Contemporanul, ianuarie-iunie 1963 (Anul 17, nr. 1-25)
1963-01-04 / nr. 1
Eisenstein desen in d i!lllll!IIIIIMI!ll||lll!l!lllllll!llll!lllll!!ll!l!llllllllllll!l!!ll!lllllllllllllllli!ll!lll!lll!l!lllllil||||||!ll!|||||||||||^^ PUBLICĂM citeva însemnări pe marginea albumului cu desene de Eisenstein apărut nu demult la Moscova ; volumul cuprindă sute de desene ale marelui regizor, organizate pe cicluri, caricaturi şi desene după natură, schiţe de decoruri şi costume teatrale, schiţe din Mexic, schiţe şi desene pentru filme. Considerăm prezentarea acestei cărţi o introducere la expoziţia de desene Eisenstein care se va deschide în curînd la Bucureşti. FOTOGRAFIE a lui Eisenstein ne arată o frunte mare, strînsă între pumni, doi ochi care rid, iscoditori, o jumătate de surîs ironic. In documentarul despre viaţa regizorului există un fragment în care juca el însuşi un rol excentric; amintirea fotografiei păleşte : ceea ce ne arată ecranul este uluitor prin mobilitate şi veselie — un curcubeu de zîmbete, o explozie de energie. Aceeaşi impresie te izbeşte cînd deschizi albumul cu desenele eisensteiniene: desenele rid, glumesc, dansează — într-o izbucnire de nestăvilită vigoare, punctată cu pagini de accente grave, dramatice, contorsionate, şi ele aproape totdeauna în avînt. Exuberanţa unei minţi mereu active, forţa unei receptivităţi niciodată sătulă de a privi şi a înţelege, necesitatea organică şi imperioasă de a se exterioriza, de a transmite şi celorlalţi orice gînd, orice impresie. — iată ce mărturisesc aceste schiţe. Geniul. Şi, ca un tovarăş nedespărţit al acestuia, umorul. „Spaniola în balcon“ stă intr-adevăr în balcon, are şi evantai în mină şi cercei lungi în urechi, şi clasica pieptănătură cu cărare la mijloc, dar este o masă enormă de carne, un bust monumental suprapus unui pîntece uriaş, — totul conturat dintr-o singură linie unduitoare, groasă, hotărîtă , un hohot de rîs încremenit pe hîrtie. Obişnuia „liseuse“, femeia care citeşte, este tot o masă de cărnuri revărsate dintre volănaşele cămăşii de noapte, tinzînd cu totul — şi cu vîrful nasului, şi cu pieptănătura, — spre cartea citită cu nesaţ, în prezenţa unui vecin de pat nu tocmai încîntat de înaltele preocupări intelectuale ale doamnei. Toată stupizenia reveriilor romanţioase ale filistinei este astfel, adusă la dimensiunea ei reală , cel mai brutal prozaism. Şi aşa mai departe : „Balul diplomatic“, „Doamna însărcinată“, „Cîntăreaţa”, „Lumea bună”, „Opera filantropică“. O suită de neiertătoare şi sarcastice comentarii pe marginea pretinselor splendori şi falselor frumuseţi ale traiului burghez, sau cîteva glume în legătură cu şablonul „artistic". Ne amintim : satira politică din Octombrie; scena nunţii, în care mireasă este vaca, din Vechi şi nou; glumele bătrînului armurier din Alexandr Nevski; beţia prinţului Stavriţki din Ivan cel Groaznic, proiectul de comedie MMM. Şi ne convingem încă o dată : Eisenstein n-ar fi putut să trăiască atît de intens eroicul, pateticul, dramaticul, n-ar fi putut niciodată vibra atît de puternic în prezenţa tragicului, dacă nu ar fi ştiut să rîdă aşa cum rîdea. Ironia lui veselă — adeseori binevoitoare — nu cruţă nici prietenii, nici idealurile lui estetice, nici pe sine însuşi. A fost un suflet de mare comic. ELE mai multe desene sînt conturate printr-o singură linie, cîteodată schimbînd creioane de două sau trei culori. Umbrele, haşurările şi petele de culoare apar rar, mai ales în schiţele de costume şi decoruri pentru teatru, puţine faţă de masa celorlalte desene. O linie precisă, hotărîtă, îndrăzneaţă, plină de vervă, o linie care nu şovăie ci reia de multe ori aceeaşi temă pînă o infringe. Simţi mina grăbită executînd repede desenul (adeseori pe bucăţi de ziar, pe bilete sau pe programe de spectacole, pe file de însemnări, mai rar pe cartoane sau foi de hîrtie dinainte pregătite) ; parcă auzi foşnetul hîrtiei sub goana creionului; parcă vezi masa de păr roşcat revărsîndu-se peste fruntea boltită spre mina care lucrează, parcă ghiceşti ochii vioi desprinzîndu-se o clipă de jocul conturelor, pentru a reînsufleţi, în minte, mişcarea imaginată. Linia aceasta este un crez şi o definiţie : „linia matematică", „linia-operaţie dinamică“, „liniamişcare”. Iată cum o definea Eisenstein caracterizînd, în acelaşi timp, printr-o amintire din copilărie, metoda lui grafică : „Un arabesc alb, care se decupează brutal pe fondul întunecat. Căci tehnica nu permite aici nici estompa, nici iluzia umbrelor. Nimic altceva decit conturul. Dar ce importanţă are ? De vreme ce sub ochii spectatorului fermecat acest arabesc se naşte şi se mişcă şi, în mişcare, el se alipeşte conturului invizibil al obiectului, obligîndu-l, prin această operaţie magică, să apară pe postavul albastru închis“. Şi, generalizînd : „Dinamismul liniei, dinamica mersului şi nu a simplei existenţe, şi în linie ca şi în fenomene şi în trecerea lor din unul în altul, va rămîne pasiunea mea întotdeauna. De unde, probabil, slăbiciunea, aplecarea mea spre doctrinele care proclamă pripastul dinamismului, al mişcării, al devenirii“. Linia lui mlădioasă şi puternică nu transcrie numai un temperament, ci o filozofie şi o pasiune artistică dominantă — filozofia şi pasiunea mişcării — care, în chip firesc, îl „predestinau“ pe Eisenstein cinematografiei. In acelaşi timp, linia caracterizează esenţa unei metode creatoare: elipsa, maxima concentrare a expresiei, ca ţel artistic constant. SCHIŢE după natură, crochiuri pentru filme şi spectacole viitoare sau visate, glume, caricaturi şi şarje creionate în grabă, notaţii de expresie şi de mişcare , cele mai variate subiecte, dar o singură preocupare — aceea de a surprinde cit mai direct, cit mai pregnant expresia esenţială, aceea de a extrage din viaţă „sîmburele expresiv“. In desenele pentru filme, această căutare cuprinde întreaga orchestraţie a imaginii cinematografice : peisajul, arhitectura care urmează să se înscrie în el, omul-actortotdeauna figurat precis, cu particularităţile lui individuale, costumul, machiajul — chiar şi detaliile tehnice sînt însemnate pe aceste originale fişe de lucru. Şi nu numai atît: descoperim în ele preocuparea pentru stilul epocii, pentru genul filmului, precizarea caracteristicilor poporului înfăţişat. Gîndirea lui Eisenstein era polifonică, atotcuprinzătoare, şi ea se înscrie astfel şi în grafica lui. Desenele din Mexic sunt studii ale poporului, fizionomiei, temperamentului, peisajului şi arhitecturii mexicane ; schiţele pentru Alexandr Nevski caută stăruitor tonalitatea legendei populare ; proiectele pentru Ivan cel Groaznic materializează zbuciumul tragediei. Uneori asemănarea dintre imaginea filmică şi desen se păstrează pînă la identitate, alteori rezultanta căutărilor regizorale se deosebeşte net de ceea ce a rămas consemnat în arhive. Eisenstein nu avea nimic de împărţit cu meşteşugul, de aceea schiţele lui înseamnă mai puţin decit orice un calcul meschin al efectelor exterioare, în acest catalog de dispoziţii, tatonări şi tentative care este colecţia desenelor lui, Eisenstein ne-a lăsat un echivalent grafic al articolelor, lecţiilor şi mărturiilor sale. Se poate urmări aici gestaţia îndelungă a unor idei (prima siluetă a lui Ivan cel Groaznic apare cu 25 de ani înainte de începerea filmului, pe marginea unui calcul ingineresc), se pot descifra limpede caracteristicile acestei naturi artistice atît de înzestrate. Alături de tipurile împrumutate din viaţa reală întîlnim studii de expresie, „idei muzicale“ şi o înduioşătoare amintire din copilărie, care a dominat întreaga viaţă a artistului — circul. Erudiţia artistică e transformată în vibraţie a sensibilităţii. Notele pe marginea unor lecturi, spectacole, expoziţii, se transpun direct în desen ; un Richard III răscolitor, sălbatic , schiţe de inspiraţie antică, desene pe motive din pictura iraniană ; un Ibsen dezlănţuit, dramatic dar şi puţin rizibil în elanul lui de predicator ; un Maeterlinck jumătate feminizat, cu ochi orbi şi contur moale, totuşi plăcut, simpatic la înfăţişare ; Walkyrii — pentru spectacolul pus în scenă la Teatrul Mare ; şi, mai ales, foarte mult balet, foarte multe dansuri. Nu degeaba Eisenstein însuşi îşi explica grafica prin dans, susţinînd că amîndouă sînt aspecte diferite ale aceluiaşi impuls : dorinţa de a surprinde expresivitatea mişcării. In sfîrşit, în cîteva desene, expresia, se desprinde de individ, devenind ea însăşi subiect: „Frica“, „Tristeţea”, „Nostalgia”. Tristeţea are spatele încovoiat, mîinile moi, împreunate în faţă, chipul posac plecat; nu are nimic comun cu tristeţile romantic idealizate, ci este tristeţea istovitoare, duşmănoasă, care toceşte sufletele. Nostalgia are chip de efeb, cu gîtul lung, gingaş ca un lujer de floare, cu buclele alunecînd pe frunte, cu ochi uriaşi — verzi, umezi, strălucitori. O recunoşti îndată: întocmai astfel de ochi trebuie să aibă nostalgia. „ TENOGRAFIE plastică”, // aşa îşi numea regizorul desenele susţinînd că ele nu au nici o altă pretenţie decit aceea de a-i uşura munca, fixîndu-i pe hîrtie ideile şi impresiile. Şi le cerea studenţilor să se deprindă a traduce instantaneu senzaţia vizuală în mişcare a mîinii. Adeseori, pregătind un film, el înlocuieşte desenul cu scrisul, preface schiţa în replică a unui personaj sau în fragment de scenariu; de multe ori viziunea plastică a unor scene se naşte înainte chiar ca scenariul să fi fost redactat. Astfel, aceste desene, care singure ar fi putut face faima unui artist, destăinuie una din tainele enciclopedicei gindiri a regizorului. Căci fenomenul Eisenstein poate să ne mire la nesfîrșit : ce talente rare s-au contopit, pentru a putea cuprinde atît de mult, atît de profund și pentru a dobîndi expresii atît de pregnante ? Nici un alt cineast nu a intuit ca el posibilităţile cinematografului şi nu a ştiut să le dezvolte ca Eisenstein. Ce l-a făcut atît de „cinematografic” pe marele regizor sovietic ? In parte, misterul este dezlegat şi de schiţele lui : scria şi desena, simultan; adeseori desena în loc să noteze ; scrisul devenea desen, desenul — scris ; schiţele concretizau direct ideea. Este o întrepătrundere neîntreruptă de foarte abstract şi foarte concret, o perfectă concordanţă între senzaţie şi idee, între senzorial şi intelectual. Se defineşte astfel un temperament original de gînditor care, deşi se aventura pe cele mai înalte culmi ale gîndirii, nu se putea lipsi nici o clipă de contactul cu lumea concretă, ci se exprima în primul rînd prin aceasta. Este o caracteristică ce se asociază cu pasiunea lui pentru realitate, pentru expresia artistică smulsă nemijlocit vieţii autentice : oameni reali în locul actorilor, peisaj real în locul decorului, istorie adevărată în loc de subiect. Un intelectual de un tip aparte, cu o structură şi o formaţie puţin obişnuită. Comentatorii scriu: „gîndea desenînd”, „gîndea schiţind”, „fantaza cu creionul în mină”. Eisenstein nu ar fi putut niciodată să devină scriitor, pentru că scrisul nu îi ajungea. Avea nevoie de chipuri de oameni, de expresia şi mişcările lor, de natură şi de arhitectură, toate împreună, pentru a-şi transcrie gindul. Nu i-ar fi mulţumit nici grafica, nici pictura, pentru că l-ar fi obligat să renunţe la cuvînt, şi era un pasionat dialectician al ideilor. Eisenstein a avut nevoie de cinematograf pentru că avea nevoie în aceeaşi măsură de ideea abstractă şi de faptul concret, de gînd şi de senzaţie. Opera lui este o sinteză rară : „Efectul devine deosebit de puternic — scrie el, referindu-se la maniera lui grafică, dar, de fapt, caracterizîndu-şi crezul artistic — cînd, prin intermediul liniei abstracte şi intelectualizate, desenul instituie un raport extrem de senzual între figurile umane aflate în situaţii ieşite din comun, extrem de complicate !” Ana Maria Narti m Nostalgie. PE ECRANELE LUMII I „Duminicile ” oraşului Avraya (Franţa) FILMUL acesta, semnat de Serge Bourguignon, a stîrnit un val de entuziasm în Statele Unite, unde a avut loc premiera mondială. Succesului american i-a urmat un succes parizian, pe care mulţi îl puseseră la îndoială înainte de premieră, şi Serge Bourguignon s-a văzut lansat în marele circuit cinematografic internaţional. Pînă acum acest tînăr cineast a realizat numai scurt-metraje, dintre care unul, Surîsul, a obţinut marele premiu pentru scurt-metraje la Festivalul de la Cannes de acum doi ani. Debutul lui în lung metraj s-a datorat mai mult unei coincidențe fericite; intr-un subiect ale cărui drepturi de ecranizare le cumpărase de mult un producător (e vorba de un roman de Bemnard Eschasseriaux), tînărul regizor a izbutit să descopere nucleul unei povestiri cinematografice pătrunse de umanitate. Subiectul relatează dragostea curată şi copilăroasă dintre un amnezic, fost pilot, şi o fetiţă părăsită. Cîndva, pilotul bombardase oraşe şi şocul psihic suferit se datorează, în bună măsură, remuşcărilor. Camaraderia pură cu fetiţa orfană este tărîmul pe care conştiinţa lui bolnavă se reconfortează, regăseşte un sens vieţii, şi această camaraderie păstrează cele mai evidente caracterizări ale copilăriei. Dar puţini pot înţelege relaţia neobişnuită dintre acest bărbat bolnav psihic şi un copil, în seara de Crăciun, cînd încearcă să se strecoare în camera fetiţei pentru a-i aduce un dar, eroul este surprins şi, acuzat, este ucis de mulţimea care îl bănuie de o crimă monstruoasă. Subiectul se desfăşoară la o apropiere extremă de melodramă, cronicile susţin însă că tocmai acesta ar fi meritul lui Bourguignon : evitarea sentimentalismelor ieftine şi dezvoltarea unui lirism autentic, nu lipsit de note de critică socială, atît la adresa cruzimilor războiului, care au readus un bărbat în toată firea la copilărie, cit şi privind indiferenţa şi reaua voinţă în raporturile dintre oameni. De astădată, caz rar, criticii au fost darnici in cuvinte mari: „Excelent, un miracol, o capodoperă a cinematografiei” a scris unul dintre cei mai cunoscuţi cronicari americani, Bosley Crowther de la New York Times, „unul dintre cele mai bune filme realizate în Franţa de multă vreme” scrie Robert Chazal în France Soir; şi Armand Monjo în L’Humanité — „un foarte mare film”. Rolurile principale sunt interpretate de Hardy Krüger şi Patricia Gozzi. I „Mozart I sí Salieri“ (U.R.S.S.K M ICA tragedie” a lui Puşkin a fost întotdeauna o piesă de încercare preferată de marii actori ruşi (una din constantele admiraţii ale lui Stanislavski, printre altele). Ecranizatorii au preferat însă, piesei, opera lui Rimski-Korsakov. Cu această recentă ecranizare, devenită şi mai dificilă pentru actori prin intervenţia partiturii muzicale, s-au aventurat în interpretarea celor două mari personaje tragice actorii Inokenti Smoktunovski (Mozart) şi Piotr Glebov (Salieri), sub conducerea regizorului Vladimir Gorricker (la studioul de filme artistice din Riga). Filmul, realizat cu prilejul împlinirii a 125 de ani de la moartea lui Pușkin, a fost foarte bine primit de critică. Cronicile subliniază meritele lui multiple: faptul că tînărul regizor nu a ilustrat pasiv opera, ci a căutat să o reinterpreteze cu sobrietate și gust; buna sincronizare dintre interpretarea actorilor de film şi aceea a cîntăreţilor de operă (S. Lemeşev şi A. Pirogov) , calitatea reală cinematografică a acestei realizări. (De altfel, filmul a obţinut şi o diplomă specială la Festivalul internaţional al filmelor de artă de la Bergamo). Principala calitate a filmului se pare, însă, a fi înţelegerea elevată a conflictului şi transpunerea lui expresivă în jocul actorilor. Din nou, Smoktunovski cumulează elogii fără rezervă ; cronicarii scriu despre muzicalitatea lui neobişnuită, despre capacitatea lui de a traduce într-un joc reţinut, de o mare simplitate, cele mai subtile nuanţe ale ideilor, despre alternanţa dintre graţia, umorul, veselia aparentă a compozitorului şi maturitatea lăuntrică, ascunsă sub aceste aparenţe. Nici Piotr Glebov nu îl simplifică pe Salieri: personajul lui este frămîntat, chinuit de remuşcări. El acţionează nu sub impulsul invidiei, ci minat de o greşită înţelegere a artei, de o dogmatică şi sterilizantă încredere în formele vechi, în numele cărora ucide pe prietenul lui. c$ pe eta ee Lei e.ăpt turnii &ţt£etae&Left „Dă-i înainte fără grijă" 0 FILMUL are ca pretext aven- turile angajaţilor firmei „O mină de ajutor", care se obligă să îndeplinească orice comision pentru oricine. Odată cu angajarea celor 7 comisionari, încep şi misiunile lor, mai mult comice decît eficiente. Se întrebuinţează în film tot felul de mijloace de realizare a comicului, indiferent de calitatea şi vechimea lor S-au ales actori expresivi, a căror fizionomie ne mai aminteşte de alte producţii asemănătoare engleze. „Nişte comisionari care trebuie să îndeplinească orice comision“ constituie un prilej generos atît pentru un film serios, cit şi pentru unul ca acesta, ceea ce nu s-a prea speculat, situaţiile fiind banale, facile, comune. Toate împrejurările s-au cam „văzut" — realizate însă, magistral, de marii comici pe care publicul i-a admirat în recent jucatele antologii Cînd comedia era rege şi Vîrsta de aur a comediei. Meciul de box intre pirpiriu şi matahală, aventurile unui impostor fără voie (frecvenţa folosirii procedeului „cineva drept altcineva“ dovedeşte o sărăcie în fantezia realizatorilor) şi chiar cele mai reuşite episoade : acel cu patul secolului, finalul, au o carieră veche în cinematograful mondial. Remarcăm, în aceste ultime episoade menţionate, intenţiile satirice, parodistice, la adresa societăţii engleze de azi. Mult întrebuinţat este şi comicul de limbaj; ca la orice film englez de acest gen nu lipseşte umorul absurdului şi cel al extravaganţei. Cinematografic, este un comic de „prim plan”, de maximă folosire a expresiei actorilor — deseori interpreţi buni ai situaţiilor jucate. Oricum, tot nizi, măcar de cîteva ori, în cele 90 de minute. Dar, odată sfîrşite, îi dai seama că nu ţi-au creat bună dispoziţie, că ieşi din sala de cinematograf aşa cum ai intrat. Ceea ce este încă o dovadă că nu se poate obţine o bună comedie modernă cu mijloace învechite. Gelu Ionescu „Pedro pleacă în Sierra“ 1 NUL acesta, în martie, cinemimatografia cubană împlineşte patru ani de existenţă independentă. Este o aniversare de la care nu vor lipsi roadele. Fiindcă în Cuba revoluţionară arta filmului se bucură de o atenţie deosebită din partea statului. Ceea ce a făcut ca producţiile cinematografice cubaneze (documentare sau artistice) să suscite interesul opiniei publice mondiale (amintim, în acest sens, Scrisoarea preşedintelui Dorticos către studenţii chilieni, peliculă văzută şi la noi). Pedro pleacă în Sierra este cea de a cincea producţie artistică de lung metraj realizată în studiourile cubaneze. Filmul (printre autorii căruia se numără şi apreciatul scenarist italian Cesare Zavattini) urmăreşte, cu maximă simplitate, drumul lui Pedro, tînăr ţăran din satul Palma, spre revoluţie. Dacă ne-am opri însă doar la această rezumare a subiectului n-am spune esenţialul. Deoarece Pedro pleacă în Sierra este, în primul rînd, filmul revoluţiei în marş. Tonul patetic, eroic, este cel dominant. Emoţionează imaginea patrioţilor cu bani care se dăruiesc, cu toată sinceritatea, revoluţiei. Spectatorilor le apare clar că „bărboşii“ din Sierra nu au putut fi infrînţi deoarece nimic din maşina de război a dictatorului Batista nu a reuşit să egaleze curajul dat patrioţilor de revoluţie, de cunoaşterea viitorului liber pentru care luptau. Fiindcă oamenii din Sierra învăţaseră legile revoluţiei cu adinca convingere că se pregătesc pentru acel mime deosebit de important în viaţa ţării şi a lor înşişi. Prin felul în care expune cinematografic faptele, filmul se apropie destul de mult de genul documentar. Tabăra „bărboşilor“ din Sierra este foarte firesc descrisă de aparatul de filmat. Nu ai senzaţia de „jucat", ci pe aceea de autentic. Pedro pleacă în Sierra nu e lipsit nici de momente dramatice, frumos rezolvate cinematografic. Filmul surprinde o înfruntare între un avion de vînătoare şi un grup de patrioţi: pasărea de fier devine în această clipă simbolul antiumanului, iar oamenii care-i rezistă se înaltă și mai mult în ochii noștri. Alt moment, Pedro, ajuns pentru prima dată pe malul mării, ascultă muzica unei scotei; peste scurt timp, același Pedro, descoperit tirului unei vedete rapide de razele lunei, fuge în zig-zag cu un sac de sare în spate. In fine, finalul, cea mai frumoasă metaforă a filmului , Pedro, omul cu mitraliera, devine soldat al revoluţiei în deplinul înţeles al cuvintului. S-ar mai putea vorbi despre unele momente de tensiune subliniate prin intermediul muzicii sau, dimpotrivă, despre evitarea oricărui efect sonor în altele (de pildă, moartea căpitanului). Ne mulțumim să subliniem doar faptul că acest film afirmă și un regizor, Julio Garcia Espinoza, care a cucerit la Festivalul de la Karlovy-Vary din 1962 premiul tinerilor creatori. Al. Racoviceanu - Tînără cubana din TM filmul lui Julio Garcia Espinoza. Cinema III Republica Socialistă Cehoslovacă, ecranizatorii Jan Kadar şi Elmar Klos adaptează pentru ecran cunoscutul roman de Ladislav Mnacko Moartea se numeşte Engelchen. Regizorii au evitat cu bună ştiinţă apariţia unor actori cu renume în distribuţie. Alt film în curs de realizare în studiourile cehoslovace . Ameţeală, după un scenariu de Jan Prochazka, în regia lui Karel Kachyna — istoria primei iubiri a unei fete de 17 ani. In rolul principal a fost distribuită Eva Solcova, o debutantă care are vîrsta eroinei. PREVIZIUNILE producătorilor și distribuitorilor de filme din Franţa sunt din ce în ce mai des contrazise de reacţiile publicului. Filme scontate ca succese sigure (Eva, Păpuşa, Miracol la Alabama) realizează venituri mediocre, în timp ce creaţii cinematografice considerate „inaccesibile" obţin succese de public răsunătoare. Cea mai mare afluență de public a cunoscut-o la Paris, în iarna aceasta, Electra, adaptarea lui Cacoyanis după tragedia lui Euripide, film care continuă să ruleze cu săli pline de peste cinci săptămîni, determinînd amînarea premierei Ioanei d’Arc de Robert Bresson, premieră care ar fi trebuit să aibă joc la 5 decembrie. m FRANCE OBSERVATEUR despre ultima coproducţie italofranco-americană realizată de Anatol Litvala, Cuţitul în rană:,,...Filmul este reprezentativ pentru coproducţiile care se înmulţesc pe ecranele noastre. Realizate cu capitaluri mari de naţionalităţi diverse, cu stele internaţionale şi cu colaborarea celor mai buni tehnicieni, aceste coproducţii prezintă toate garanţiile de calitate, totuşi rezultatele sunt în general insipide, de multe ori respingătoare... Evident, calitatea produsului este invers proporţională costului şi poliglotismului întreprinderii. Cuţitul în rană este un film riguros nul". Ep CU o echipă de trei internreţii şi nouă tehnicieni, Jean-Gabriel Albicocco a străbătut un lung itinerar sud-american, prin Valparaiso, Lima, Asuncion şi La Paz, poposind în Cordilieri, la 4000 m, pentru a realiza filmul Şoarecele din America. Subiectul, extras dintr-un roman de Jacques Lanzimann şi adaptat de însuşi autorul romanului, descrie peripeţiile unui tînăr francez, atras în America de Sud de mirajul aventurii, care nu găsește aici decit mizeria. Rolurile principale sunt interpretate de Charles Aznavour și Marie Laferêt. BS IN ultimul număr (12/196?.) re *** vista Iskusstvo Kino publică scenariul filmului american Procesul de la Nürenberg (scenarist Abby Mann, regizor Stanley Kramer), VQB LA Paris a ieşit pe ecrane comedia Cele patru adevăruri, inspirată din patru fabule de La Fontaine; adaptările au fost regizate de René Clair, Hervé Bromberger, Luis Berlanga şi Alessandro Blasetti. GEORGES AURIC, preşedintele Academiei franceze de cinema, a limînat „stelele de cristal", distincţii pe care Academia Ie acordă anual. Laureaţii francezi au fost : Jeanne Moreau, Alain Delon, Francois Truffaut, Lna CLAUDE AUTANT-LARA are intenţia să ecranizeze celebrul roman al lui Georges Sand, Mlaştina diavolului. Protagonist va fi BourviL . RECENT a avut loc la Moscova a doua prezentare unională a filmelor de amatori din Uniunea Sovietică. Juriul a văzut 363 de filme, acordînd diplome de merit studiourilor de la Prima uzină de ceasuri, Institutul de transporturi din Moscova, Uzina electromecanică din Harkov, Combinatul chimic de la Lisiceansk, Institutul Politehnic din Ural, Casa ofiţerilor din Moscova. Reproducem un cadru din filmul Cred în primăvară realizat de cineamatorii L. Zukerman şi A. Gherasimov. Cartea de film USI ÎN 1963, editura sovietică Iskusstvo va publica mai mult de 40 de cărţi noi de cinematografie. Un eveniment cu totul deosebit îl va constitui apariţia primelor trei volume din operele teoretice ale lui Eisenstein, volume care vor cuprinde multe texte inedite. Alte lucrări în curs de pregătire : Kozinţev şi Trauberg; o monografie de Efim Dobin; o scurtă istorie a comediei sovietice de R. Iurenev; culegerea Lenin despre cinematografie; monografia Mihail Romm (în colecţia „Maeştrii artei cinematografice"); Portrete regizorale, o carte de N. Zoskaia prezentînd personalităţile lui L. Kuleşov, S. Eisenstein, I. Protazanov, M. Romm, M. Donskoi, G. Ciuhrai, M. Huţiev; traducerea lucrării cercetătorului italian Guido Aristarco, Istoria teoriei cinematografice; traducerea unei cărţi de Kaneto Shindo; traducerea lucrării lui Louis Daquin Cinematografia — profesiunea noastră. Foarte interesantă se anunţă lucrarea lui I. Kalistratov şi A. Anaşkin Difuzarea şi problemele ei. Editura va publica şi numeroase monografii de cineaşti occidentali, printre care o prezentare a vieţii şi creaţiei documentaristului Joris Yvens, un portret al actriţei Vivian Leigh, portrete ale regizorilor francezi René Clair şi Jacques Ferder. ■ L. CHIARINI, „Arta şi tehnica filmului“, Bari, 1962. Volumul are un caracter antologic, cuprinzînd, alături de cîteva studii inedite şi lucrări care au mai apărut. Majoritatea lor se referă la raportul între cinematografie şi diversele arte (Film şi spectacol, Film şi teatru, Film şi arte figurative, Film şi povestire). minimi iiimiiiiii imiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiii .iihif