Contemporanul, ianuarie-iunie 1963 (Anul 17, nr. 1-25)
1963-05-10 / nr. 19
„I FISTUL MEU“ p RIN ce trezeşte interesul spectatorilor filmul scenariştilor Dumitru Carabăţ şi Mircea Mohor şi al regizorului Andrei Blaier ? în primul rînd prin dezbaterea lucidă, vie, a unor probleme fundamentale pentru epoca noastră, prin înfăţişarea autentică, laconică a vieţii de fiecare zi, a oamenilor care o populează şi-i făuresc sensuri noi, drepte şi umane. Personajele, situaţiile din film, le-am întâlnit fiecare din noi în realitate, ne sunt familiare, apropiate, uneori ni se par banale, dar în evoluţia lor dramatică autorii izbutesc să releve originalitatea, ineditul cotidianului, frumuseţea eroilor timpului nostru. Sondarea lucidă a actualităţii imediate constituie o dovadă incontestabilă a reuşitei autorilor filmului. Eroul principal al filmului, nea Matei, e muncitor ceferist, un vechi comunist, care prin viaţa şi pilda faptelor sale înfrumuseţează viaţa şi faptele celor din jur. Matei ştie să-i insufle lui Tudor încrederea şi siguranţa, atît de necesare profesiei de chirurg, el se pricepe ca nimeni altul să-l încurajeze pe micul Ion în visele-i de astronom, sau să descopere tovarăşilor săi de echipă frumuseţea şi poezia muncii de fiecare zi. în preajma lui, oamenii se simt mai calmi, mai încrezători în forţele lor. în preajma lui, minciuna şi nepăsarea ies repede la iveală. Matei nu e un personaj liniar, un moralist rigid. El e un om adevărat care iubeşte cu pasiune munca, viaţa, căruia îi place să se bucure sau să petreacă. Deşi ştie că zilele îi sînt numărate — o boală grea, datorită unei răni la cap, datînd din timpul războiului, cînd a scăpat ca prin minune din faţa plutonului de execuţie hitlerist, îl macină nemiloasă — refuză să se menajeze, să se conserve, făcînd tot ce-i stă în putinţă pentru a împlini fericirea tovarăşilor, prietenilor săi. Tragismul tulburător pe care-1 conţine destinul eroului conferă acţiunilor sale măreţie şi demnitate. întreaga povestire dramatică e reconstituită în film prin intermediul recitativului lui Ion care, după moartea lui Matei, îi povesteşte Norei, cu emoţie şi mîndrie, despre viaţa prietenului său. „A fost prietenul meu. N-am să-l uit niciodată”. Cuvintele lui Ion sînt, de fapt, un leit-motiv al filmului. Conflictul filmului vizează zone ascunse ale conştiinţei. Orice deviere sau încălcare de către un personaj a normelor comportării cinstite, a principiilor eticii noastre provoacă accidente grave, perturbîndu-i munca şi mutilîndu-i sentimentele. Tudor, nepotul lui Matei, un chirurg tînăr căruia i se prezice un viitor strălucit, încearcă să-şi justifice superficialitatea în relaţiile sentimentale prin teza incompatibilităţii dragostei cu sacrificiile la care profesia îl obligă. Scenariştii nu se feresc să noteze adevăruri elementare. In gura lui Matei aceste adevăruri, care trebuie din cînd în cînd reamintite, sună firesc, normal. Mai puţin izbutite ni s-au părut relaţiile dintre Matei şi clovnul Petrino, tatăl lui Ion. Petrino trece în film printr-o dureroasă criză, sufletească, datorată purtării sale dure, neînţelegătoare, faţă de Ion. Scenariştii nu izbutesc să ne arate convingător de ce clovnul nu îşi iubeşte fiul, care sunt năzuinţele şi dorinţele sale. întoarcerea lui Petrino pe drumul cel bun, sugerarea împăcării sale cu Ion sunt redate artificial, scenariştii apelînd prea insistent la melodramă. Ion, băiatul de 10 ani, maturizat prematur datorită lipsei bucuriilor elementare ale copilăriei, se apropie firesc de Matei, căruia îi promite prietenie „pină la moarte". Finalul filmului e excelent gîndit de scenariști. In noaptea anului nou, Ion se desparte de Matei şi de tovarăşii lui care sărbătoresc anul nou, laolaltă, la clubul uzinei, dornic să zboare alături de Victor. în momentul despărţirii banda sonoră se opreşte brusc, fiind înlocuită de vocea lui Ion care-i vorbeşte Norei despre moartea lui Matei. în imagine îl vedem pe erou retrăgîndu-se în camera rezervată discotecii, punîndu-şi placa favorită pe care nu mai apucă să o asculte pînă la capăt. Moartea lui Matei e lipsită de spectaculos, măreaţă în modestia ei precum i-a fost şi viaţa. Beneficiind de un scenariu bun, Andrei Blaier, aflat la primul film pe care îl realizează singur (pînă acum a realizat patru filme împreună cu Sinişa Ivetici), a izbutit să povestească limpede şi sensibil în imagini de ecran subiectul scenariului, dovedind o bună cunoaştere a meseriei sale. Scena jurămîntului pionieresc rostit de Ion, în prezenţa lui Matei, pe fostul câmp al execuţiei, sau aceea a participării eroului, împreună cu Ion şi Nora, la spectacolul lui Petrino (pe o idee vizuală similară cu cea din filmul lui Truffaut, 400 de lovituri) sunt redate expresiv şi nuanţat pe peliculă, demonstrând posibilităţile evidente ale regizorului. Ceea ce îi reproşăm lui Andrei Blaier este insuficienta îndrăzneală şi vigoare în creaţie, care duce uneori la estomparea ideilor şi finalităţii scenelor, deşi regizorul avea la îndemînă toate elementele necesare unei bune realizări. Vom exemplifica prin scena în care Ion asistă cu uimire la asamblarea locomotivei. Lipsa unor planuri generale, cuprinzătoare, insuficienta oprire pe detaliile revelatorii în care se descifrează poezia muncii oamenilor, înlocuirea lor printr-un cadru ce se repetă monoton, cu jerbe de scîntei, atenuează forţa şi lirismul scenei. Lipsa finalităţii dramatice o simţim în scene iniţial bine concepute regizoral, dar filmate fără nerv, dezbinat. In ansamblu însă, tratarea regizorală a filmului e unitară, constantă, demonstrînd maturizarea lui Andrei Blaier, nu numai sub latura meşteşugului, ci şi sub aceea a interpretării creatoare, sensibile, a ideilor, situaţiilor şi personajelor din scenariu. Corectă, dar lipsită de strălucire ni s-a părut imaginea filmului, semnată de unul din cei mai înzestraţi operatori tineri ai Studioului — Alexandra Intorsureanu. Probabil că nici regizorul nu l-a solicitat pe operator îndeajuns, probabil că nici decorurile naturaliste, îmbîcsite nu i-au permis lui întorsureanu punerea ingenioasă a luminii în cadru şi mişcările de aparat suple, fireşti pe care i le-am admirat în Poveste sentimentală. Excelentă ni s-a părut muzica lui Radu Şerban, care, deşi discretă, nu se mulţumeşte să ilustreze imaginea, ci o interpretează, deşteptîndu-ne sentimente şi asociaţii de idei nebănuite, facilitîndu-ne introducerea în intimitatea gîndirii personajelor. Cu rare excepţii, distribuţia filmului e omogenă, bine alcătuită de către regizor, care i-a îndrumat pe actori pe linia unei exprimări simple, naturale, laconice. în rolul lui nea Matei, Nicolae Sieteanul obţine o neîndoielnică reuşită. Actorul izbuteşte să ne transmită, prin reacţii şi gesturi simple, frumuseţea caracterului eroului, generozitatea şi modestia lui, bunătatea şi nemăsurata lui sete de viaţă. Alături de Sireteanu, un remarcabil succes obţine şi Victor Rebengiuc, interpretul lui Tudor. Tînărul actor izbuteşte în sfîrşit să-şi valorifice talentul în film, beneficiind, ce-i drept, de un rol foarte bine scris, care i-a prilejuit o creaţie sobră, extrem de fin nuanţată, laconică, de o luciditate şi un firesc demne de invidiat. Ştefan Ciubotăraşu a conferit Balaurului, prietenul lui nea Matei, simplitate şi bonomie, fără a-şi ridica interpretarea la nivelul celor mai bune creaţii pe care i le-am admirat în teatru. Şt. Mihăilescu- Brăila şi Silviu Stănculescu îşi colorează cu pricepere rolurile, făcînd însă abuz, uneori, de melodramă. Prea energică şi voluntară, cu prea multă seninătate pe faţă, Flavia Buref ni s-a părut greşit distribuită de către regizor în rolul Anei (nici cuplul cu Victor Rebengiuc nu e izbutit), Mariela Petrescu, debutantă în film, o interpretează cu naturaleţe şi farmec pe Irina, tânăra învăţătoare, subliniindu-i candoarea, naivitatea, izbutind chiar să ne sugereze viitoarea evoluţie a eroinei (prim-planul de la aeroport, filmat prin geamul pe care se preling picăturile de ploaie, ni s-a părut foarte bun). O menţiune specială pentru copiii Silvian Simon şi Călina Pandele, care s-au descurcat de minune în partiturile dificile ale rolurilor. Mihai Tolu Actorii Victor Rebengiuc (Tudor) și Mariela Petrescu (Irina) într-o scenă din A fost prietenul meu CANNES XVII I A PARIS vremea continuă să fie rece, dar la Cannes primăvara e în toi, ca pentru a aureola această a XVII-a ediţie a Festivalului cinematografic internaţional, despre care s-au emis pronosticuri optimiste. într-adevăr, selecţia pare să se fi oprit asupra unor filme de certă valoare artistică. Interesul stîrnit de lista producţiilor concurente, ca şi a celor trimise pentru a fi prezentate în afara concursului, apare deplin justificat. După discuţii destul de furtunoase, provocate de opoziţia lui Francisc Cosne, preşedintele Asociaţiei producătorilor francezi, au învins totuşi cei care au susţinut că Franţa trebuie să prezinte filmul de debut cinematografic al lui Papatakis, Abisurile. Vom vedea un film care a rupt, în sfîrşit, modul cam anchilozat de rutină în care au fost tratate pînă acum, pe ecran, două probleme de mare importanţă pentru francezi, puterea personală şi războiul din Algeria. Comitetul Festivalului de la Cannes a mai inclus încă două filme franceze : Carambolages de Marcel Bluwal, şi Şoarecele din America de Jean Gabriel Albicocco. A fost omis — sau exclus — filmul Hitler ? Nu-l cunosc, de tînărul Bertrand Blier, fiul actorului Bernard Blier. E îmbucurător faptul că în cadrul acestui festival vom putea vedea un film rezultat din creaţia comună a cineaştilor romîni şi francezi: Codin. Delegaţia romînă prezentă la Cannes, instalată la hotelul Martinez, este alcătuită din: Mihnea Gheorghiu, preşedintele Consiliului Cinematografiei din Comitetul de Stat pentru Cultură Şi Artă, Paul Cornea, directorul Studioului cinematografic „Bucureşti”, loan Grigorescu, redactor şef al revistei Cinema, loan George, director adjunct al D.R C.D.F.ului, Mihai Duţă, şeful serviciului import-export din D.R.C.D.F., regizorul Mircea Drăgan, şi micul Răzvan Petrescu, interpret în filmul Codin. Cu un interes unanim este aşteptată participarea sovietică la Festival. Aşa cum s-a anunţat, U.R.S.S. va prezenta Tragedia optimistă, după Vsevolod Vişnevski, în regia lui Serghei Samsonov. Festivalul se deschide cu un film prezentat în afara concursului, Păsările, de Alfred Hitchcock şi se va încheia tot cu un film care nu concurează la distincţii. Opt şi jumătate, ultima creaţie a lui Federico Fellini. Paralel cu acest al XVII-lea Festival cinematografic, la Cannes se desfăşoară, anul acesta, „A doua săptămînă a criticii franceze”, organizată cu scopul de a indica publicului calităţile noilor filme. Printre filmele programate în cadrul „Săptămînii” : Pielea vie, de Giuseppe Fina (Italia), Frumoasa lună mai, de Cris Marker (Franța), Cîntec pe dealuri, de Adolf Mekes (Statele Unite), și Capcana, de Hiroshi Teshigahara (Japonia). R. B. Cannes. 8 mai 1963. Gala filmului muiiivuiMfliiiiiiiiintii .iiiHiKiiim cehoslovac: MMIIlllllUIMIIIIIIIIIIIIItltlIIllllilIlIflilIIIII „FRAŢII“ Luni seara a avut loc la cinematograful „Republica“ din Capitală un spectacol de gală cu filmul artistic cehoslovac Fraţii, organizat cu prilejul celei de-a II-a aniversări a eliberării Cehoslovaciei de sub jugul fascist. La spectacol a participat o delegaţie de cineaşti cehoslovaci, formată din dramaturgul dr. Jan Minac, conducătorul delegaţiei, Andrej Lettrich, regizorul filmului, şi artista Eva Chalupova, sosiţi în ţara noastră cu acest prilej.c / ^ MND şi în ce condiţii poate fi omul intr-adevăr fericit, iată ideea de bază a filmului „Fraţii” — a declarat regizorul Andrej Lettrich cu prilejul galei filmului cehoslovac. Definirea etică a eroilor este urmărită in prim plan de realizatori şi ea are o susţinută motivare, reflectînd individualizat şi specific momentul istoric. Este o perioadă în care timpul nu mai are răbdare să aştepte, in care accelerarea tragică a evenimentelor sociale determină o accentuare a tragismului vieţii oamenilor. Intr-un cuvint, criza prin care trece întreaga societate a anilor 1030 cuprinde şi conştiinţa, structurînd-o pe hotăriri extreme şi violente. Filmul reia o temă des intîlnită, motivul celor doi fraţi, proiectînd-o pe fundalul destrămării categorice a familiei ţărăneşti conduse de un părinte autoritar. Există deci două planuri : relaţiile tatălui cu intreaga familie şi raporturile între fraţi (Vendel şi Josef). Filmul urmăreşte confruntarea puternică de caractere, cu o trăsătură dominantă, urmăreşte creşterea treptată a tensiunii evenimentelor. Sunt, clar, două etape ale naraţiunii cinematografice — prima în care se acumulează faptele, în care apar bănuiala şi ura, în care fiecare gest al familiei fratelui venit de la oraş este suspectat şi denaturat de Vendel şi soţia lui, în care se explicitează duşmănia acestuia faţă de tatăl care a refuzat să facă actele de moştenire. Aici, o singură rază de lumină — ziua în care Josef îşi asigură fratele că nu-i vrea pămîntul, că a venit tot de la sărăcie pentru a munci. Şi este, apoi, cea de a doua etapă, a marilor dezlănţuiri, a reacţiilor violente, mergînd pînă la crimă, distrugere. Acum derularea este mult mai rapidă, voit antitetică — ziua morţii unui copil coincide cu cea a naşterii altuia, acum oamenii mor sau trăiesc sub acest semn, acum casa e părăsită sau distrusă. In amîndouă perioadele conflictele celor maturi sînt privite şi comentate de copiii acestora. Procedeul întîlnit în multe pelicule constituie aici o parte reuşită a filmului. Am cita prima zi de joacă a celor doi copii din familii diferite, în care ei repetă cu ingenuitate replicile ofensatoare ale părinţilor sau impresionanta scenă din cimitir, după moartea fetiţei, cînd băiatul alină cu naivitate durerea celor doi fraţi. Comentariul prin copii dă filmului autenticitatea care lipseşte uneori in relaţiile celor mari. Recenta producţie cehoslovacă Fraţii creează cîteva caractere, în general aprige. Raportul bun-rău este rezolvat prin opoziţia stabilită intre cei doi fraţi, opoziţie uneori destul de premeditată. Mai pregnant decit cel bun şi cinstit se impune fratele laş (din cauza sărăciei ?) şi bănuitor, răzbunător şi destul de puţin mobil sufleteşte şi intelectual. Filmul Fraţii este, evident, un film de confruntări etice majore, caracterele se apropie şi se resping după o dialectică zguduitoare. Definirea caracterologiei a eroilor a fost ajutată de distribuţie : I. Grosso, O. Adamcikova, J. Vasek. Regizorul Andrej Lettrich şi coscenaristul Tibor Vichta au realizat un spectacol străbătut de umanism şi de o justă intuire a evoluţiei sociale. Pentru că finalul consemnează nu numai simpla întoarcere la „ai lui“, la tovarăşi şi prieteni, a muncitorului Josef. Tentat o clipă să devină un alt Vendel, el se smulge din îngrădirile prejudecăţilor clasei ţărăneşti, din acest infern al dezumanizării prin avere. Plecarea lui se proiectează astfel cu semnificaţie majoră in viitor. Numai eliberat de teroarea egoismului şi banilor, omul îşi regăseşte fericirea sa, a familiei. In sat rămîne un frate pustiit sufleteşte, cu familia distrusă. Celălalt va pleca pentru a se regăsi pe sine, pentru a-şi regăsi demnitatea şi fericirea. Antoaneta Tănăsescu / MM Una din cele mai recente realizări cinemato- eingrafice cehoslovace este filmul Moartea se numeşte Engelchen, după cunoscutul roman al lui Ladislav Mnacko. In fotografie, o scenă cu interpreții rolurilor principale Eva Polakova (Marta) și Ian Kacer (Pavel). pllllllll lllllllllllllLLIMIM IUIIIIIIIIIiIM MUUilUî Cinema ■ UN LUCRU la Studioul „Al. Sabia“ , documentarul 4 000 de trepte la cer (regia : Titus Mezaroş, operator: Petre Gheorghe), film despre hidrocentrala „16 februarie 1833“ de pe Argeş ; două filme satirice realizate de regizorul Alex. Boiangiu şi operatorul W. Goldgräber — unul care, folosind filmări pe viu, arată atitudinea diferiţilor locatari faţă de propria locuinţă, iar celălalt, Linişte, dezbate problema atît de actuală a zgomotului excesiv şi nemotivat. JMgI TOT la Studioul „Al. Sahla" va fi organizată mine o întîlnire a cineaştilor cu criticii de film. Discuţia se va purta pe marginea ultimelor creaţii ale sectorului de filme documentar şi ştiinţific. Xtp PARALEL cu „Serile prietenilor ** filmului“ şi cu „Dimineaţa prietenilor filmului“ care au loc, săptămînal, la cinematograful Vasile Alecsandri, bucurindu-se de interes din partea spectatorilor. Asociaţia cineaştilor din R.P.R., Arhiva Naţională de filme şi întreprinderea cinematografică de Stat a oraşului Bucureşti au iniţiat, luna trecută, la cinematograful Tineretului, un chin de „Ecranizări“, menite să contribuie la cunoaşterea cit mai bună a celor mai valoroase opere ale literaturii universale. în programul lunii mai (programele au loc săptămînal, joia) figurează adaptările după A. N. Ostrovski, Beaumarchais (în interpretarea actorilor Comediei Franceze), Mark Twain, și o seară de balet. ■ DE CURÎND, la einee dubit! Oţelul Roşu au început filmările la două scurt metraje. Primul, intitulat Cicatricea, va fi realizat în cinstea Zilei Copilului, cu participarea elevilor din localitate. Cel de al doilea. Valoarea unui zîmbet, inspirat din viaţa oţelarilor, va fi realizat cu ajutorul echipei primtopitorului Nagy Adalbert. ■ AGENȚIA „Italia" informează că celebra actriţă Greta Garbo ar fi acceptat — după 30 de ani de repetate refuzuri — să reapară pe ecran, intr-un film regizat de George Marshall și avînd ca partener pe Rossano Brazzi. Filmul se va intitula Ultima dragoste. ■ ÎNTR-O corespondentă din Moscova, ziarul l’Unita relatează că în capitala sovietică a fost semnat recent un acord pentru producerea a incă cinci filme sovietoitaliene, printre care Ape de primăvară, după Turgheniev, și un film biografic despre scriitorul american John Reed. ■ PREMIUL „Steaua de cristal 1963“ a fost atribuit de Academia cinematografică franceză- filmului italian Bandiţii din Orgosolo, de Vittorio de Seta, considerat de juriul prezidat de Georges Aurie drept „cel mai bun film străin". Marele premiu pentru film francez a fost decernat unei realizări a regizorului Niko Papatakis, Abisurile. PENTRU noul său film, inspirat de romanul lui Alberto Moravia, Disprețul, regizorul Jean-Luc Godard a ales ca interpretă a principalului rol feminin pe Brigitte Bardot. Turnarea a început la Roma, în ultimele zile ale lunii aprilie. B£f VIAȚA unui muncitor anqa■TM iar la străpungerea tunelului din Mont-Blanc formează subiectul filmului Fără soare, fără lună, realizat de regizorul Italian Luciano Ricci in decorul real al acestui tunel. SCURT-METRAJUL FRANCEZ e un volum colectiv care cuprinde o istorie cronologică a filmelor scurte, un studiu cu privire la tendinţele postbelice, o dare de seamă privind desenul animat, un studiu asupra filmelor publicitare, un articol despre festivalele din Tours şi Annecy. Se găsesc de asemenea informații economice, juridice, filmografice, precum și o anchetă printre autori. Volumul a apărut la Paris în 1962. Speetaeelele sâţptămicul • Spreetae&lele,săptămânii • Speetacolele dist, dacă se poate spune aşa, al flotei. In ultimele două tablouri actorul interpretează cu seriozitate şi pondere. De ce, atunci, un început atît de frivol ? Tentaţia estradei îl chinuieşte şi pe Nae Nicolae în rolul cartnicului Zadornov, după cum aceea a melodramei, pe Sabin Pop, interpretul ofiţerului Tuman. Dar în unele scene, aceiaşi actori îşi iau rolurile în serios, ele capătă profunzime şi adevăr artistic. Aşadar ansamblulîn care mai figurează notabil şi Mircea Valentin, Jeny Dumitrescu, Aîcîbiade Argintam — acesta din urmă siluetînd excelent, cu individualitate şi culoare, o apariţie foarte restrînsă, a unui comandant de patrulă) poate fi omogenizat la nivelul celor mai bune interpretări. E, deci, o problemă de regie... Să nădăjduim că va fi pe deplin rezolvată la cea de a 101-a premieră, cu piesa inedită coiegele orbilor de Iannis Ritsos, aflată acum în pregătire. Oceanul îndreptăţeşte cele mai bune speranţe şi arată, prin el însuşi, că teatrul brăilean se află acum într-o etapă interesantă a dezvoltării sale artistice. Valentin Silvestru „Rocco şi fraţii sai şi ÎNCEPUTUL, chiar toate episoadele din prima parte, nu prevestesc prin nimic tragedia. S-ar zice, neorealism obişnuit. O familie pe care mizeria o goneşte dintr-un sat meridional la Milano, dificultatea de a găsi de lucru, umilinta şi lipsurile... Apoi, în istoria aceasta voit banală, izbucneşte violenţa, violul, bătaia pe viaţă şi pe moarte dintre fraţi, crima. Sîntem în plină tragedie. Numele lui Vostoievski şi Shakespeare revin involuntar în memorie. Dezlănţuirea este atît de puternică, incit stiuneşte o reacţie aproape fizică de durere, dar ea nu este străină de faptele înainte descrise, nu este neaşteptată, ci creşte ca o concluzie a existenţei de fiecare zi pe care am cunoscut-o la început. Visconti coboară astfel de la faptul divers — vechea sursă de inspiraţie a neorealiştilor — la acele mari alienări psihologic-sociale care umplu rubrica judiciară a ziarelor apusene. El arată procesul subteran de schingiuire a conştiinţelor şi de deviere a energiilor care naşte crima. Explică în amănunt cum este cu putinţă ca oamenii să săvîrşească fapte neomeneşti — nu din perversitate înnăscută, ci împinşi de anomaliile vieţii „normale“ din lumea lor. Dezvăluie, sub cursul aparent liniştit al cotidianului, posibilităţile de tragedie. Şi împinge astfel neorealismul mult înainte, pătrunzînd adînc în analiza descompunerii lumii burgheze. Drama omului mărunt, descoperită în Hoţi de biciclete sau Roma orele 11 la nivelul faptului tipic prin însăşi banalitatea lui, se continuă aici pînă la tragedia marilor pasiuni fără speranţă şi a înaltelor idealuri înfrînte. VINA tragică este împărţită, fără a cădea deplin în sarcina cuiva. Aceşti eroi greşesc fiindcă nu înţeleg lumea în care se află, nu ştiu să se orienteze în ea şi cad pradă unor ţeluri amăgitoare. Simone, Nadia, Rocco se distrug fiecare pe sine şi unul pe altul fără ca vreunul din ei să fi fost predestinat prin fire decăderii. Cunoscindu-i, recunoaştem şi deplîngem în fiecare omul. Simone şi Nadia — campionul ratat şi prostituata — sînt victime ale unor împrejurări sociale precis definite şi mai ales ale mirajului vieţii uşoare. Ei trec unul pe lingă altul, dominaţi de o nesfirşită nevoie de iubire, fără să izbutească să se apropie. Cel care tulbură pepim totdeauina relaţiile lor, distrugindu-se in acelaşi timp pe sine, este Rocco. Nonviolenţa lui stîrneşte violenţa, fiindcă este nefirească, barbară. Anihilîndu-se, iertînd totul, renumind pentru Simone la dragostea Nadiei — singurul drum de redresare al femeii, — el precipită apropierea crimei. Germenii conflictului se află ascunşi în complexul de realităţi care determină existenţa celor trei: în opoziţia dintre mizerie şi tentaţiile oraşului, în adolescenţa pîngărită a Nadiei, în promisiunea amăgitoare pe care o constituie boxul media bolnav de febra parvenirii şi fertil în bestialitate, în afara căruia violul, de pildă, ar fi fost de neimaginat. Vinovaţi, indirect, sunt şi alţii. Credinţa mamei în fericirea citadină e tot aţit de iluzorie ca şi visul lui Rocco despre frumuseţea satului. Egoismul neputincios al lui Vincenzo, încarcerat în obligaţiile familiei mic-burgheze — „nu pot face nimic, am copii, trebuie să plătesc rata la mobilă! ■— este poate mai criminal decit dragostea transformată în furie a lui Simone sau iubirea sterilă a lui Rocco. Adevărul este cunoscut numai de Ciro, muncitorul calificat de la „Alfa Romeo". Un adevăr simplu, omenesc, aproape tezist expus; oamenii nu trebuie să ierte totul, oamenii trebuie să aleagă între bine și rău, să lupte pentru a schimba lumea. Filmul se încheie curînd după ce acest crez a fost afirmat, cuvintele lui Ciro fiind unica explicaţie a tragediei care s-a consumat şi unica speranţă pentru cei care au trăit-o. LA ÎNCEPUT nu distingem bine chipurile eroilor, filmaţi parcă neatent, de departe, adesea chiar din spate. Reţinem mai curînd o atmosferă, un ritm, tonul unor relaţii, decit caractere, sentimente sau gînduri. Dar este în această povestire, aparent neglijentă şi răsfirată, un ton anume de viaţă reală, un adevăr al gesturilor şi atitudinilor observate şi al observaţiei înseşi care subjugă. Apoi, spre mijlocul filmului, apare grosolanul: vedem chipurile, începem să citim gîndurile eroilor, pătrundem în universul lor lăuntric. Mai departe, siluetele se precizează, capătă chip și aceste chipuri se apropie din ce în ce mai des, dezvăluind abuzuri. „Maniera" lui Visconti este firească, adevărată ca însăşi viaţa. E ca şi cum am fi introduşi într-un mediu în care am reţine la început doar imagini generale, pentru ca treptat să învăţăm să descifrăm expresiile şi subtextele intonaţiilor. Pe Rocco în prima serie aproape că nu-l observăm. Reţinem apariţia graţioasă a tînărului zdrenţuit, cu picioarele goale, care înghjă un cîntec de dragoste după prima întilnire cu Nadia, li cunoaştem apoi strigăciile şi timiditatea ţărănească. Pentru ca, deodată, în seara în care Nadia părăseşte pe Simone, să privim îndelung chipul lui Rocco. Abia acum îi vedem frumuseţea uluitoare, abia acum simţim farmecul acestei frumuseţi create parcă anume pentru a incarna iubirea şi puritatea. Gros-planul este folosit cu zgîrcenie, portretele vii se pot număra şi, tocmai prin raritatea lor, ele câştigă inexpresivitate şi capătă rezonanţa unor momente de intensă poezie. Sensurile se desprind din dialogul de reacţii înfiripat între personaje. Fiecare erou este viu, prezentând o individualitate autentică — şi mama, şi patroana spălătoriei, şi antrenorul, şi prietenul lui Simone, care îl informează pe acesta despre viaţa Nadiei, şi managerul homosexual. Visconti acţionează în cele mai multe episoade prin acel joc de raporturi între personaje, mediu şi cadru cinematografic care se numeşte, cu un termen împrumutat teatrului, mizanscenă (nu este o întîmplare, cineastul fiind în acelaşi timp un mare om de teatru). De aceea s-a spus despre el că a filmat tradiţional. Dar cit de liber este creatorul de orice constrîngere a falsei tradiţii ! Nefiind obsedat de utilitatea mecanic dramatică a episoadelor, scenelor şi detaliilor, el le aduce pe ecran exact atît cit este necesar pentru a sugera o semnificaţie. Subiect există, evident, dar purificat de orice balast inutil (nu știm cum a dus Rocco giuvaerurile furate de Simone înapoi, cum s-au căsătorit Vincenzo şi Ginetta, cum a fost izgonit Ciro de acasă), împins un al treilea sau în al patrulea plan, acest subiect interesează doar ca suport al evoluţiei psihologice. Noutatea creaţiei lui Visconti este intrinsecă : sunt noi reacţiile eroilor, pentru că sunt autentice şi, ca toate adevărurile de viaţă, sunt unice, absolut ireductibile la schemă. Hohotul nesfirşit de prins al lui Rocco, moartea Nadiei cu braţele desfăcute în cruce, decăderea neajutorată a lui Simone, care pare să-şi ceară iertare de la toată lumea, sunt uluitoare şi imprevizibile. Visconti este unul dintre acei puţini artişti despre care se poate spune că ştiu să creeze din nou viaţa. S-A SPUS despre Rocco şi fraţii săi că ar fi un film literar. Desigur, este vorba de un roman, dar un roman cinematografic. Poate fi imaginat Rocco în afara expresivităţii suave a lui Alain Delon ? Poate fi concepută Nadia fără rîsul agresiv cu care Annie Girardot se apără de deznădejde, fără acele priviri încărcate de o suferinţă veche, lucidă, rece ? Poate fi închipuit Simona despuiat de bunătatea de copil pe care Renato Salvatore o dezvăluie sub brutalitatea eroului ? Filmul trăieşte prin prezenţa reală a personalităţilor vii, prin adevărul locului şi timpului în care evoluează ele. Aparent, cursul timpului este cel normal, dar Visconti ştie să-l oprească sau să-l accelereze chiar în ritmul interpretării, al montajului şi al mişcărilor de aparat. Meciul triumfal al lui Rocco se desfăşoară în scene scurte, fulgerătoare; crima povestită în montaj paralel se consumă obsedant de încet, cu gesturi parcă încremenite. Astfel Luchino Visconti montează emoţiile, stările de spirit, extrăgînd din ele ideea. Triumful lui Rocco alternează cu moartea eroinei pentru că şi Rocco este, indirect, vinovat. DA, este multă violenţă în film. Atît de multă, incit unele scene istovesc prin intensitatea emoţiei. Avea dreptul Visconti să aducă Pe ecran asemenea bestialităţi ? La asta răspunde Ciro şi are dreptate: raid — social, politic, moral — nu poate fi învins dacă nu este cunoscut şi judecat lucid. A-l eluda înseamnă a capitula, ca Rocco, în neîmpotrivire. Visconti priveşte în faţă suprema înjosire, fără a-l umili pe om şi fără a-i răpi speranţa. optimismul lui îl discerne din alternanţele de tonuri. Îndată după crimă, asistăm la petrecerea din familia Varandi. Bucuria este atît de molipsitoare, incit aproape uităm fapta cumplită pe care abia am văzut-o. După corul tragic al disperărilor care a însoţit întoarcerea ucigaşului, privim scena dintre Ciro şi Luca, din curtea uzinei. Ambianţa este obişnuită, oamenii din jur se odihnesc, mănîncă, rîd. Ciro vorbeşte despre acea zi în care oamenii simpli vor trăi omeneşte. Logodnica lui soseşte în fugă să-i mai spună odată că-l iubeşte. Viaţa merge înainte. Şi filmul se încheie cu o imagine a băieţaşului care pleacă spre oraş, însoţit de leit-motivul nostalgic al cîntecului despre satul natal — expresie directă a dragostei creatorului pentru sudul înfometat, pentru întreaga sa ţară. Ana María Narti șl Anni« Girardot, interpreta Nadiei m Alain Devon în rolul lui Rocco