Contemporanul, ianuarie-iunie 1963 (Anul 17, nr. 1-25)

1963-01-04 / nr. 1

Eisenstein desen in d i!lllll!IIIIIMI!ll||lll!l!lllllll!llll!lllll!!ll!l!llllllllllll!l!!ll!lllllllllllllllli!ll!lll!lll!l!lllllil||||||!ll!|||||||||||^^ PUBLICĂM citeva însemnări pe marginea albumului cu desene de Eisenstein apărut nu demult la Moscova ; volumul cuprindă sute de desene ale marelui regizor, organizate pe cicluri, caricaturi şi desene după natură, schiţe de decoruri şi costume teatrale, schiţe din Mexic, schiţe şi desene pentru filme. Considerăm prezentarea acestei cărţi o introducere la expoziţia de desene Eisenstein care se va deschide în curînd la Bucureşti. FOTOGRAFIE a lui Eisen­stein ne arată o frunte mare, strînsă între pumni, doi ochi care rid, iscoditori, o jumătate de surîs ironic. In documentarul des­pre viaţa regizorului există un fragment în care juca el în­suşi un rol excentric; amintirea fotografiei păleşte : ceea ce ne arată ecranul este uluitor prin mobilita­te şi veselie — un curcubeu de zîm­­bete, o explozie de energie. Aceeaşi impresie te izbeşte cînd deschizi albumul cu desenele eisen­­steiniene: desenele rid, glumesc, dansează — într-o izbucnire de ne­stăvilită vigoare, punctată cu pagini de accente grave, dramatice, con­torsionate, şi ele aproape totdeauna în avînt. Exuberanţa unei minţi mereu active, forţa unei receptivi­tăţi niciodată sătulă de a privi şi a înţelege, necesitatea organică şi im­perioasă de a se exterioriza, de a transmite şi celorlalţi orice gînd, orice impresie. — iată ce mărturi­sesc aceste schiţe. Geniul. Şi, ca un tovarăş nedespărţit al acestuia, umorul. „Spaniola în balcon“ stă intr-adevăr în balcon, are şi evan­tai în mină şi cercei lungi în u­­rechi, şi clasica pieptănătură cu cărare la mijloc, dar este o masă enormă de carne, un bust monu­mental suprapus unui pîntece u­­riaş, — totul conturat dintr-o singură linie unduitoare, groa­să, hotărîtă , un hohot de rîs încremenit pe hîrtie. Obişnu­ia „liseuse“, femeia care citeşte, este tot o masă de cărnuri revărsate dintre volănaşele cămăşii de noapte, tinzînd cu totul — şi cu vîrful nasului, şi cu pieptănătura, — spre cartea citită cu nesaţ, în prezenţa unui vecin de pat nu toc­mai încîntat de înaltele preocupări intelectuale ale doamnei. Toată stu­pizenia reveriilor romanţioase ale filistinei este astfel, adusă la dimen­siunea ei reală , cel mai brutal pro­zaism. Şi aşa mai departe : „Balul diplomatic“, „Doamna însărcinată“, „Cîntăreaţa”, „Lumea bună”, „Ope­ra filantropică“. O suită de neiertă­toare şi sarcastice comentarii pe marginea pretinselor splendori şi falselor frumuseţi ale traiului bur­ghez, sau cîteva glume în legătură cu şablonul „artistic". Ne amintim : satira politică din Octombrie; scena nunţii, în care mireasă este vaca, din Vechi şi nou; glumele bătrînului armurier din Alexandr Nevski; beţia prinţului Stavriţki din Ivan cel Groaznic, proiectul de comedie MMM. Şi ne convingem încă o dată : Eisenstein n-ar fi putut să trăiască atît de in­tens eroicul, pateticul, dramaticul, n-ar fi putut niciodată vibra atît de puternic în prezenţa tragicului, dacă nu ar fi ştiut să rîdă aşa cum rîdea. Ironia lui veselă — adeseori binevoitoare — nu cruţă nici prie­tenii, nici idealurile lui estetice, nici pe sine­ însuşi. A fost un suflet de­­ mare comic. ELE mai multe desene sînt conturate printr-o singură linie, cîteodată schimbînd creioane de două sau trei culori. Umbrele, haşurările şi petele de culoare apar rar, mai ales în schiţele de costume şi decoruri pentru teatru, puţine faţă de masa celorlalte desene. O li­nie precisă, hotărîtă, îndrăzneaţă, plină de vervă, o linie care nu şo­văie ci reia de multe ori aceeaşi temă pînă o infringe. Simţi mina grăbită executînd repede desenul (adeseori pe bucăţi de ziar, pe bi­lete sau pe programe de spectacole, pe file de însemnări, mai rar pe cartoane sau foi de hîrtie dinainte pregătite) ; parcă auzi foşnetul hîr­­tiei sub goana creionului; parcă vezi masa de păr roşcat revărsîn­­du-se peste fruntea boltită spre mina care lucrează, parcă ghiceşti ochii vioi desprinzîndu-se o clipă de jocul conturelor, pentru a reîn­sufleţi, în minte, mişcarea imagi­nată. Linia aceasta este un crez şi o definiţie : „linia matematică", „li­­nia-operaţie dinamică“, „linia­­mişcare”. Iată cum o definea Eisen­stein caracterizînd, în acelaşi timp, printr-o amintire din copilărie, me­toda lui grafică : „Un arabesc alb, care se decu­pează brutal pe fondul întunecat. Căci tehnica nu permite aici nici estompa, nici iluzia umbrelor. Nimic altceva decit conturul. Dar ce importanţă are ? De vreme ce sub ochii spectato­rului fermecat acest arabesc se naşte şi se mişcă şi, în mişcare, el se alipeşte conturului invizibil al obiectului, obligîndu-l, prin această operaţie magică, să apară pe posta­vul albastru închis“. Şi, generalizînd : „Dinamismul liniei, dinamica mersului şi nu a simplei existenţe, şi în linie ca şi în fenomene şi în trecerea lor din unul în altul, va rămîne pasiunea mea întotdeauna. De unde, probabil, slăbiciunea, aplecarea mea spre doctrinele care proclamă pripastul dinamismului, al mişcării, al devenirii“. Linia lui mlădioasă şi puternică nu transcrie numai un tempera­ment, ci o filozofie şi o pasiune ar­tistică dominantă — filozofia şi pa­siunea mişcării — care, în chip fi­resc, îl „predestinau“ pe Eisenstein cinematografiei. In acelaşi timp, li­nia caracterizează esenţa unei me­tode creatoare: elipsa, maxima con­centrare a expresiei, ca ţel artistic constant. S­CHIŢE după natură, cro­chiuri pentru filme şi spec­tacole viitoare sau visate, glume, caricaturi şi şarje creionate în gra­bă, notaţii de expresie şi de miş­care , cele mai variate subiecte, dar o singură preocupare — aceea de a surprinde cit mai direct, cit mai pregnant expresia esenţială, aceea de a extrage din viaţă „sîmburele expresiv“. In desenele pentru filme, această căutare cuprinde întreaga orches­traţie a imaginii cinematografice : peisajul, arhitectura care urmează să se înscrie în el, omul-actor­­tot­deauna figurat precis, cu particu­larităţile lui individuale, costumul, machiajul — chiar şi detaliile teh­nice sînt însemnate pe aceste origi­nale fişe de lucru. Şi nu numai atît: descoperim în ele preocuparea pentru stilul epocii, pentru genul filmului, precizarea caracteristicilor poporului înfăţişat. Gîndirea lui Ei­senstein era polifonică, atotcuprin­zătoare, şi ea se înscrie astfel şi în grafica lui. Desenele din Mexic sunt studii ale poporului, fizionomiei, temperamentului, peisajului şi ar­hitecturii mexicane ; schiţele pen­tru Alexandr Nevski caută stărui­tor tonalitatea legendei populare ; proiectele pentru Ivan cel Groaznic materializează zbuciumul tragediei. Uneori asemănarea dintre imaginea filmică şi desen se păstrează pînă la identitate, alteori rezultanta căută­rilor regizorale se deosebeşte net de ceea ce a rămas consemnat în arhive. Eisenstein nu avea nimic de împărţit cu meşteşugul, de aceea schiţele lui înseamnă mai puţin de­cit orice un calcul meschin al efec­telor exterioare, în acest catalog de dispoziţii, ta­tonări şi tentative care este colec­ţia desenelor lui, Eisenstein ne-a lăsat un echivalent grafic al artico­lelor, lecţiilor şi mărturiilor sale. Se poate urmări aici gestaţia înde­lungă a unor idei (prima siluetă a lui Ivan cel Groaznic apare cu 25 de ani înainte de începerea filmu­lui, pe marginea unui calcul ingi­neresc), se pot descifra limpede ca­racteristicile acestei naturi artistice atît de înzestrate. Alături de tipu­rile împrumutate din viaţa reală întîlnim studii de expresie, „idei muzicale“ şi o înduioşătoare amin­tire din copilărie, care a dominat întreaga viaţă a artistului — circul. Erudiţia artistică e transformată în vibraţie a sensibilităţii. Notele pe marginea unor lecturi, specta­cole, expoziţii, se transpun direct în desen ; un Richard III răscolitor, sălbatic , schiţe de inspiraţie anti­că, desene pe motive din pictura iraniană ; un Ibsen dezlănţuit, dra­matic dar şi puţin rizibil în elanul lui de predicator ; un Maeterlinck jumătate feminizat, cu ochi orbi şi contur moale, totuşi plăcut, simpa­tic la înfăţişare ; Walkyrii — pen­tru spectacolul pus în scenă la Teatrul Mare ; şi, mai ales, foarte mult balet, foarte multe dansuri. Nu degeaba Eisenstein însuşi îşi explica grafica prin dans, susţinînd că amîndouă sînt aspecte diferite ale aceluiaşi impuls : dorinţa de a surprinde expresivitatea mişcării. In sfîrşit, în cîteva desene, expre­sia, se desprinde de individ, deve­nind ea însăşi subiect: „Frica“, „Tristeţea”, „Nostalgia”. Tristeţea are spatele încovoiat, mîinile moi, împreunate în faţă, chipul posac plecat; nu are nimic comun cu tris­teţile romantic idealizate, ci este tristeţea istovitoare, duşmănoasă, care toceşte sufletele. Nostalgia are chip de efeb, cu gîtul lung, gingaş ca un lujer de floare, cu buclele a­­lunecînd pe frunte, cu ochi uriaşi — verzi, umezi, strălucitori. O recu­noşti îndată: întocmai astfel de ochi trebuie să aibă nostalgia. „ TENOGRAFIE plastică”, // aşa îşi numea regizorul de­senele susţinînd că ele nu au nici o altă pretenţie decit aceea de a-i uşura munca, fixîndu-i pe hîrtie ideile şi impresiile. Şi le cerea stu­denţilor să se deprindă a traduce instantaneu senzaţia vizuală în miş­care a mîinii. Adeseori, pregătind un film, el înlocuieşte desenul cu scrisul, preface schiţa în replică a unui personaj sau în fragment de scenariu; de multe ori viziunea plastică a unor scene se naşte îna­inte chiar ca scenariul să fi fost redactat. Astfel, aceste desene, care singure ar fi putut face faima unui artist, destăinuie una din tainele enciclopedicei gindiri a regizorului. Căci fenomenul Eisenstein poate să ne mire la nesfîrșit : ce talente rare s-au contopit, pentru a putea cuprinde atît de mult, atît de pro­fund și pentru a dobîndi expresii atît de pregnante ? Nici un alt ci­neast nu a intuit ca el posibilităţile cinematografului şi nu a ştiut să le dezvolte ca Eisenstein. Ce l-a făcut atît de „cinematografic” pe marele regizor sovietic ? In parte, misterul este dezlegat şi de schiţele lui : scria şi desena, si­multan; adeseori desena în loc să noteze ; scrisul devenea desen, de­senul — scris ; schiţele concretizau direct ideea. Este o întrepătrundere neîntreruptă de foarte abstract şi foarte concret, o perfectă concor­danţă între senzaţie şi idee, între senzorial şi intelectual. Se defineşte astfel un temperament original de gînditor care, deşi se aventura pe cele mai înalte culmi ale gîndirii, nu se putea lipsi nici o clipă de contactul cu lumea concretă, ci se exprima în primul rînd prin aceas­ta. Este o caracteristică ce se aso­ciază cu pasiunea lui pentru reali­tate, pentru expresia artistică smul­să nemijlocit vieţii autentice : oa­meni reali în locul actorilor, peisaj real în locul decorului, istorie ade­vărată în loc de subiect. Un intelec­tual de un tip aparte, cu o structu­ră şi o formaţie puţin obişnuită. Comentatorii scriu: „gîndea dese­­nînd”, „gîndea schiţind”, „fantaza cu creionul în mină”. Eisenstein nu ar fi putut niciodată să devină scriitor, pentru că scrisul nu îi a­­jungea. Avea nevoie de chipuri de oameni, de expresia şi mişcările lor, de natură şi de arhitectură, toate împreună, pentru a-şi tran­scrie gindul. Nu i-ar fi mulţumit nici grafica, nici pictura, pentru că l-ar fi obligat să renunţe la cuvînt, şi era un pasionat dialectician al ideilor. Eisenstein a avut nevoie de cinematograf pentru că avea nevoie în aceeaşi măsură de ideea abstrac­tă şi de faptul concret, de gînd şi de senzaţie. Opera lui este o sinte­ză rară : „Efectul devine deosebit de puternic — scrie el, referindu-se la maniera lui grafică, dar, de fapt, caracterizîndu-şi crezul artistic — cînd, prin intermediul liniei ab­stracte şi intelectualizate, desenul instituie un raport extrem de sen­zual între figurile umane aflate în situaţii ieşite din comun, extrem de complicate !” Ana Maria Narti­ m Nostalgie. PE ECRANELE LUMII I „Duminicile ” oraşului Avraya (Franţa) F­ILMUL acesta, semnat de Serge Bourguignon, a stîr­­nit un val de entuziasm în Statele Unite, unde a avut loc premiera mondială. Succesului american i-a urmat un succes pa­rizian, pe care mulţi îl puseseră la îndoială înainte de premieră, şi Serge Bourguignon s-a văzut lan­sat în marele circuit cinematogra­fic internaţional. Pînă acum acest tînăr cineast a realizat numai scurt-metraje, din­tre care unul, Surîsul, a obţinut marele premiu pentru scurt-me­traje la Festivalul de la Cannes de acum doi ani. Debutul lui în lung metraj s-a datorat mai mult unei coincidențe fericite; intr-un su­biect ale cărui drepturi de ecrani­zare le cumpărase de mult un pro­ducător (e vorba de un roman de Bemnard Eschasseriaux), tînărul re­gizor a izbutit să descopere nu­cleul unei povestiri cinematogra­fice pătrunse de umanitate. Subiectul relatează dragostea cu­rată şi copilăroasă dintre un am­nezic, fost pilot, şi o fetiţă pără­sită. Cîndva, pilotul bombardase oraşe şi şocul psihic suferit se da­torează, în bună măsură, remuşcă­­rilor. Camaraderia pură cu fetiţa orfană este tărîmul pe care con­ştiinţa lui bolnavă se reconfortea­ză, regăseşte un sens vieţii, şi a­­ceastă camaraderie păstrează cele mai evidente caracterizări ale co­pilăriei. Dar puţini pot înţelege relaţia neobişnuită dintre acest bărbat bolnav psihic şi un copil, în seara de Crăciun, cînd încearcă să se strecoare în camera fetiţei pentru a-i aduce un dar, eroul este surprins şi, acuzat, este ucis de mulţimea care îl bănuie de o crimă monstruoasă. Subiectul se desfăşoară la o a­­propiere extremă de melodramă, cronicile susţin însă că tocmai a­­cesta ar fi meritul lui Bourguig­non : evitarea sentimentalismelor ieftine şi dezvoltarea unui lirism autentic, nu lipsit de note de cri­tică socială, atît la adresa cruzi­milor războiului, care au readus un bărbat în toată firea la copilă­rie, cit şi privind indiferenţa şi reaua voinţă în raporturile dintre oameni. De astădată, caz rar, cri­ticii au fost darnici in cuvinte mari: „Excelent, un miracol, o capodoperă a cinematografiei” a scris unul dintre cei mai cunoscuţi cronicari americani, Bosley Crow­­ther de la New York Times, „unul dintre cele mai bune filme reali­zate în Franţa de multă vreme” scrie Robert Ch­azal în France Soir; şi Armand Monjo în L’Humanité — „un foarte mare film”. Rolurile principale sunt interpretate de Hardy Krüger şi Patricia Gozzi. I „Mozart I sí Salieri“ (U.R.S.S.K M ICA tragedie” a lui Puşkin a fost întotdeauna o piesă­­ de încercare preferată de marii actori ruşi (una din constantele admiraţii ale lui Sta­nislavski, printre altele). Ecraniza­­torii au preferat însă, piesei, opera lui Rimski-Korsakov. Cu această recentă ecranizare, devenită şi mai dificilă pentru actori prin inter­venţia partiturii muzicale, s-au a­­venturat în interpretarea celor două mari personaje tragice ac­torii Inokenti Smoktunovski (Mo­zart) şi Piotr Glebov (Salieri), sub conducerea regizorului Vladimir Gorricker (la studioul de filme artistice din Riga). Filmul, realizat cu prilejul îm­plinirii a 125 de ani de la moartea lui Pușkin, a fost foarte bine pri­mit de critică. Cronicile subliniază meritele lui multiple: faptul că tînărul regizor nu a ilustrat pasiv opera, ci a căutat să o reinterpre­­teze cu sobrietate și gust; buna sincronizare dintre interpretarea actorilor de film şi aceea a cîntă­­reţilor de operă (S. Lemeşev şi A. Pirogov) , calitatea reală cine­matografică a acestei realizări. (De altfel, filmul a obţinut şi o diplomă specială la Festivalul internaţional al filmelor de artă de la Bergamo). Principala calitate a filmului se pare, însă, a fi înţelegerea elevată a conflictului şi transpunerea lui expresivă în jocul actorilor. Din nou, Smoktunovski cumulează e­­logii fără rezervă ; cronicarii scriu despre muzicalitatea lui neobiş­nuită, despre capacitatea lui de a traduce într-un joc reţinut, de o mare simplitate, cele mai subtile nuanţe ale ideilor, despre alter­nanţa dintre graţia, umorul, vese­lia aparentă a compozitorului şi maturitatea lăuntrică, ascunsă sub aceste aparenţe. Nici Piotr Glebov nu îl simplifică pe Salieri: perso­najul lui este frămîntat, chinuit de remuşcări. El acţionează nu sub impulsul invidiei, ci minat de o greşită înţelegere a artei, de o dogmatică şi sterilizantă încredere în formele vechi, în numele cărora ucide pe prietenul lui. c$ p­e eta ee Lei e.­ă­p­t tu­r­n­i­i &ţt£etae&Lef­t „Dă-i înainte fără grijă" 0­ F­ILMUL are ca pretext aven­­­-­ turile angajaţilor firmei „O­­ mină de ajutor", care se obligă să îndeplinească orice comision pentru oricine. Odată cu angajarea celor 7 comisionari, încep şi misiunile lor, mai mult comice decît eficiente. Se întrebuinţează în film tot felul de mijloace de realizare a comicu­lui, indiferent de calitatea şi vechi­mea lor S-au ales actori expresivi, a căror fizionomie ne mai aminteşte de alte producţii asemănătoare en­gleze. „Nişte comisionari care trebuie să îndeplinească orice comision“ con­stituie un prilej generos atît pentru un film serios, cit şi pentru unul ca acesta, ceea ce nu s-a prea speculat, situaţiile fiind banale, facile, comu­ne. Toate împrejurările s-au cam „văzut" — realizate însă, magistral, de marii comici pe care publicul i-a admirat în recent jucatele antologii Cînd comedia era rege şi Vîrsta de aur a comediei. Meciul de box intre pirpiriu şi ma­tahală, aventurile unui impostor fără voie (frecvenţa folosirii proce­deului „cineva drept altcineva“ do­vedeşte o sărăcie în fantezia realiza­torilor) şi chiar cele mai reuşite episoade : acel cu patul secolului, finalul, au o carieră veche în cine­matograful mondial. Remarcăm, în aceste ultime episoade menţionate, intenţiile satirice, parodistice, la a­­dresa societăţii engleze de azi. Mult întrebuinţat este şi comicul de limbaj; ca la orice film englez de acest gen nu lipseşte umorul ab­surdului şi cel al extravaganţei. Ci­nematografic, este un comic de „prim plan”, de maximă folosire a expre­siei actorilor — deseori interpreţi buni ai situaţiilor jucate. Oricum, tot nizi, măcar de cîteva ori, în cele 90 de minute. Dar, odată sfîrşite, îi dai seama că nu ţi-au creat bună dispoziţie, că ieşi din sala de cinematograf aşa cum ai intrat. Ceea ce este încă o dovadă că nu se poate obţine o bună comedie mo­dernă cu mijloace învechite. Gelu Ionescu „Pedro pleacă în Sierra“ 1 NUL acesta, în martie, cine­­mi­matografia cub­ană împlineşte patru ani de existenţă inde­pendentă. Este o aniversare de la care nu vor lipsi roadele. Fiindcă în Cuba revoluţionară arta filmului se bucură de o atenţie deo­sebită din partea statului. Ceea ce a făcut ca producţiile cinematogra­fice cubaneze (documentare sau ar­tistice) să suscite interesul opiniei publice mondiale (amintim, în acest sens, Scrisoarea preşedintelui Dorti­­cos către studenţii chilieni, peliculă văzută şi la noi). Pedro pleacă în Sierra este cea de a cincea producţie artistică de lung metraj realizată în studiourile cubaneze. Filmul (printre autorii că­ruia se numără şi apreciatul scena­rist italian Cesare Zavattini) urmă­reşte, cu maximă simplitate, drumul lui Pedro, tînăr ţăran din satul Palma, spre revoluţie. Dacă ne-am opri însă doar la această rezumare a subiectului n-am spune esenţialul. Deoarece Pedro pleacă în Sierra este, în primul rînd, filmul revoluţiei în marş. Tonul patetic, eroic, este cel dominant. Emoţionează imaginea pa­trioţilor cu bani care se dăruiesc, cu toată sinceritatea, revoluţiei. Specta­torilor le apare clar că „bărboşii“ din Sierra nu au putut fi infrînţi deoarece nimic din maşina de război a dicta­torului Batista nu a reuşit să egale­ze curajul dat patrioţilor de revolu­ţie, de cunoaşterea viitorului liber pentru care luptau. Fiindcă oamenii din Sierra învăţaseră legile revolu­ţiei cu adinca convingere că se pre­gătesc pentru acel mim­e deosebit de important în viaţa ţării şi a lor în­şişi. Prin felul în care expune cinema­tografic faptele, filmul se apropie destul de mult de genul documentar. Tabăra „bărboşilor“ din Sierra este foarte firesc descrisă de aparatul de filmat. Nu ai senzaţia de „jucat", ci pe aceea de autentic. Pedro pleacă în Sierra nu e lipsit nici de momen­te dramatice, frumos rezolvate cine­matografic. Filmul surprinde o în­fruntare între un avion de vînătoa­­re şi un grup de patrioţi: pasărea de fier devine în această clipă sim­bolul antiumanului, iar oamenii care-i rezistă se înaltă și mai mult în ochii noștri. Alt moment, Pedro, ajuns pentru prima dată pe malul mării, ascultă muzica unei scotei; peste scurt timp, același Pedro, des­coperit tirului unei vedete rapide de razele lunei, fuge în zig-zag cu un sac de sare în spate. In fine, fi­nalul, cea mai frumoasă metaforă a filmului , Pedro, omul cu mitra­liera, devine soldat al revoluţiei în deplinul înţeles al cuvintului. S-ar mai putea vorbi despre unele momente de tensiune subliniate prin intermediul muzicii sau, dimpotrivă, despre evitarea oricărui efect sonor în altele (de pildă, moartea căpita­nului). Ne mulțumim să subliniem doar faptul că acest film afirmă și un regizor, Julio Garcia Espinoza, care a cucerit la Festivalul de la Karlovy-Vary din 1962 premiul tine­rilor creatori. Al. Racoviceanu - Tînără cubana din TM filmul lui Julio Gar­cia Espinoza. Cinema III Republica Socialistă Ceho­­slovacă, ecranizatorii Jan Ka­dar şi Elmar Klos adaptează pen­tru ecran cunoscutul roman de La­­dislav Mnacko Moartea se numeşte Engelchen. Regizorii au evitat cu bună ştiinţă apariţia unor actori cu renume în distribuţie. Alt film în curs de realizare în studiourile cehoslovace . Ameţeală, după un scenariu de Jan Prochazka, în re­gia lui Karel Kachyna — istoria primei iubiri a unei fete de 17 ani. In rolul principal a fost dis­tribuită Eva Solcova, o debutantă care are vîrsta eroinei.­­ PREVIZIUNILE producători­­lor și distribuitorilor de filme din Franţa sunt din ce în ce mai des contrazise de reacţiile publicu­lui. Filme scontate ca succese si­gure (Eva, Păpuşa, Miracol la Ala­bama) realizează venituri medio­cre, în timp ce creaţii cinemato­grafice considerate „inaccesibile" obţin succese de public răsunătoa­re. Cea mai mare afluență de pu­blic a cunoscut-o la Paris, în iarna aceasta, Electra, adaptarea lui Ca­­coyanis după tragedia lui Euripide, film care continuă să ruleze cu săli pline de peste cinci săptămîni, determinînd amînarea premierei Ioanei d’Arc de Robert Bresson, premieră care ar fi trebuit să aibă joc la 5 decembrie. m FRANCE OBSERVATEUR des­­pre ultima coproducţie italo­­franco-americană realizată de Ana­­tol Litvala, Cuţitul în rană:,,...Fil­mul este reprezentativ pentru copro­ducţiile care se înmulţesc pe ecra­nele noastre. Realizate cu capita­luri mari de naţionalităţi diverse, cu stele internaţionale şi cu cola­borarea celor mai buni tehnicieni, aceste coproducţii prezintă toate garanţiile de calitate, totuşi rezul­tatele sunt în general insipide, de multe ori respingătoare... Evident, calitatea produsului este invers proporţională costului şi poliglotis­­mului întreprinderii. Cuţitul în rană este un film riguros nul". Ep CU o echipă de trei internreţi­i şi nouă tehnicieni, Jean-Gabriel Albicocco a străbătut un lung iti­nerar sud-american, prin Valparai­so, Lima, Asuncion şi La Paz, po­posind în Cordilieri, la 4000 m, pentru a realiza filmul Şoarecele din America. Subiectul, extras din­­tr-un roman de Jacques Lanzimann şi adaptat de însuşi autorul roma­nului, descrie peripeţiile unui tî­năr francez, atras în America de Sud de mirajul aventurii, care nu găsește aici decit mizeria. Rolurile principale sunt interpretate de Charles Aznavour și Marie La­­ferêt. BS IN ultimul număr (12/196?.) re *** vista Iskusstvo Kino publică scenariul filmului american Proce­sul de la Nürenberg (scenarist Abby Mann, regizor Stanley Kra­mer), VQB L­A Paris a ieşit pe ecrane co­­media Cele patru adevăruri, inspirată din patru fabule de La Fontaine; adaptările au fost regiza­te de René Clair, Hervé Bromber­ger, Luis Berlanga şi Alessandro Blasetti.­­ GEORGES AURIC, preşedintele Academiei franceze de cine­ma, a limînat „stelele de cristal", distincţii pe care Academia Ie a­­cordă anual. Laureaţii francezi au fost : Jeanne Moreau, Alain Delon, Francois Truffaut, Lna CLAUDE AUTANT-LARA are intenţia să ecranizeze celebrul roman al lui Georges Sand, Mlaşti­na diavolului. Protagonist va fi BourviL . RECENT a avut loc la Mos­cova a doua prezentare unio­nală a filmelor de amatori din Uniunea Sovietică. Juriul a văzut 363 de filme, acordînd diplome de merit studiourilor de la Prima uzi­nă de ceasuri, Institutul de tran­sporturi din Moscova, Uzina elec­tromecanică din Harkov, Combina­tul chimic de la Lisiceansk, Insti­tutul Politehnic din Ural, Casa ofi­ţerilor din Moscova. Reproducem un cadru din filmul Cred în pri­măvară realizat de cineamatorii L. Zukerman şi A. Gherasimov. Cartea de film USI ÎN 1963, editura sovietică Is­­kusstvo va publica mai mult de 40 de cărţi noi de cinematografie. Un eveniment cu totul deosebit îl va constitui apariţia primelor trei volume din operele teoretice ale lui Eisenstein, volume care vor cu­prinde multe texte inedite. Alte lucrări în curs de pregătire : Ko­­zinţev şi Trauberg; o monografie de Efim Dobin; o scurtă istorie a comediei sovietice de R. Iurenev; culegerea Lenin despre cinemato­grafie; monografia Mihail Romm (în colecţia „Maeştrii artei cinema­tografice"); Portrete regizorale, o carte de N. Zoskaia prezentînd personalităţile lui L. Kuleşov, S. Eisenstein, I. Protazanov, M. Romm, M. Donskoi, G. Ciuhrai, M. Hu­­ţiev; traducerea lucrării cercetăto­rului italian Guido Aristarco, Isto­ria teoriei cinematografice; tradu­cerea unei cărţi de Kaneto Shindo; traducerea lucrării lui Louis Da­­quin Cinematografia — profesiunea noastră. Foarte interesantă se anunţă lucrarea lui I. Kalistratov şi A. Anaşkin Difuzarea şi problemele ei. Editura va publica şi numeroa­se monografii de cineaşti occiden­tali, printre care o prezentare a vieţii şi creaţiei documentaristului Joris Yvens, un portret al actriţei Vivian Leigh, portrete ale regizori­lor francezi René Clair şi Jacques Ferder. ■ L. CHIARINI, „Arta şi teh­nica filmului“, Bari, 1962. Volumul are un caracter anto­logic, cuprinzînd, alături de cîte­va studii inedite şi lucrări care au mai apărut. Majoritatea lor se referă la raportul între cinema­tografie şi diversele arte (Film şi spectacol, Film şi teatru, Film şi arte figurative, Film şi povestire). minimi iiimiiiiii imiiiiiiii iiiiiiiiii­iiiiiiiiii .iihif

Next