Contemporanul, iulie-decembrie 1962 (Anul 16, nr. 27-52)

1962-11-23 / nr. 47

Puncte de vedere despre actorul de film Preţul succesului Un PROVERB mai vechi spune aşa : „Nu toate lucrurile simple sínt mari, dar toate lucrurile mari sínt simple“. Cele mai frumoase versuri sínt compuse din cuvinte pe care le auzim la tot pasul, leacurile cele mai miraculoase se extrag din plante mici și neînsemnate. Dar ca ele să ajungă în forma de care vorbim au parcurs adeseori drumuri nemaipomenit de complicate. Plantele străbat cu răbdare calea prelucrărilor din laboratoare, iar scriitorii cei mai mari, adeseori pentru o frază umplu un coș cu hîrtii. Nu comit o impietate susţinînd că munca actorului se aseamănă mult cu cea a scriitorului sau a savantului. Actorul, pe scenă sau în film, prezintă viaţa însăşi. Orice personaj interpretat de el trebuie mai întîi să fie un om, un om care se mişcă şi vorbeşte ca oamenii. Unui spectator din afara teatrului i s-ăr părea curios să afle că o intrare pe uşă, de pildă, ca să reuşească aşa cum se vede în spectacol, s-a repetat de patru sute de ori. Asta e munca actorului, asta e meseria lui. E o muncă serioasă, care cere ambiţie, pricepere, dexteritate, şi e rară o profesiune în care experienţa să conteze atît de mult ca în cea scenică. Actorii iubesc teatrul de amatori. Fiecare dintre ei, înainte de a deveni profesionist, a fost amator. Cu toate astea, nu pot să privească o formaţie teatrală, de pildă a medicilor, decît exact, dar exact aşa cum medicii ar privi un cerc al doctorilor amatori format din actori. Necunoscînd eforturile despre care vorbeam, mulţi îşi închipuie că actorul se urcă pur şi simplu pe scenă sau apare în faţa apăratului de filmat, „deschide guriţa, inspirat heruvim“, cum ar zice Maiakovski, şi... gata creaţia. In faţa unei asemenea concepţii actorul nu simte decît regret. Şi regretul e cu atît mai mare, cu cît constată că ea există în gîndul precum şi în practica unor regizori de film. In coloanele Contemporanului, nu demult, Iulian Mihu, vorbind despre „dinamica vieţii oglindită prin gîndire“ — cea prin care, după părerea lui, cinematografia trăiește ca artă — încearcă să arate cum și în ce fel e necesar actorul pentru atingerea acestui scop. Ca spectator, pot să-i spun lui Iulian Mihu, care e regizor de film, că, după părerea mea, nimic nu-i mai frumos pe peliculă decît un cal. Şarjele de cavalerie din Peronul liniştit constituie momente de neuitat. Amintiţi-vă de calul „neînvăţat" din Rio Escondido. Brigitte Bardot nu are picioare mai frumoase decît acel cal. Deosebirea dintre un cal şi un actor e că primul se poate dirija uşor din dîrlogi iar al doilea, prin pretenţiile de creator pe care le are, poate să strice un cadru cinematografic în mod conştient. In film, cerinţele asupra actorului cresc. Filmul oglindeşte viaţa mai veridic decît teatrul. Obiectele ce se văd sînt reale, nu de carton, distanţele dintre ele sunt cele adevărate. Convenţionalismul scenic dispare de la sine. Actorul trebuie să atingă perfecţiunea artei sale. Ar părea normal ca eforturile lui de a intra, într-un timp scurt, delimitat de durata unui cadru de film. în situaţia dată, trebuie să ajungă la maximum, însă în practica cinematografiei noastre, probabil datorită concepţiei de care vorbeam mai sus, adeseori se renunţă la procesul de creaţie actoricesc. Scenariul nu e cunoscut dinainte nici de către actorii cu roluri principale. Precizez însă că asta nu se întîmplă din neglijenţă sau lipsă de conştiinciozitate, ci anume. Regizorul de film e convins că actorul nu e bine să ...ştie prea multe“. Ceea ce trebuie să obţină de la el va obţine prin şiretlicuri. A şti cu cîtva timp înainte ce are de făcut, sau mai ales a repeta, n-ar face decît să-i împiedice inspiraţia de moment, lucru pe care se contează atît de mult în cinematografie. Actorul primeşte pe loc următoarea sarcină : „Uite, acum intri pe uşă şi cam pe aici îţi închipui că se află cei mai mari duşmani ai dumitale. Ii priveşti pe rînd, apoi spui cutare şi cutare vorbe“. După prima repetiţie, regizorul face următoarea observaţie : „A fost bine în general, dar mai simplu dacă s-ar putea“. Vorbeam la începutul acestui articol de simplitate ca formă ideală de expresie, dar în cazul de faţă acest „mai simplu“ apare ca ceva riscat, absurd. In primul rînd, a spune oricărui creator să facă ceea ce face „mai simplu“, înseamnă de fapt a-i spune „fă asta mai cu talent“. A-l sfătui pe un scriitor să renunţe la o anumită terminologie de prisos şi să zugrăvească starea sufletească a vreunei eroine „mai simplu", e ca şi cum i-ai spune „de aici încolo scrie cu talentul lui Sadoveanu". Ce se întîmplă mai departe ? După încă o repetiţie, două, e de ajuns ca regizorul să zărească la interpret o licărire de sinceritate ca să şi exclame înfrigurat : „gata, filmăm !“, de teamă ca nu cumva, insistînd, să strice şi ceea ce de bine de rău s-a realizat. Dar care este oare meseria actorului dacă nu tocmai aceea de a cunoaşte mijloacele psihotehnice prin care, oricînd şi în orice condiţii, să poată intra într-o anume stare sufletească ? Sînt de acord ca atunci cînd se lucrează cu actorul de film Ion Bodeanu, care are numai şase ani, să i se arate o jucărie hazlie, e să rîdă fericit fără să ştie că e filmat, iar atunci cînd la montaj se îmbucă acest plan cu altele să reiasă bucuria copilului la revederea, de pildă, a unuia din părinţi. Asemenea mijloace sînt însă de prisos în cazul în care avem de-a face cu oameni calificaţi să ajungă la o stare sufletească printr-un proces conştient. Regizorul de film poate avea mai multă influenţă asupra filmului său decît cel de teatru asupra spectacolului pe care-l pune în scenă. Şi e normal să fie aşa. Toate indicaţiile regizorului de teatru se dau în vederea gestului final : actul de creaţie, spectacolul. La film, regizorul are putinţa să intervină şi după acest ultim gest. El are într-o mînă vocea actorului înregistrată pe bandă de magnetofon, iar în cealaltă figura lui imprimată pe peliculă , de el depinde cum vor apare ele publicului. In Cer senin, la un moment dat, un popor întreg vine la gară să-şi petreacă taţii, fraţii şi feciorii care pleacă pe front. Dar trenul militar trece prin gară fără să oprească. E secvenţa binecunoscută în care filmul creşte calitativ în mod evidernt. Urmează o avalanşă de planuri cinematografice în care se suprapun capete, roţi de vagon, uniforme, broboade, iar pe fîşia de peliculă destinată sunetului se contopesc, într-un vacarm nemaipomenit, zgomot de sine, muzică, ţipete, vaiete. Nu reţinem nici o figură, nici o vorbă şi nimic altceva clar, dar, prin arta regizorului, am fost pătrunşi cu toţii de dramatismul acestei situaţii. Dar greşeala despre care vorbeam merge mai departe. Experienţa scenică e considerată dăunătoare actorului de film (ca şi cum în teatru nu s-ar duce atîta muncă tocmai pentru dobîndirea mijloacelor de expresie simple, adevărate), iar interpretul ideal pentru cinematografie e omul simplu de pe stradă. La el îi trimite Iulian Mihu pe toţi actorii să înveţe. După părerea mea e mult de învăţat de la omul simplu de pe stradă. E de învăţat cum vorbeşte, cum se comportă el în diferite situaţii din viaţă, dar nu şi cum ar face acelaşi lucru pe scenă sau în film. Să nu amestecăm una cu alta. Faptul că un actor — vorbesc de un actor bun, talentat — e distribuit într-un rol cît de cît potrivit şi nu se achită de el onorabil nu are altă explicaţie decît aceea că nu s-a dus cu el la bun sfîrşit o treabă începută, iar rezultatul oglindeşte o etapă a unui drum, nu sfîrşitul lui. In lipsa timpului necesar coacerii acestui fruct, desigur că regizorul pare surprins de amator, care de multe ori ajunge la soluţie pe o cale mai scurtă. E cunoscută povestea cu nişte savanţi care, pentru deplasarea unei pietre uriaşe ce încurca circulaţia, calculaseră o sumă iar un ţăran s-a obligat să facă acest lucru cu jumătate de preţ. El a săpat o groapă uriaşă alături, piatra a intrat în ea şi, prin împrăştierea pămîntului săpat, s-a obţinut un drum neted. Dar aşa cum pentru întocmirea proiectului unui sputnic nu se apelează la umorul şi şiretenia ţărănească, tot aşa pentru interpretarea rolurilor complexe, dificile, nu trebuie să se apeleze la amator. Atît actorul cît şi amatorul, pentru a dobîndi sinceritate într-un rol, fac un drum. Dar drumul amatorului e infinit mai lung. Cînd într-un cadru de film, adică un crîmpei al rolului, obţinerea sincerităţii îi reuşeşte de la prima încercare, se pune în mod firesc întrebarea dacă nu cumva avem de-a face cu o întîmplare fericită. E primejdios ca un regizor să urmărească a înregistra pe peliculă minuni din astea. Puse cap la cap, ele nu alcătuiesc niciodată o creaţie. Creaţii mari n-au făcut decît actori mari, prin metodă şi timp. Probabil că lipsa de timp a făcut ca în filmele romîneşti să fie preferaţi adeseori actori care, ca şi în teatru, iau cu fricltă uşurinţa, încă de la prima repetiţie, aerul personajului, dar de obicei rămîn numai cu atît. In articolul lui Iulian Mihu se dau, spre convingerea noastră, exemple din Viridiana, Ben Hur, Bowery, filme pe care noi nu le-am văzut încă, dar de soţi de biciclete ne amintim cu toţii. Un rol de muncitor şomer a făcut o impresie frumoasă. Nimeni nu credea că interpretul e muncitor de profesie. E sigur că Vittorio de Sica a muncit mult timp cu el ca pînă la urmă interpretul să-şi joace viaţa în mod impresionant. Ne mai amintim însă că Lamberto Maggiorani a mai fost distribuit în filmul italian Atenţiune, bandiţi! tot în rolul unui muncitor, dar a apărut şters, consumat, şi cu asta s-a încheiat şi cariera sa cinematografică. Ei bine, pot să asigur pe oricine că nici un coleg al meu nu doreşte un asemenea succes. De fapt nici nu ştiu dacă e vorba de un succes sau de un fel de deziluzie pe viaţă, servită unui om complet nevinovat, lucru care poate alarma chiar conştiinţa cetăţenească a regizorilor de film. Să nu uităm că bucuria creaţiei, această răsplată binefăcătoare a naturii, nu se obţine niciodată fără muncă multă, multă pricepere şi multă înţelegere. Dumitru Furdui „Ghepardul" , Alain Delon şi G. Gemma, doi dintre prota- TMgoniştii Ulmului Ghepardul (inspirat după romanul lui Tomaso di Lampedusa) pe care 11 regizează, actualmente, Luchino Visconti. PE ECRANELE LUMII Noi filme franceze „Ucigaşul“ se intitulează ultimul film al lui Claude Autant-Lara, care, sub forma anchetei poliţieneşti în jurul unui presupus ucigaş, întreprinde analiza unui caracter complex. Interpreţii filmului sunt Marina Vlady, Maurice Ronet şi Robert Hossein. „Mandrin“ este titlul unui film istoric regizat de Jean-Paul le Chanois. Personaj central este un legendar contrabandist din secolul XVIII, un erou popular adeseori numit „primul revoluţionar în zdrenţe“. Actorul Georges Riviére interpretează rolul principal, alături de Sylvia Monfort, Albert Rémy, Georges Wilson, Jeanne Valérie, Dany Robin și Darry Cowl. „Mâine începe altă zi“. René Clément *— cunoscut la noi prin Gervais© — se reîntoarce la tematica luptei antifasciste. Rolurile principale ale noului său film au fost încredințate actriței Simone Signoret şi actorului american Stuart Whitman. „Lupta din insula" PRIM film independent al unui regizor tînăr Alain Cavalier care, împreună cu Jean-Paul Rappeneau a scris şi scenariul. Lupta din insulă se distinge printre ultimele realizări ale tinerei generaţii de cineaşti francezi prin curajul de a aborda deschis tematica politică actuală. Conflictul pune faţă în faţă un „om de stînga“ şi o grupare de fanatici C.A.S., hotărîţi să-l extermine. ..Să lăudăm în primul rînd curajul liniştit al lui Cavalier, primul cineast francez care a atacat concret problemele terorismului...“ scrie, în Cahiers du cinema, Bertrand Tavernier. Cronicarul elogiază, în acelaşi timp, simplitatea şi eficienţa naraţiunii în filmul lui Cavalier, subliniind îndeosebi îndrumarea inteligentă şi sensibilă a Interpreţilor (Romy Scheider, Jean-Louis Trintignant, Henri Serre). „Omul care l-a ucis pe Liberty Valance" r ECENTA realizarea cunoscutului regizor american John Ford. Omul care l-a ucis pe Liberty Valance a entuziasmat critica cinematografică din mai multe tari. Este vorba de un western, dar un western interiorizat, fără paradă de peisaje şi urmăriri călare. Reluînd conflictul-tip al multor povestiri din Vestul îndepărtat — lupta gazetarului cinstit, care crede în dreptate, împotriva banditului-tiran care domină o întreagă regiune, sprijinit şi sprijinind pe bogătaşi — John Ford lansează un protest împotriva samavolniciei şi, adeseori, recenzînd filmul, cronicarii pomenesc de aluzii deschise la metodele fasciste de intimidare a maselor. Interpretat de James Stewart, John Wayne, Vera Miles şi Lee Marvin, filmul reîmprospătează tradiţionalele peripeţii ale luptelor din Vest, „Curajoşii sînt singuri" /*\lT western cuprinzînd In subtext referiri directe la prezent. Curajoşii sînt singuri este mai mult opera scenaristului Dalton Trumbo decît a regizorului, corect şi modest, David Miller. Dalton Trumbo este un caz rar printre cei zece cineaşti incluşi pe celebra listă neagră; stigmatizarea politică grea care a durat mai mulţi ani nu i-a alterat nici curajul, nici personalitatea. Adaptând foarte liber romanul Curajoşii cow-boy de Edward Abbey, scenaristul a imaginat istoria romantică a unui erou cow-boy care nu poate admite rigorile unei existenţe în care civilizaţia echivalează cu renunţarea la libertate şi curaj. Burns, eroul, avusese un prieten, Bondi, tot atît de liber şi revoltat ca şi el, care s-a despărţit de el pentru a se căsători. Sosind la Bondi în vizită, Burns află că prietenul său a fost judecat şi condamnat la doi ani de închisoare pentru că a ajutat pe nişte şomeri mexicani să treacă frontiera clandestin şi le-a oferit azil pentru un timp. Burns hotărăşte să-şi ajute prietenul să evadeze , provoacă un scandal şi izbuteşte să fie închis în închisoarea în care se află Bondy. Deşi schingiuit, Burns organizează o îndrăzneaţă evadare în doi. Dar zadarnic, în ultima clipă prietenul refuză să-l urmeze, nemaiavînd curajul de a trăi o asemenea aventură. Burns fuge singur, sperînd să regăsească libertatea în munţi, dar o armată de jeep-uri, avioane şi elicoptere îl urmăreşte fără milă. După ce doboară un elicopter, Burns călăreşte spre frontiera mexicană, de care, în cele din urmă, nu-l mai desparte decît o enormă autostradă. Burns se azvîrle cu calul în mijlocul automobilelor şi piere sub un enorm camion. „...După părerea mea — scrie în Cinema 62, Yves Boisset —, este vorba despre una dintre cele mai frumoase şi mai îndrăzneţe povestiri pe care Hollywoodul le-a povestit vreodată... Curajoşii sunt singuri, film îndrăzneţ, de o violenţă anarhică, este strigătul tulburător al unui om liber, deznădăjduit de singur în fața ameninţărilor la care o societate dictatorială supune libertatea lui”. Rolul lui Burns este interpretat de Kirk Douglas, fo «Margareta" „Șapte dădace" . In timpul turnării filmului francez Mîine începe altă zi : regizorul René Clement TM împreună cu cîţiva interpreţi principali, printre care Stuart Whitman şi Simone Signoret. Tînărul Senia Morozov interpretează rolul principal din filmul sovietic Şapte dădace, regizat de cunoscutul actor Roland Bîkov. SSF M Brigitte Bardot într-un nou film al regizorului francez Marc Allegret, Margareta. SAU ÎNTRE 24 noiembrie şi 6 decembrie se desfăşoară la Acapulco (Mexico) un festival al filmelor premiate la diferite festivaluri cinematografice. PROCESUL lui Sacco şi Vanzetti va constitui subiectul viitorului film al regizorului american Robert Fleischer. Filmările, care vor fi realizate în Italia și S.U.A., urmează să înceapă în martie. Producătorul va fi Dino de Laurentis. m «Dl. A. T. DENNISON, agent de afaceri al Uniunii electricienilor din studiouri, a scris recent la Washington, pledînd ca președintele Kennedy să declare Hollywoodul „depressed area“ (regiune înapoiată). Dr. Dennison a argumentat arătînd că 19.631 de membri ai uniunii, adică 63 la sută din cei folosiţi în mod obişnuit în cinematografie, nu au de lucru. Departamentul Muncii a respins politicos acţiunea lui Dennison, dar nimeni nu se mai îndoieşte că, pentru armata de muncitori manuali din cinematografie, bunele zile de altă dată sunt într-adevăr „de altă dată“». (Dintr-un articol de Leo Rosten, intitulat Crepusculul Hollywoodului și publicat de The Observer Weekend Review, în 4 noiembrie 1962). ■ În fiecare toamnă, la Londra are loc un festival al filmelor distinse în alte festivaluri. Manifestare pe deplin extra-comercială, ea este mai puţin cunoscută, avînd răsunet mai mult în cercurile de specialişti. Printre filmele care s-au impus anul acesta se află şi Vînătoare de război, film american regizat de frații Sanders. „Din multe puncte de vedere, Vînătoare de război ni se pare cel mai bun film american despre război, după Cărările gloriei de Stanley Kubrick“ — scrie Boleslav Sulik în Tribune. |jpg DUPĂ cinci ani de propuneri și dezbateri, Uniunea producătorilor de filme (Screen Producers Guild) a luat, în sfîrşit, hotărîrea de a organiza primul festival cinematografic internaţional de la Hollywood. Competiţia este prevăzută ca deosebit de amplă, bogată în premii şi în invitaţi de mare prestigiu. împotriva acestei hotărîri a protestat directorul festivalurilor de la San Francisco, Irving Levine, declarînd : „După şase ani de absenţă de la Festivalul cinematografic internaţional de la San Francisco, Hollywoodul şi-a recunoscut în sfîrşit stupizenia, dar, în loc să se alăture tuturor, la San Francisco, vrea de fapt să joace mai departe de unul singur. Cu toate acestea, festivalurile de la San Francisco vor continua“. Cartea de film „CINEMATOGRAFUL ŞI PRESA“ (1895—1960), Paris, 1961, volum editat de René Jeanne şi Charles Ford. Cuprinde o serie de extrase din cotidiane şi periodice, extrase care reflectă interesul şi reacţiile presei franceze cu privire la cinematograf în ultimii 65 de ani ; acest material este însoţit de comentarii, precum şi de preţioase şi ample indicaţii bibliografice. JEAN PIERRE COURSODON, YVES BOISSET: „20 de ani de cinematografie americană", Paris, 1961. Conceput ca instrument de lucru, volumaşul cuprinde, în prima sa parte, o sinteză bogată în date şi informaţii asupra Hollywoodului. In cea d- a doua, un dicţionar biofilmografic al regizorilor , partea a treia şi a patra reprezintă un fel de lexicon al principalilor actori. PIERRE LEPROHN, „Vînătorii de imagini“, Paris, 1960. Lucrarea studiază experienţa unor autori francezi de documentare realizate în timpul unor expediţii extra europene, de ascensiuni etc. Printre aceştia se numără : Bourguignon, Taisant, Matter, Ichac, Languepin, Cousteau, Tazieff etc. FILIPPO M. DE SANCTIS. „Cinematograful ca element de cultură", Roma, 1962. Volumul grupează observaţii şi experienţe ale autorului, folositoare pentru cei care desfăşoară o activitate culturală în cercuri de cinematografie. Lucrarea constituie un ghid pentru alcătuirea programelor, conducerea dezbaterilor, formarea gustului publicului și alte probleme legate de acestea. DONALD RICHIE. „Filme japoneze“, Tokio, 1961. Autorul care, în colaborare cu J. L. Anderson, a mai publicat o lucrare despre istoria cinematografiei japoneze, se ocupă de data aceasta mai amănunțit de unele aspecte particulare ale temei alese : originile stilului japonez în cinematografie, filmul japonez contemporan și contradicţiile între formă și conţinut ale acestuia. ■ • Spe etacolele săp tămî n i L • $ p e a ta edite săpt 1 n • „Carîouche“ J OT vizionînd superproducţii de epocă (gen Mongolii, Vikingii, Theodora), aproape am uitat că s-au realizat — în acelaşi domeniu — filme valoroase ca Till Eulenspiegel sau Kanfan la Tulipe. Prezenţa, pe ecranele noastre a coproducţiei franco-italiene Cartouche ne-a prilejuit o constatare nu lipsită de interes. Filmul demonstrează, atît realizatorilor cît şi publicului, un adevăr preţios. Şi anume acela că reconstituirea istoriei in acest gen al producţiilor de aventuri Se poate face cu bun gust şi acurateţe artistică. Scenariul semnat de Daniel Boulanger şi Philippe de Broca (beneficiind de colaborarea cunoscutului Charles Spaak) porneşte de la biografia romanţată a brigandului Cartouche (pe adevăratul său nume Louis-Dominique Bourguinon). Principalul merit al filmului este acela că izbuteşte un portret realist al contradictoriului personaj care a fost Cartouche. Adică, prezintă deopotrivă hoţul celebru şi nonconformistul apărător al libertăţii, aventurierul sentimental şi îndrăgostitul, omul minat de porniri pătimaşe şi pe cel gata să facă orice pentru a-şi salva prietenii. Acest Robin Hood al Franţei de la începutul veacului al XVIII-lea, care a fost Cartouche, a stăpînit nu numai drumurile şi pădurile ţării, ci în Parisul, în a cărui piaţă Gréve avea să fie tras pe roată la 28 de ani. Un astfel de Cartouche, foarte popular în epocă, ne dezvăluie filmul regizorului Philippe de Broca. Eroul rămine (ca în legendele populare răspîndite în Franţa) învingător nu învins. De Broca nu fuge de aventură. Dimpotrivă, Cartouche mînuiește cu abilitate spada îi pistolul (de unde dueluri spectaculoase, ţinte atinse cu măiestrie etc.). Regizorul evită, însă, recuzita filmului de groază (ocolind în special tentaţiile prezentării unor bătălii sîngeroase în „eastman-color"). El caută să găsească echivalentul unor situaţii dramatice în acţiuni dramatice. Şi a unor situaţii comice în acţiuni comice. Sunt în film două ciocniri între haiduci şi armată, tratate, din aceeaşi dorinţă de a înlătura spectaculosul stereotip, în maniere diferite. Prima, cea de la han, lucrată în stilul comediilor cinematografice bufe, dezvoltă un nestăvilit lanţ de gag-uri (de la şirul de soldaţi care se răstoarnă unul peste altul, pînă la răsucirea nasului adversarului). Secvenţa dovedeşte o deosebită vervă comică a regizorului, arta sa de a parodia o bătaie gravă. Este marcată, astfel, una din coordonatele filmului : parodia populară. In acest sens, autorul surprinde cu multă ironie instituţii (curtea, armata) sau tipuri ale vremii (mareşalul, sergentul). A doua manieră, eliberarea lui Cartouche de către haiduci, o încleştare puternică, o luptă corp la corp, care, deşi implică salturi spectaculoase şi strecurări miraculoase printre adversari, este rezolvată cu sobrietate. Este un alt unghi de vedere, de astădată dramatic. Şi o altă coordonată pe care se dezvoltă filmul, cea eroică. In fine, moartea lui Venus şi dăruirea trupului ei apelor (în cea mai poetică secvenţă a filmului, unde culoarea, lumina şi ecranul lat sînt desăvîrşit îmbinate) ne dezvăluie o altă latură a caracterului lui Cartouche, cea romantică. Filmul impune şi un actor deosebit : Jean-Paul Belmondo. Dacă Cartouche nu este, în ansamblul său, la fel de valoros din punct de vedere artistic ca Fanfan la Tulipe (de care este, pe alocuri, vădit influenţat), J. P. Belmondo se dovedeşte un actor de aceeaşi talie cu regretatul Gerard Philipe. La Belmondo nu simţi o distanţare, ci o contopire a actorului cu personajul. Eroic (în momente dramatice), dezinvolt, spiritual (în modul de a rosti replica), insolent (cu adversarii), generos (cu prietenii). O ridicare a sprîncenelor, o privire pătrunzătoare, o mişcare energică a bărbiei, iată citeva reacţii simple care reflectă întotdeauna cu exactitate pe faţa lui Belmondo situaţia tragică sau comică în care se află. Al. Racoviceanu „Permisie pe farm“ "FILMELE primesc îndeobşte fţ cu destulă uşurinţă o etichetă, fie chiar şi greşit lipită , de dragoste, de aventuri, comedie, dramă. Permisie pe ţărm îşi găseşte destul de greu eticheta. Nu-i nici de dragoste, deşi are îi dragoste, nici de aventuri — îi sunt aventuri —, nici dramă, nici comedie, deşi posedă cite puţin din fiecare. E un film cu oameni. — „Nu, nu-i nimic. Ajut pur şi simplu un om" — îi spune Nikolai mamei sale la telefon, după ce a rugat-o să expedieze o sumă de bani pe numele unei fete pe care n-a văzut-o în viaţa ei. — „Ce puteam să fac pentru tine ? N-am părinţi bogaţi şi nici carnet la C.E.C. Tu eşti deşteaptă, ştiam că ai să te descurci". Aşa spune frumosul Petra prietenei sale, care a pierdut o sumă de bani şi l-a rugat s-o ajute. — „Fii te rog bun îi împrumută-mi treizeci de ruble. Am mare nevoie". Nikolai, care n-are nici el carnet la C.E.C., adresează cererea asta unui necunoscut, convins fiind că oamenii trebuie să se ajute între ei şi că nu poţi lăsa tin om în încurcătură, chiar dacă l-ai cunoscut acum un ceas. Pornind de la acest pretext — un om are nevoie de ajutor, cel care ar fi obligat cumva să-l ajute îl lasă baltă, un altul, cu totul străin, își pierde singura zi liberă încercînd să-l scoată din încurcătură — filmul face un complet tur de orizont în sufletele oamenilor. Ii descoperă meschini sau generoşi — sau şi una şi alta —, măcinaţi de probleme mici şi urîte sau de probleme adinei şi dureroase, îi pune să reacţioneze din mijlocul acestor probleme, să ni se arate aşa cum sînt, în toată goliciunea sau în plinul lor sufletesc. Se spune uneori că din momentul în care un film posedă o idee frumoasă, de mare valoare, felul în care e făcut nu mai are importanţă. Permisie pe ţărm demonstrează exact contrariul. De abia o idee generoasă se cere exprimată într-un mod nou şi pasionant. Or, filmul regizorului F. Mironel e realizat modest, la modul cel mai obişnuit, de parcă ar vrea să sublinieze că tot ce se spune nu e nici nou, nici ieşit din comun. Construit pe un joc de coincidenţe hazlii pînă la un punct, cu unele amănunte de prisos, aproape caligrafic în dorinţa sa de a da finalitate absolut tuturor acţiunilor lăturalnice, de a explica fiecare amănunt. Permisie pe ţărm alunecă astfel de la înălţimea unui film de mare analiză psihologică şi socială, la nivelul unei poveşti frumoase, emoţionante şi calde, despre oameni. Eva Sîrbu „Moartea are o fată“ Logic, acţiunea pare consecventă şi posibilă, situaţiile decurgînd raţional una din alta; s-a pierdut capsula cu otravă, poliţia este indusă în eroare pentru a nu produce vîlvă în jurul noului produs; prima victimă — un copil — este pusă pe socoteala unei boli congenitale de inimă, are loc muşamalizarea scandalului şi închiderea savantului, chinuit de remuşcări, într-un ospiciu. Dar nesusţinută de logica lăuntrică a unor caractere şi realităţi umane, logica exterioară a faptelor devine ilogică din punct de vedere artistic (adică din punct de vedere omenesc). Ne vine greu să admitem ca intelectual cinstit, victimă tragică a apolitismului, pe tînărul chimist care a elaborat otrava şi abia după aceea şi-a dat seama în ce scop i se făcuse comanda. Nu trebuie să fii specialist pentru a înţelege că un asemenea mijloc formidabil de exterminare nu este destinat utilizării paşnice. Şi chiar dacă am admite aceste premise ale conflictului, atunci nu atît lupta „eroică“, dar mult întîrziată, a chimistului, ne-ar interesa, ci analiza inconştienţei criminale care i-a permis să pregătească arma nimicitoare cu seninătatea cu care ar fi preparat insecticide. In esenţă, slăbiciunile filmului nu fac decît să demonstreze că între adevărata idee artistică şi teza ilustrată cu mijloacele artei există o distanţă. Ana Maria Narni ~t ILM DEFA, realizat de J. Hasler. Tema: pregătirile de război ale revanşarzilor vest-germani. Obiectul dezbaterii : fabricarea unor substanţe toxice (de tipul groaznicului Cyclon B) cu o cît mai ridicată putere de exterminare. Eroii: chimişti care lucrează la pregătirea sinistrului produs. Actori buni, printre care Günther Simon, o construcţie riguroasă din care elementul „suspenseTM nu lipseşte, filmări complicate, efecte plastice căutate , realizarea se caracterizează prin unele date pozitive. Bunele intenţii ale autorilor sînt certe, filmul avînd valoarea protestului cinstit şi argumentat; cu toate acestea el nu depăşeşte nivelul comentariului politic ilustrat meticulos îi cu aplicată conștiinciozitate.