Contemporanul, ianuarie-iunie 1963 (Anul 17, nr. 1-25)

1963-05-10 / nr. 19

„I FIST­UL ME­U“ p­ ­­RIN ce trezeşte interesul spectatorilor filmul scena­riştilor Dumitru Carabăţ şi Mircea Mohor şi al regizorului Andrei Blaier ? în primul rînd prin dezba­terea lucidă, vie, a unor probleme fundamentale pentru epoca noas­tră, prin înfăţişarea autentică, la­conică a vieţii de fiecare zi, a oa­menilor care o populează şi-i fău­resc sensuri noi, drepte şi umane. Personajele, situaţiile din film, le-am întâlnit fiecare din noi în realitate, ne sunt familiare, apro­piate, uneori ni se par banale, dar în evoluţia lor dramatică autorii izbutesc să releve originalitatea, ineditul cotidianului, frumuseţea eroilor timpului nostru. Sondarea lucidă a actualităţii imediate con­stituie o dovadă incontestabilă a reuşitei autorilor filmului. Eroul principal al filmului, nea Matei, e muncitor ceferist, un vechi comunist, care prin viaţa şi pilda faptelor sale înfrumuseţează viaţa şi faptele celor din jur. Ma­tei ştie să-i insufle lui Tudor în­crederea şi siguranţa, atît de nece­sare profesiei de chirurg, el se pri­cepe ca nimeni altul să-l încura­jeze pe micul Ion în visele-i de as­tronom, sau să descopere tovarăşi­lor săi de echipă frumuseţea şi poezia muncii de fiecare zi. în preajma lui, oamenii se simt mai calmi, mai încrezători în forţele lor. în preajma lui, minciuna şi nepăsarea ies repede la iveală. Ma­tei nu e un personaj liniar, un mo­ralist rigid. El e un om adevărat care iubeşte cu pasiune munca, viaţa, căruia îi place să se bucure sau să petreacă. Deşi ştie că zilele îi sînt numărate — o boală grea, datorită unei răni la cap, datînd din timpul războiului, cînd a scă­pat ca prin minune din faţa pluto­nului de execuţie hitlerist, îl ma­cină nemiloasă — refuză să se menajeze, să se conserve, fă­­cînd tot ce-i stă în putinţă pentru a împlini fericirea tovarăşilor, prie­tenilor săi. Tragismul tulburător pe care-1 conţine destinul eroului conferă acţiunilor sale măreţie şi demnitate. întreaga povestire dramatică e reconstituită în film prin interme­diul recitativului lui Ion care, după moartea lui Matei, îi po­vesteşte Norei, cu emoţie şi mîn­drie, despre viaţa prietenului său. „A fost prietenul meu. N-am să-l uit niciodată”. Cuvintele lui Ion sînt, de fapt, un leit-motiv al fil­mului. Conflictul filmului vizează zone ascunse ale conştiinţei. Orice de­viere sau încălcare de către un personaj a normelor comportării cinstite, a principiilor eticii noastre provoacă accidente grave, pertur­­­­bîndu-i munca şi mutilîndu-i sen­timentele. Tudor, nepotul lui Matei, un chirurg tînăr căruia i se prezice un viitor strălucit, în­cearcă să-şi justifice superficialita­tea în relaţiile sentimentale prin teza incompatibilităţii dragostei cu sacrificiile la care profesia îl obli­gă. Scenariştii nu se feresc să no­teze adevăruri elementare. In gura lui Matei aceste adevăruri, care trebuie din cînd în cînd reamin­tite, sună firesc, normal. Mai puţin izbutite ni s-au părut relaţiile dintre Matei şi clovnul Pe­­trino, tatăl lui Ion. Petrino trece în film printr-o dureroasă criză, sufle­tească, datorată purtării sale dure, neînţelegătoare, faţă de Ion. Sce­nariştii nu izbutesc să ne arate convingător de ce clovnul nu îşi iu­beşte fiul, care sunt năzuinţele şi dorinţele sale. întoarcerea lui Pe­trino pe drumul cel bun, sugera­rea împăcării sale cu Ion sunt re­date artificial, scenariştii apelînd prea insistent la melodramă. Ion, băiatul de 10 ani, maturizat prematur datorită lipsei bucurii­lor elementare ale copilăriei, se apro­pie firesc de Matei, căruia îi promite prietenie „pină la moar­te". Finalul filmului e exce­lent gîndit de scenariști. In noaptea anului nou, Ion se des­parte de Matei şi de tovarăşii lui care sărbătoresc anul nou, laolaltă, la clubul uzinei, dornic să zboare alături de Victor. în mo­mentul despărţirii banda sonoră se opreşte brusc, fiind înlocuită de vocea lui Ion care-i vorbeşte Norei despre moartea lui Matei. în ima­gine îl vedem pe erou retrăgîndu-se în camera rezervată discotecii, pu­­nîndu-şi placa favorită pe care nu mai apucă să o asculte pînă la ca­păt. Moartea lui Matei e lipsită de spectaculos, măreaţă în modestia ei precum i-a fost şi viaţa. Beneficiind de un scenariu bun, Andrei Blaier, aflat la primul film pe care îl realizează singur (pînă acum a realizat patru filme îm­preună cu Sinişa Ivetici), a izbutit să povestească limpede şi sensibil în imagini de ecran subiectul sce­nariului, dovedind o bună cunoaş­tere a meseriei sale. Scena jură­­mîntului pionieresc rostit de Ion, în prezenţa lui Matei, pe fostul câmp al execuţiei, sau aceea a par­ticipării eroului, împreună cu Ion şi Nora, la spectacolul lui Petrino (pe o idee vizuală similară cu cea din filmul lui Truffaut, 400 de lovi­turi) sunt redate expresiv şi nuan­ţat pe peliculă, demonstrând posi­bilităţile evidente ale regizorului. Ceea ce îi reproşăm lui Andrei Blaier este insuficienta îndrăzneală şi vigoare în creaţie, care duce uneori la estomparea ideilor şi fi­nalităţii scenelor, deşi regizorul avea la îndemînă toate elementele necesare unei bune realizări. Vom exemplifica prin scena în care Ion asistă cu uimire la asamblarea lo­comotivei. Lipsa unor planuri ge­nerale, cuprinzătoare, insuficienta oprire pe detaliile revelatorii în care se descifrează poezia muncii oamenilor, înlocuirea lor printr-un cadru ce se repetă monoton, cu jerbe de scîntei, atenuează forţa şi lirismul scenei. Lipsa finalităţii dramatice o simţim în scene ini­ţial bine concepute regizoral, dar filmate fără nerv, dezbinat. In an­samblu însă, tratarea regizorală a filmului e unitară, constantă, de­monstrînd maturizarea lui Andrei Blaier, nu numai sub latura meş­teşugului, ci şi sub aceea a inter­pretării creatoare, sensibile, a idei­lor, situaţiilor şi personajelor din scenariu. Corectă, dar lipsită de strălucire ni s-a părut imaginea filmului, semnată de unul din cei mai în­zestraţi operatori tineri ai Studiou­lui — Alexandra Intorsureanu. Probabil că nici regizorul nu l-a solicitat pe operator îndeajuns, probabil că nici decorurile natu­raliste, îmbîcsite nu i-au permis lui întorsureanu punerea inge­nioasă a luminii în cadru şi miş­cările de aparat suple, fireşti pe care i le-am admirat în Poveste sentimentală. Excelentă ni s-a părut muzica lui Radu Şerban, care, deşi discretă, nu se mulţumeşte să ilustreze ima­ginea, ci o interpretează, deştep­­tîndu-ne sentimente şi asociaţii de idei nebănuite, facilitîndu-ne in­troducerea în intimitatea gîndirii personajelor. Cu rare excepţii, distribuţia fil­mului e omogenă, bine alcătuită de către regizor, care i-a îndru­mat pe actori pe linia unei expri­mări simple, naturale, laconice. în rolul lui nea Matei, Nicolae Si­e­­teanul obţine o neîndoielnică reu­şită. Actorul izbuteşte să ne trans­mită, prin reacţii şi gesturi sim­ple, frumuseţea caracterului erou­lui, generozitatea şi modestia lui, bunătatea şi nemăsurata lui sete de viaţă. Alături de Sireteanu, un remarcabil succes obţine şi Vic­tor Rebengiuc, interpretul lui Tu­dor. Tînărul actor izbuteşte în sfîr­­şit să-şi valorifice talentul în film, beneficiind, ce-i drept, de un rol foarte bine scris, care i-a prilejuit o creaţie sobră, extrem de fin nuanţată, laconică, de o luciditate şi un firesc demne de invidiat. Ştefan Ciubotăraşu a conferit Ba­laurului, prietenul lui nea Matei, simplitate şi bonomie, fără a-şi ri­dica interpretarea la nivelul celor mai bune creaţii pe care i le-am admirat în teatru. Şt. Mihăilescu- Brăil­a şi Silviu Stănculescu îşi colorează cu pricepere rolurile, fă­­cînd însă abuz, uneori, de melodra­mă. Prea energică şi voluntară, cu prea multă seninătate pe faţă, Fla­via Buref ni s-a părut greşit distri­buită de către regizor în rolul Anei (nici cuplul cu Victor Rebengiuc nu e izbutit), Mariela Petrescu, debu­tantă în film, o interpretează cu naturaleţe şi farmec pe Irina, tâ­năra învăţătoare, subliniindu-i can­doarea, naivitatea, izbutind chiar să ne sugereze viitoarea evoluţie a eroinei (prim-planul de la aero­port, filmat prin geamul pe care se preling picăturile de ploaie, ni s-a părut foarte bun). O menţiune specială pentru copiii Silvian Si­mon şi Călina Pandele, care s-au descurcat de minune în partiturile dificile ale rolurilor. Mihai Tolu Actorii Victor Rebengiuc (Tudor) și Mariela Petrescu (Irina) într-o scenă din A fost prietenul meu CANNES XVII­ I A PARIS vremea continuă să fie rece, dar la Cannes primă­vara e în toi, ca pentru a aureola această a XVII-a ediţie a Festiva­lului cinematografic internaţional, despre care s-au emis pronosticuri optimiste. într-adevăr, selecţia pare să se fi oprit asupra unor filme de certă valoare artistică. Intere­sul stîrnit de lista producţiilor con­curente, ca şi a celor trimise pen­tru a fi prezentate în afara con­cursului, apare deplin justificat. După discuţii destul de furtu­noase, provocate de opoziţia lui Francisc Cosne, preşedintele Aso­ciaţiei producătorilor francezi, au învins totuşi cei care au susţinut că Franţa trebuie să prezinte fil­mul de debut cinematografic al lui Papatakis, Abisurile. Vom vedea un film care a rupt, în s­fîrşit, mo­dul cam anchilozat de rutină în care au fost tratate pînă acum, pe ecran, două probleme de mare im­portanţă pentru francezi, puterea personală şi războiul din Algeria. Comitetul Festivalului de la Can­nes a mai inclus încă două filme franceze : Carambolages de Marcel Bluwal, şi Şoarecele din America de Jean Gabriel Albicocco. A fost omis — sau exclus — filmul Hit­ler ? Nu-l cunosc, de tînărul Ber­trand Blier, fiul actorului Bernard Blier. E îmbucurător faptul că în ca­drul acestui festival vom putea vedea un film rezultat din creaţia comună a cineaştilor romîni şi francezi: Codin. Delegaţia romînă prezentă la Cannes, instalată la ho­telul Martinez, este alcătuită din: Mihnea Gheorghiu, preşedintele Consiliului Cinematografiei din Comitetul de Stat pentru Cultură Şi Artă, Paul Cornea, directorul Studioului cinematografic „Bucu­reşti”, loan Grigorescu, redactor şef al revistei Cinema, loan Geor­ge, director adjunct al D.R C.D.F.­­ului, Mihai Duţă, şeful serviciului import-export din D.R.C.D.F., regi­zorul Mircea Drăgan, şi micul Răz­­van Petrescu, interpret în filmul Codin. Cu un interes unanim este aştep­tată participarea sovietică la Fes­tival. Aşa cum s-a anunţat, U.R.S.S. va prezenta Tragedia optimistă, după Vsevolod Vişnevski, în regia lui Serghei Samsonov. Festivalul se deschide cu un film prezentat în afara concursului, Pă­sările, de Alfred Hitchcock şi se va încheia tot cu un film care nu concurează la distincţii. Opt şi jumătate, ultima creaţie a lui Fe­derico Fellini. Paralel cu acest al XVII-lea Fes­tival cinematografic, la Cannes se desfăşoară, anul acesta, „A doua săptămînă a criticii franceze”, or­ganizată cu scopul de a indica pu­blicului calităţile noilor filme. Printre filmele programate în ca­drul „Săptămînii” : Pielea vie, de Giuseppe Fina (Italia), Frumoasa lună mai, de Cris Marker (Fran­ța), Cîntec pe dealuri, de Adolf Mekes (Statele Unite), și Capcana, de Hiroshi Teshigahara (Japonia). R. B. Cannes. 8 mai 1963. Gala filmului m­uiiivuiMfliiiiiiiiintii .iiiHiKiiim cehoslovac: MMIIlllllUIMIIIIIIIIIIIIItltlIIllllilIlIflilIIIII „FRAŢII“ Luni seara a avut loc la cinematograful „Republica“ din Capitală un spectacol de gală cu filmul artistic cehoslovac Fraţii, organizat cu prilejul celei de-a II-a aniversări a eliberării Ceho­slovaciei de sub jugul fascist. La spectacol a participat o delegaţie de cineaşti cehoslovaci, formată din dramaturgul dr. Jan Minac, conducătorul delegaţiei, Andrej Lettrich, regizorul filmului, şi artista Eva Chalupova, sosiţi în ţara noastră cu acest prilej.c / ^ MND şi în ce condiţii poate fi omul intr-adevăr fericit, iată ideea de bază a filmului „Fraţii” — a declarat regizorul Andrej Lettrich cu prilejul galei filmului cehoslovac. Definirea etică a eroilor este urmă­rită in prim plan de realizatori şi ea are o susţinută motivare, reflectînd indi­vidualizat şi specific momentul istoric. Este o perioadă în care timpul nu mai are răbdare să aştepte, in care accelera­rea tragică a evenimentelor sociale de­termină o accentuare a tragismului vie­ţii oamenilor. Intr-un cuvint, criza prin care trece întreaga societate a anilor 1030 cuprinde şi conştiinţa, structurînd-o pe hotăriri extreme şi violente. Filmul reia o temă des intîlnită, mo­tivul celor doi fraţi, proiectînd-o pe fundalul destrămării categorice a fami­liei ţărăneşti conduse de un părinte au­toritar. Există deci două planuri : rela­ţiile tatălui cu intreaga familie şi rapor­turile între fraţi (Vendel şi Josef). Filmul urmăreşte confruntarea puter­nică de caractere, cu o trăsătură dominan­tă, urmăreşte creşterea treptată a tensi­unii evenimentelor. Sunt, clar, două eta­pe ale naraţiunii cinematografice — pri­ma în care se acumulează faptele, în care apar bănuiala şi ura, în care fie­care gest al familiei fratelui venit de la oraş este suspectat şi denaturat de Ven­del şi soţia lui, în care se explicitează duşmănia acestuia faţă de tatăl care a refuzat să facă actele de moştenire. Aici, o singură rază de lumină — ziua în care Josef îşi asigură fratele că nu-i vrea pă­­mîntul, că a venit tot de la sărăcie pen­tru a munci. Şi este, apoi, cea de a doua etapă, a marilor dezlănţuiri, a re­acţiilor violente, mergînd pînă la crimă, distrugere. Acum derularea este mult mai rapidă, voit antitetică — ziua mor­ţii unui copil coincide cu cea a naşterii altuia, acum oamenii mor sau trăiesc sub acest semn, acum casa e părăsită sau distrusă. In amîndouă perioadele conflictele celor maturi sînt privite şi comentate de copiii acestora. Procedeul întîlnit în multe pelicule constituie aici o parte reuşită a filmului. Am cita pri­ma zi de joacă a celor doi copii din fa­milii diferite, în care ei repetă cu in­genuitate replicile ofensatoare ale pă­rinţilor sau impresionanta scenă din ci­mitir, după moartea fetiţei, cînd băiatul alină cu naivitate durerea celor doi fraţi. Comentariul prin copii dă filmului au­tenticitatea care lipseşte uneori in rela­ţiile celor mari. Recenta producţie cehoslovacă Fraţii creează cîteva caractere, în general apri­ge. Raportul bun-rău este rezolvat prin opoziţia stabilită intre cei doi fraţi, o­­poziţie uneori­­ destul de premeditată. Mai pregnant decit cel bun şi cinstit se impune fratele laş (din cauza sără­ciei ?) şi bănuitor, răzbunător şi destul de puţin mobil sufleteşte şi intelectual. Filmul Fraţii este, evident, un film de confruntări etice majore, caracterele se apropie şi se resping după o dialec­tică zguduitoare. Definirea caracterolo­giei a eroilor a fost ajutată de dis­tribuţie : I. Grosso, O. Adamciko­va, J. Vasek. Regizorul Andrej Let­­trich şi coscenaristul Tibor Vichta au realizat un spectacol străbătut de uma­nism şi de o justă intuire a evoluţiei sociale. Pentru că finalul consemnează nu numai simpla întoarcere la „ai lui“, la tovarăşi şi prieteni, a muncitorului Josef. Tentat o clipă să devină un alt Vendel, el se smulge din îngrădirile prejudecăţilor clasei ţărăneşti, din acest infern al dezumanizării prin avere. Ple­carea lui se proiectează astfel cu sem­nificaţie majoră in viitor. Numai elibe­rat de teroarea egoismului şi banilor, omul îşi regăseşte fericirea sa, a familiei. In sat rămîne un frate pustiit sufleteşte, cu familia distrusă. Celălalt va pleca pentru a se regăsi pe sine, pentru a-şi regăsi demnitatea şi fericirea. Antoaneta Tănăsescu / MM Una din cele mai recente realizări cinemato- ein­grafice cehoslovace este filmul Moartea se nu­meşte Engelchen, după cunoscutul roman al lui La­­dislav Mnacko. In fotografie, o scenă cu interpreții rolurilor principale­­ Eva Polakova (Marta) și Ian Kacer (Pavel). pllllllll lllllllllllll­LLIMIM IUIIIIIIIIIi­IM MUUilUî Cinema ■ UN LUCRU la Studioul „Al. Sabia“ , documentarul 4 000 de trepte la cer (regia : Titus Mezaroş, operator: Petre Gheorghe), film despre hidrocentrala „16 fe­bruarie 1833“ de pe Argeş ; două filme satirice realizate de regizorul Alex. Boiangiu şi operatorul W. Goldgräber — unul care, folosind filmări pe viu, arată atitudinea di­feriţilor locatari faţă de propria lo­cuinţă, iar celălalt, Linişte, dezbate problema atît de actuală a zgomo­tului excesiv şi nemotivat. JMgI TOT la Studioul „Al. Sahla" va fi organizată mi­­ne o întîlnire a cineaştilor cu criticii de film. Dis­cuţia se va purta pe marginea ul­timelor creaţii ale sectorului de filme documentar şi ştiinţific. Xtp PARALEL cu „Serile prietenilor ** filmului“ şi cu „Dimineaţa prie­tenilor filmului“ care au loc, săptă­­mînal, la cinematograful Vasile Alecsandri, bucurindu-se de interes din partea spectatorilor. Asociaţia cineaştilor din R.P.R., Arhiva Na­ţională de filme şi întreprinderea cinematografică de Stat a oraşului Bucureşti au iniţiat, luna trecută, la cinematograful Tineretului, un ch­in de „Ecranizări“, menite să contribuie la cunoaşterea cit mai bună a celor mai valoroase opere ale literaturii universale. în progra­mul lunii mai (programele au loc săptămînal, joia) figurează adaptă­rile după A. N. Ostrovski, Beau­marchais (în interpretarea actorilor Comediei Franceze), Mark Twain, și o seară de balet. ■ DE CURÎND, la einee dubit! Oţelul Roşu au început filmă­rile la două scurt metraje. Primul, intitulat Cicatricea, va fi realizat în cinstea Zilei Copilului, cu parti­ciparea elevilor din localitate. Cel de al doilea. Valoarea unui zîm­­bet, inspirat din viaţa oţelarilor, va fi realizat cu ajutorul echipei prim­­topitorului Nagy Adalbert. ■ AGENȚIA „Italia" informează că celebra actriţă Greta Garbo ar fi acceptat — după 30 de ani de repetate refuzuri — să reapară pe ecran, intr-un film regizat de George Marshall și avînd ca parte­ner pe Rossano Brazzi. Filmul se va intitula Ultima dragoste. ■ ÎNTR-O corespondentă din Moscova, ziarul l’Unita relatea­ză că în capitala sovietică a fost semnat recent un acord pentru pro­ducerea a incă cinci filme sovieto­­italiene, printre care Ape de pri­măvară, după Turgheniev, și un film biografic despre scriitorul a­­merican John Reed. ■ PREMIUL „Steaua de cristal 1963“ a fost atribuit de Acade­mia cinematografică franceză- fil­mului italian Bandiţii din Orgosolo, de Vittorio de Seta, considerat de juriul prezidat de Georges Aurie drept „cel mai bun film străin". Marele premiu pentru film francez a fost decernat unei realizări a re­gizorului Niko Papatakis, Abisu­rile.­­ PENTRU noul său film, inspi­­­­­rat de romanul lui Alberto Mo­ravia, Disprețul, regizorul Jean-Luc Godard a ales ca interpretă a prin­cipalului rol feminin pe Brigitte Bardot. Turnarea a început la Roma, în ultimele zile ale lunii aprilie. B£f VIAȚA unui muncitor anqa­­■TM iar la străpungerea tunelului din Mont-Blanc formează subiectul filmului Fără soare, fără lună, re­alizat de regizorul Italian Luciano Ricci in decorul real al acestui tunel.­­ SCURT-METRAJUL FRANCEZ e un volum colectiv care cu­prinde o istorie cronologică a filme­lor scurte, un studiu cu privire la tendinţele postbelice, o dare de sea­mă privind desenul animat, un stu­diu asupra filmelor publicitare, un articol despre festivalele din Tours şi Annecy. Se găsesc de asemenea informații economice, juridice, fil­­mografice, precum și o anchetă printre autori. Volumul a apărut la Paris în 1962. Speetaeelele sâţptămicu­l • Spreetae&lele,săptămânii • Speetacolele dist, dacă se poate spune aşa, al flotei. In ultimele două tablouri actorul inter­pretează cu seriozitate şi pondere. De ce, atunci, un început atît de frivol ? Tentaţia estradei îl chinuieşte şi pe Nae Nicolae în rolul cartnicului Zadornov, după cum aceea a melodramei, pe Sabin Pop, interpretul ofiţerului Tuman. Dar în unele scene, aceiaşi actori îşi iau ro­lurile în serios, ele capătă profunzime şi adevăr artistic. Aşadar ansamblul­­în care mai figurează notabil şi Mircea Va­lentin, Jeny Dumitrescu, Aîcîbiade Ar­gintam — acesta din urmă siluetînd ex­celent, cu individualitate şi culoare, o apariţie foarte restrînsă, a unui coman­dant de patrulă) poate fi omogenizat la nivelul celor mai bune interpretări. E, deci, o problemă de regie... Să nădăjduim că va fi pe deplin re­zolvată la cea de a 101-a premieră, cu piesa inedită coiegele orbilor de Iannis Ritsos, aflată acum în pregătire. Oceanul îndreptăţeşte cele mai bune speranţe şi arată, prin el însuşi, că teatrul brăilean se află acum într-o etapă interesantă a dezvoltării sale artistice. Valentin Silvestru „Rocco şi fraţii sai şi έ­NCEPUTUL, chiar toate episoadele­­ din prima parte, nu prevestesc prin­­ nimic tragedia. S-ar zice, neorealism obişnuit. O familie pe care mizeria o goneşte dintr-un sat meridional la Mi­lano, dificultatea de a găsi de lucru, u­­milinta şi lipsurile... Apoi, în istoria a­­ceasta voit banală, izbucneşte violenţa, violul, bătaia pe viaţă şi pe moarte din­tre fraţi, crima. Sîntem în plină tragedie. Numele lui Vostoievski şi Shakespeare revin involuntar în memorie. Dezlănţui­rea este atît de puternică, incit stiuneş­­te o reacţie aproape fizică de durere, dar ea nu este străină de faptele înain­te descrise, nu este neaşteptată, ci creş­te ca o concluzie a existenţei de fiecare zi pe care am cunoscut-o la început. Visconti coboară astfel de la faptul di­vers — vechea sursă de inspiraţie a neorealiştilor — la acele mari alienări psihologic-sociale care umplu rubrica ju­diciară a ziarelor apusene. El arată pro­cesul subteran de schingiuire a conştiin­ţelor şi de deviere a energiilor care naş­te crima. Explică în amănunt cum este cu putinţă ca oamenii să săvîrşească fap­te neomeneşti — nu din perversitate înnăscută, ci împinşi de anomaliile vieţii „normale“ din lumea lor. Dezvăluie, sub cursul aparent liniştit al cotidianului, po­sibilităţile de tragedie. Şi împinge astfel neorealismul mult înainte, pătrunzînd a­­dînc în analiza descompunerii lumii bur­gheze. Drama omului mărunt, descope­rită în Hoţi de biciclete sau Roma ore­le 11 la nivelul faptului tipic prin în­săşi banalitatea lui, se continuă aici pînă la tragedia marilor pasiuni fără spe­ranţă şi a înaltelor idealuri înfrînte. VINA tragică este împărţită, fără a cădea deplin în sarcina cuiva. Aceşti eroi greşesc fiindcă nu înţeleg lumea în care se află, nu ştiu să se orienteze în ea şi cad pradă unor ţeluri amăgitoare. Simone, Nadia, Rocco se distrug fiecare pe sine şi unul pe altul fără ca vreunul din ei să fi fost predestinat prin fire de­căderii. Cunoscindu-i, recunoaştem şi deplîngem în fiecare omul. Simone şi Nadia — campionul ratat şi prostituata — sînt victime ale unor împrejurări so­ciale precis definite şi mai ales ale mi­­rajului vieţii uşoare. Ei trec unul pe lingă altul, dominaţi de o nesfirşită ne­voie de iubire, fără să izbutească să se apropie. Cel care tulbură pepim totdeaui­na relaţiile lor, distrugindu-se in acelaşi timp pe sine, este Rocco. Nonviolenţa lui stîrneşte violenţa, fiindcă este nefi­rească, barbară. Anihilîndu-se, iertînd to­tul, renum­­­ind pentru Simone la dragos­tea Nadiei — singurul drum de redre­sare al femeii, — el precipită apropie­rea crimei. Germenii conflictului se află ascunşi în complexul de realităţi care determină existenţa celor trei: în opoziţia dintre mizerie şi tentaţiile oraşului, în adoles­cenţa pîngărit­ă a Nadiei, în promisiunea amăgitoare pe care o constituie boxul­­ media bolnav de febra parvenirii şi fertil în bestialitate, în afara căruia vio­lul, de pildă, ar fi fost de neimaginat. Vinovaţi, indirect, sunt şi alţii. Credin­ţa mamei în fericirea citadină e tot aţit de iluzorie ca şi visul lui Rocco despre frumuseţea satului. Egoismul neputincios al lui Vincenzo, încarcerat în obligaţiile familiei mic-burgheze — „nu pot face nimic, am copii, trebuie să plătesc rata la mobilă! ■— este poate mai criminal decit dragostea transformată în furie a lui Simone sau iubirea sterilă a lui Rocco. Adevărul este cunoscut numai de Ciro, muncitorul calificat de la „Alfa Romeo". Un adevăr simplu, omenesc, aproape te­zist expus; oamenii nu trebuie să ierte totul, oamenii trebuie să aleagă între bine și rău, să lupte pentru a schimba lumea. Filmul se încheie curînd după ce acest crez a fost afirmat, cuvintele lui Ciro fiind unica explicaţie a tragediei care s-a consumat şi unica speranţă pentru cei care au trăit-o. LA ÎNCEPUT nu distingem bine chipurile eroilor, filmaţi parcă neatent, de departe, adesea chiar din spate. Re­ţinem mai curînd o atmosferă, un ritm, tonul unor relaţii, decit caractere, senti­mente sau gînduri. Dar este în această povestire, aparent neglijentă şi răsfirată, un ton anume de viaţă reală, un ade­văr al gesturilor şi atitudinilor observate şi al observaţiei înseşi care subjugă. Apoi, spre mijlocul filmului, apare gros­­olanul: vedem chipurile, începem să ci­tim gîndurile eroilor, pătrundem în uni­versul lor lăuntric. Mai departe, siluetele se precizează, capătă chip și aceste chipuri se apropie din ce în ce mai des, dezvăluind abuzuri. „Maniera" lui Vis­conti este firească, adevărată ca însăşi viaţa. E ca şi cum am fi introduşi în­­tr-un mediu în care am reţine la început doar imagini generale, pentru ca treptat să învăţăm să descifrăm expresiile şi sub­­textele intonaţiilor. Pe Rocco în prima serie aproape că nu-l observăm. Reţinem apariţia graţioasă a tînărului zdrenţuit, cu picioarele goale, care îngh­jă un cîn­tec de dragoste după prima întilnire cu Nadia, li cunoaştem apoi strigăciile şi timiditatea ţărănească. Pentru ca, deo­dată, în seara în care Nadia părăseşte pe Simone, să privim îndelung chipul lui Rocco. Abia acum îi vedem frumuseţea uluitoare, abia acum simţim farmecul a­­cestei frumuseţi create parcă anume pen­tru a incarna iubirea şi puritatea. Gros-planul este folosit cu zgîrcenie, portretele vii se pot număra şi, tocmai prin raritatea lor, ele câştigă in­expresi­vitate şi capătă rezonanţa unor momen­te de intensă poezie. Sensurile se des­prind din dialogul de reacţii înfiripat în­tre personaje. Fiecare erou este viu, pre­zentând o individualitate autentică — şi mama, şi patroana spălătoriei, şi antre­norul, şi prietenul lui Simone, care îl informează pe acesta despre viaţa Na­diei, şi managerul homosexual. Visconti acţionează în cele mai multe episoade prin acel joc de raporturi între perso­naje, mediu şi cadru cinematografic care se numeşte, cu un termen împrumutat teatrului, mizanscenă (nu este o întîm­­plare, cineastul fiind în acelaşi timp un mare om de teatru). De aceea s-a spus despre el că a filmat tradiţional. Dar cit de liber este creatorul de orice constrîn­­gere a falsei tradiţii ! Nefiind obsedat de utilitatea mecanic dramatică a epi­soadelor, scenelor şi detaliilor, el le a­­duce pe ecran exact atît cit este necesar pentru a sugera o semnificaţie. Subiect există, evident, dar purificat de orice balast inutil (nu știm cum a dus Rocco giuvaerurile furate de Simone înapoi, cum s-au căsătorit Vincenzo şi Ginetta, cum a fost izgonit Ciro de acasă), îm­pins un al treilea sau în al patrulea plan, acest subiect interesează doar ca suport al evoluţiei psihologice. Noutatea creaţiei lui Visconti este intrinsecă : sunt noi reacţiile eroilor, pentru că sunt au­tentice şi, ca toate adevărurile de via­ţă, sunt unice, absolut ireductibile la schemă. Hohotul nesfirşit de prins al lui Rocco, moartea Nadiei cu braţele desfă­cute în cruce, decăderea neajutorată a lui Simone, care pare să-şi ceară iertare de la toată lumea, sunt uluitoare şi im­previzibile. Visconti este unul dintre acei puţini artişti despre care se poate spune că ştiu să creeze din nou viaţa. S-A SPUS despre Rocco şi fraţii săi că ar fi un film literar. Desigur, este vorba de un roman, dar un roman ci­nematografic. Poate fi imaginat Rocco în afara expresivităţii suave a lui Alain De­lon ? Poate fi concepută Nadia fără rî­­sul agresiv cu care Annie Girardot se apără de deznădejde, fără acele priviri încărcate de o suferinţă veche, lucidă, rece ? Poate fi închipuit Simona despuiat de bunătatea de copil pe care Renato Salvatore o dezvăluie sub brutalitatea e­­roului ? Filmul trăieşte prin prezenţa reală a personalităţilor vii, prin adevărul locului şi timpului în care evoluează ele. Aparent, cursul timpului este cel nor­mal, dar Visconti ştie să-l oprească sau să-l accelereze chiar în ritmul interpre­tării, al montajului şi al mişcărilor de aparat. Meciul triumfal al lui Rocco se desfăşoară în scene scurte, fulgerătoare; crima povestită în montaj paralel se consumă obsedant de încet, cu gesturi parcă încremenite. Astfel Luchino Vis­conti montează emoţiile, stările de spirit, extrăgînd din ele ideea. Triumful lui Rocco alternează cu moartea eroinei pen­tru că şi Rocco este, indirect, vinovat. DA, este multă violenţă în film. Atît de multă, incit unele scene istovesc prin intensitatea emoţiei. Avea dreptul Vis­conti să aducă Pe ecran asemenea bes­tialităţi ? La asta răspunde Ciro şi are dreptate: raid — social, politic, moral — nu poate fi învins dacă nu este cu­noscut şi judecat lucid. A-l eluda în­seamnă a capitula, ca Rocco, în neîm­­potrivire. Visconti priveşte în faţă su­prema înjosire, fără a-l umili pe om şi fără a-i răpi speranţa. optimismul lui îl discerne din alternanţele de tonuri. În­dată după crimă, asistăm la petrecerea din familia Varandi. Bucuria este atît de molipsitoare, incit aproape uităm fapta cumplită pe care abia am văzut-o. După corul tragic al disperărilor care a înso­ţit întoarcerea ucigaşului, privim scena dintre Ciro şi Luca, din curtea uzinei. Ambianţa este obişnuită, oamenii din jur se odihnesc, mănîncă, rîd. Ciro vorbeş­te despre acea zi în care oamenii simpli vor trăi omeneşte. Logodnica lui soseş­te în fugă să-i mai spună odată că-l iu­beşte. Viaţa merge înainte. Şi filmul se încheie cu o imagine a băieţaşului care pleacă spre oraş, însoţit de leit-motivul nostalgic al cîntecului despre satul na­tal — expresie directă a dragostei crea­torului pentru sudul înfometat, pentru întreaga sa ţară. Ana María Narti șl Anni« Girardot, interpreta Nadiei m Alain Devon în rolul lui Rocco

Next