerta la Ateneu, însoţit, la pian, de maestrul Enescu. De atunci ne-a rămas credincios, revenind, la răstimpuri, printre noi, iar publicul îl primeşte mereu cu aceeaşi dragoste. Nu se numără printre interpreţii imperturbabili, egali faţă de ei înşişi, care-şi făuresc, odată pentru totdeauna, viziunea personală cristalizată tehnic în amănunte milimetric stabilite. Aflat într-un permanent vibrato interior transmis şi coardelor, comunică muzica, o simte cu o sensibilitate fremătîndă, care emoţionează şi cucereşte inima înaintea minţii. Felul specific de a emite sunetul, uşurinţa tehnică dezarmantă care-şi rîde de solemnitatea obişnuit mai greoaie a violoncelului, intonarea pasionată a cantilenelor, toate acestea evocă un bel canto instrumental, astăzi — cred — unic în felul lui ; cîteva sunete, ascultate chiar pe disc, îţi sînt suficiente ca să-l identifici. Personalitatea artistului este, de altfel, complexă ; desigur că pianissimele, fineţea de filigran a pasajelor, culoarea senzuală a tonului, abundenţa de glissandi sînt, în primul rînd, caracteristice. Dar, în aceeaşi măsură, atacul foarte sonor al acordurilor masive (în cadenţe), paroxismul la care poate ridica transmiterea unei trepidaţii ritmice obstinate (prima parte din Haciaturian), felul aproape „paganinesc“ de concepere a bravurii violoncelistice (chiar în Haydn) îi întregesc profilul. Solist prin excelenţă, Şafran ştie să fie captivant, fermecător şi la fel de prezent în vehemenţă şi subtilitate, şi nu ne mai dă timpul să ne întrebăm dacă nu cumva adevărul stilistic nu iese câteodată lezat din disputa cu asemenea însuşiri personale generos cheltuite. Alături de Filarmonica „George Enescu” dirijată de Mihai Brediceanu, care a căutat — şi în Haciaturian a şi reuşit — să se adapteze marii libertăţi de mişcare a stilului său, Şafran ne-a dăruit un „concert de concerte”, fapt temerar în lumea violonceliştilor. O primă audiţie, din Johann Christian Bach, ne-a arătat în ce măsură s-a lăsat sedus fiul sobrului Johann Sebastian de adorabila dolcezza italiană , în Adagio, violoncelul dialoga cu prima vioară (Varujan Cozighian) ca într-un veritabil duet de operă. Fie-ne permis însă să răminem cu amintirea celuilalt Bach — cel mare. Aria din suita în Re (admirabil acompaniată) a fost parcursă de Șafran cu acea absolută liniște interioară, cu acea „plutire” peste fraze care, chiar şi dintr-un „bis” acordat la sfîrşit de concert, sînt suficiente pentru a desemna, fără îndoială, pe Artistul autentic, Alfred Hoffman Daniil Şafran . • Cinema LA Moscova a avut loc premiera comediei Fetișcanele, realizată de Iuri Ciulukin pe un scenariu de Boris Bednîi. Filmul este considerat ca un succes, mai ales pentru Interpretarea plină de farmec pe care o dă eroinei principale actrița Nadejda Rameanţeva. CA IN mai 1962, Kaneto Shindo va începe un nou film în largul Oceanului Pacific. Subiectul este simplu. Un vas pescăresc a fost aruncat de taifun în larg. Membrilor micului echipaj le este dat să îndure chinurile foamei şi ale singurătăţii. „Ceea ce mă interesează în principal, în această istorie, este relaţia dintre bine şi rău, umanism şi bestialitate în conştiinţa şi comportarea eroilor mei“, a declarat Shindo într-o scrisoare adresată redacţiei revistei Sovetski ecran. „In film vor fi numai patru personaje. El va fi realizat de acelaşi colectiv care a lucrat Insula. Şi din nou vreau să fac unele experienţe. Nu voi folosi nici un fel de decor şi nici o furtună artificială. Totul va fi filmat în natură, prin metoda documentară“. A EDITURA ISKUSSTVO din ,Br Moscova a publicat un volum intitulat Desenele lui Eisenstein. Volumul cuprinde o selecţie de cîteva sute din schiţele marelui regizor şi mai multe studii despre viziunea lui plastică. Reproducem două din desenele cineastului sovietic. A MICHELL Wilson, scriitor americsiian, se află în momentul de faţă la Moscova, unde, împreună cu un colectiv de cineaşti sovietici, lucrează la scenariul primei coproducţii sovieto-americane. Filmul, intitulat Intîlnire pe un meridian îndepărtat, este inspirat de unul din romanele lui M. Wilson şi povesteşte viaţa a doi oameni de ştiinţă, unul sovietic, celălalt american. Aproape trei sferturi din film vor fi turnate în U.R.S.S. LUCHINO Visconti va începe, în cursul acestei primăveri, un film intitulat Viesparul, adaptat după un roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Acţiunea se situează în Sicilia, şi abordează una din temele preferate de Visconti: descompunerea aristocraţiei în timpurile noastre. A CHRISTIAN-Jaque, regizorul filmelor Fanfan la Tulipe şi Dacă toţi tinerii din lume, a început realizarea unui film despre Marco Polo. Tînărul actor Alain Delon va interpreta rolul celebrului călător, ale cărui aventuri vor fi filmate în India, China și Sumatra. dff SIMONE Signoret este partene-ra lui Laurence Olivier într-un film intitulat Perioada de încercare, pe care-l realizează, la Hollywood, regizorul Peter Grenville. JACQUES Tati, unul dintre cei mai mari autori de comedie din cinematografia franceză contemporană, a remontat filmul său Vacanţa d-lui Hulot, realizînd o versiune cu efecte noi de montaj. Iată ce scrie, cu ocazia acestei reluări, Gilles Martain în Arts: „Hulot este un om care vrea să se amuze într-o lume care se plictiseşte. Mai mult, într-o lume care îşi găseşte fericirea în plictiseală. Prin asta el devine ameninţător. Prin asta produce nelinişte. Şi gagurile nasc din această luptă inconştientă împotriva oamenilor instalaţi în gravitatea lor mediocră, din această luptă homerică împotriva monotoniei zilelor. Acest om care seamănă catastrofe, acest om care-i împiedică pe ceilalţi să se plictisească, este respins de societatea adultă şi înţepenită pe care o deranjează, respins aşa cum sunt respinşi copiii turbulenţi".