Contemporanul, iulie-decembrie 1964 (Anul 18, nr. 27-52)

1964-07-03 / nr. 27

O FALSA INTERPRETARE A LUI AL. MACEDONSKI­ CŢIUNEA de reconside­m­­­zare a moştenirii literare a înregistrat şi înregistrează în ultima vreme însemnate progrese. Un exemplu îl constituie apariţia celui de al patrulea volum din o­­perele lui N. Bălcescu, intitulat Corespondenţă şi cuprinzînd scri­sori, memorii, adrese, documente, note şi materiale, cu reproduceri după manuscrise şi stampe, în e­­diţia critică a lui G. Zane, volum care pune într-o lumină nouă fi­gura scriitorului democrat-revolu­­ţionar 48-ist. Comemorarea a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu a prilejuit şi prilejuieş­te noi valorificări ale operei celui mai mare poet român. A apărut o excelentă ediţie din Proza litera­ră a lui Eminescu (editori: Eugen Simion şi Flora Şuteu) şi a patra ediţie revăzută a clasicei biogra­fii Viaţa lui Mihai Eminescu de G. Călinescu. Este cu atît mai surprinzător, deci, ca într-o publicaţie precum Limbă şi literatură (VII, 1963—64) să apară un articol ca acela semnat de G. C. Nicolescu în legătură cu Al. Macedonski. Opera lui Al. Macedonski, edi­tată critic de Tudor Vianu între 1939—1946, şi preţuită la justa ei valoare abia în studiile introducti­ve la cele patru volume ale ediţiei şi în Istoria literaturii române (1941 şi 1945) de G. Călinescu, nu a fost suficient reconsiderată pînă în pre­zent. Editura pentru literatură are în pregătire o ediţie în trei volume, cu un studiu introductiv de Tudor Vianu, studiu care, definitivat nu de mult, va apărea şi într-o cu­legere de Studii de literatură ro­­mînă la Editura didactică şi pe­dagogică. Teoretician al simbolismului ro­mânesc, parnasian şi prerafaelit, Macedonski este în genere, ca şi Eminescu, un poet de structură romantică („neoromantic“ s-a de­finit el însuşi la un moment dat), şeful unei şcoli literare care-şi prelungeşte descendenţa pînă în zilele noastre. Evoluţia unei im­portante părţi din lirica româ­nească a secolului al XX-lea nu poate fi înţeleasă fără referire la el, de unde şi necesitatea unei ur­gente reconsiderări. Oricine s-ar aştepta, prin urma­re, ca în această direcţie să mear­gă şi G. C. Nicolescu în articolul său. Autorul, însă, care încă de mai înainte a exprimat asupra simbolismului romînesc o părere total negativă, subsumîndu-l în întregime decadentismului, anti­realismului şi chiar unei poziţii „reacţionare în artă“ (cf. articolul Discuţii în jurul simbolismului din culegerea Studii de literatură universală, 11, 1960), crede că a sosit momentul nu al unei re­considerări, ci al unei infirmări a lui Macedonski. De la poezia socială la drama i­­zolării creatorului se subintitulea­ză articolul lui G. C. Nicolescu şi scopul său este de a demonstra că din punct de vedere al concep­ţiei de viaţă, poezia lui Mace­donski ar fi evoluat în sens retro­grad. In sprijinul acestei păreri, comentatorul invocă, după proce­deul factologiei, un mare număr de fapte insuficient selectate şi o bizară teorie asupra „dramei izo­lării creatorului“, într-o expune­re prolixă şi încîlcită, care nu poate genera decît confuzie. Se ştie că Macedonski a teoreti­zat la Literatorul şi în prefaţa vo­lumului său din 1882 poezia de caracter social, în care el se decla­ra un continuator al lui Eliade Rădulescu, al lui Alexan­­rescu şi al lui Bolliac. In epocă (sîntem în momentul apariţiei revistei Con­temporanul), poziţia teoretică şi practică a lui Macedonski nu este lipsită de semnificaţie. Combătînd anumite supralicitări ale criticii nespecializate (în speţă ale poetu­lui Mihu Dragomir), G. C. Nico­lescu descoperă de la început două lipsuri în poezia socială a lui Macedonski : „După ce stră­baţi lirica de nemulţumire socială a lui Macedonski, nu poţi să nu fii frapat de lipsa ei de adîncime, foarte adesea chiar de lipsa ei de forţă de convingere şi de caracte­rul ei oarecum accidental faţă de lungimea activităţii lui literare“. Istoria literară defineşte pe Macedonski, în creaţia sa funda­mentală, ca pe un poet romantic protestatar, revoltat de condiţia geniului într-o societate obtuză, incapabilă de a promova valori. G. C. Nicolescu este de părere că acest conflict formează într-ade­­văr axa liricii lui Macedonski, dar că, datorită înclinaţiilor sale spre decadentism, Macedonski rămîne la o atitudine subiectivă de dis­preţ, neînsoţită de critică, de „denunţare“ a societăţii. Sub în­­rîurirea decadentismului, a natu­ralismului şi a simbolismului „ce încep să pătrundă în creaţia sa cu destulă putere încă din 1883“, Ma­cedonski, susţine G.C.N., se înde­părtează tot mai mult de poezia socială şi devine cîntăreţul mărgi­nit al dr­amei însingurării, al i­­zolării lipsite de orice perspectivă socială. In argumentarea sa, comentato­rul nu se fereşte de a potrivi fap­tele la teorii. Dar mai înainte de aceasta, el produce o teorie asupra „dramei izolării creatorului“ de un indiscutabil efect prin ineditul ei. Poetul ar fi o fiinţă care, din cauza „contradicţiilor societăţii capitaliste“, se poate desface în două, „creatorul“ rupîndu-se de „omul din sine“. Această „rupere de viaţă“, cum este denumită mai departe, echivalează, dacă nu chiar cu o sinucidere, cel puţin cu o „mutilare“ şi, în orice caz, cu o „dramă“. Aceasta ar fi drama exprimată de Macedonski în poezia Homo sum. Drama, susţi­ne G. C. Nicolescu, e „cu atît mai răscolitoare cu cît, înainte de a se rupe de viaţă, în căutarea fal­sei soluţii, a unei false ieşiri din contradicţiile ce i le impune so­cietatea capitalistă, el (poetul) simte încă, puternică, vibrantă, chemarea la viaţă, el simte că, rupînd pe creator de omul din sine, el în fond se mutilează“. In realitate, poezia Homo sum, pe tema dictonului umanist Homo sum, humani nihil a me alienum puto (Sunt om şi nimic din ce e omenesc nu mi-e străin), exprimă tocmai imposibilitatea separării artistului de umanitate şi zădăr­nicia încercării de a te elibera de cercul vieţii prin artă, aşadar ză­dărnicia refugiului în artă, a evaziunii sau, ceea ce e acelaşi lucru, a izolării. O falsă dramă a izolării, produ­să de ruperea imaginară a creato­rului de viaţă, agravată de „pri­mejdia de a se împietri pînă la urmă el însuşi ca om cu un ase­menea creator în sine“, constată G. C. Nicolescu, forţînd interpre­tarea, şi în poezia Oh ! suflet orb, în care poetul îşi acuză sufletul de a nu-l exprima deplin : Veghez asupra-ţi totdeauna... Visez, vibrez şi nu m-auzi, Rămîi cu ochii morţi şi cruzi, Şi sînt arcuş şi nu eşti struna. Unde însă G. C. Nicolescu dena­turează complet semnificaţia ope­rei lui Al. Macedonski, este în a­­naliza poemului Noaptea de decem­brie. Trecem peste faptul că auto­rul socoteşte poemul ca fiind de esenţă simbolistă, ceea ce în limba­jul său înseamnă decadenţă. Auto­rul articolului din Limbă şi litera­tură, reia comparaţia, făcută întîi de G. Călinescu, între Noaptea de decembrie şi poemul lui Eminescu, Luceafărul. G. Călinescu afirmase că în Noaptea de decembrie, Mace­donski „se ridică la modul univer­sal al durerii“, al suferinţei de a fi „geniu neînţeles de contempo­rani“. G. C. Nicolescu susţine că Macedonski, în comparaţie cu E­­minescu, „are o poziţie îndeajuns de mărginită“, exprimînd doar „drama izolării“ creatorului şi mizantropia sa pesimistă, „domi­nată de o completă secătuire a forţelor“. „Nu e deloc întîmplător pentru tipul de scriitor ce era fiecare, pentru valorile umane şi creatoa­re ce le reprezenta fiecare — scrie G. C. N. — că emirul lui Mace­donski porneşte la cucerirea desă­vîrşirii, a creaţiei, eventual chiar a gloriei — pe care le simbolizea­ză Meca — toate fiind abstracte şi în afară de lume, despărţite printr-un larg pustiu de această lume, pe cînd Luceafărul lui Emi­nescu pornește la cucerirea dra­gostei pe pămînt, între oameni, acceptînd chemarea : fii muritor ca mine! Nu e, de asemenea, deloc întîmplător nici că, în luptă cu lumea ostilă, emirul lui Mace­donski sucombă înainte de a atin­ge idealul spre care călătorea, în vreme ce Luceafărul lui Eminescu continuă să trăiască fără să-şi trădeze aspiraţiile înalte ce-l în­sufleţesc. El îşi afirmă mai de­parte superioritatea asupra lumii mărunte, mărginite, iar în felul acesta, încrederea în netrăinicia ei sub formele în care apărea a­­tunci, şi, în mod indirect, în bi­ruinţa ce va veni cîndva a valo­rilor pe care le reprezintă el. Pen­tru Eminescu, ca şi pentru Wag­ner, de pildă, valoarea nu poate fi învinsă ; pentru Macedonski — ca şi pentru Vigny, ca şi pentru Ibsen — care cunoscuse suficiente vicisitudini ale vieţii, dar care nu fusese niciodată cu adevărat nefe­ricit cît marele său contemporan şi presupus rival, valoarea este totuşi înfrîntă“. Am dat acest lung citat pentru a arăta pe viu netemeinicia con­cluziilor lui G. C. Nicolescu. Să admitem că simbolurile celor două poeme au fost just interpre­tate. Sînt oare inferioare idealu­rile desăvîrşirii, creaţiei sau glo­riei, idealului dragostei pămînte­­ne ? Este mai lungă distanţa din­tre Bagdad (de unde porneşte e­­mirul) şi Meca, decît între pămînt şi planeta Venus ? E mai greu de parcurs pustiul arab, decît spa­ţiul interplanetar ? Este superior simbolul sideral eminescian (Lu­ceafărul) simbolului uman mace­­donskian ? Este inferioară aspira­ţia de a se desăvîrşi, de a deveni nemuritor prin glorie, a unui om, care încearcă apetenţa terestrită­­ţii, aspiraţiei erotice, condiţio­nată de necesitatea de a fi muri­tor, a unui astru inanimat, fără viaţă ? Se poate spune că în com­petiţie cu lumea măruntă, mărgini­tă, reprezentată de Cătălin, învinge Luceafărul ? L-am contrazice în acest fel pe Eminescu însuşi, care, atît în Luceafărul, cît şi în Glossa, exprimă liniştea sa filozofică, ataraxia, faţă de suc­cesul spiritelor inferioare, de felul iazmei din Noaptea de decembrie de Macedonski, care şi ea, cuce­reşte, mergînd pe căi ocolite, i­­dealul, precum Cătălin pe Cătă­lina : Nu spera cînd vezi mişeii La izbîndă făcînd punte, Te-or întrece nătărăii, De-ai fi cu stea în frunte... Nu este clar adevărat, cum cre­de G. C. Nicolescu, că Macedonski ar fi greşit construcţia opoziţiei emir­iazmă, similară, după noi, opoziţiei Hyperion-Cătălin, făcînd să triumfe nu geniul, ci insul care reprezintă „mărginirea, lipsa de aspiraţii“ şi care „chiar dacă tinde spre ideal, nu poate tinde spre a­­celaşi ideal înalt al lumii ca omul de valoare“. Părerea noastră este că, în fe­lul lor, specific pentru fiecare din ele sub un raport artistic, atît Luceafărul cît şi Noaptea de de­cembrie, exprimă, cu aceeaşi vi­goare, protestul romantic, mîndru, împotriva unei societăţi meschine, ostile marilor valori. Afirmaţia că Noaptea de decem­brie ar avea ca temă drama izolă­rii şi înfrîngerii creatorului, în sens decadent, şi că, din această cauză, rămîne, în semnificaţiile ei, „cu mult mai prejos de ceea ce ne-au dat alţi creatori“,­­ apare ca un model de denaturare a clasicilor literaturii române. Al. Piru P. s. Articolul lui G. C. Nicolescu, prezentat ca un „fragment de mono­grafie despre Al. Macedonski", este versiunea unui capitol de curs univer­sitar, căruia i s-au adus serioase o­­biecţii şi cu prilejul analizei în consi­­liul Facultăţii de limbă şi literatură română din Bucureşti. P­­­OEZIA iugoslavă e încă insufi­cient cunoscută peste hotare. La noi au circulat în anii dintre cele două războaie poemele în proză ale lui Jovan Ducici şi, prin revistele de orien­tare modernă, au apărut versuri ale su­prarealiştilor sîrbi. De asemenea, revis­tele noastre de astăzi au publicat din versurile confraţilor iugoslavi. O anto­logie solicitînd interesul larg al publicu­lui nostru este pe bună dreptate aştep­tată. Poate că Editura pentru literatură universală a şi meditat în acest sens şi în curînd ne va oferi posibilitatea să dialogăm imaginar cu poeţii vecinilor noştri de la sud-vest. Pentru a-i cu­noaşte ne stau la îndemînă texte destul de puţine şi în alte limbi, în afara unei vrednice antologii tipărite la Seghers de către eseistul şi criticul Zoran Misici, cuprinzînd poeţii de la Miroslav Krleja — adică în limbajul cronologiei noastre, de la generaţia unor Blaga, Adrian Ma­­niu — pînă la tinerii Miodrag Pavlovici (n. 1928) sau Matey Matevski (n. 1929) n-am putut beneficia nici de surse străi­ne, care şi ele par destul de restrînse. Singurul poet ce beneficiază de cîteva traduceri dincolo de hotarele Iugoslaviei este Vaskó Popa, şi despre poezia lui aş încerca să-mi întreţin, în săptămina a­­ceasta, cititorii. Numele poate şoca într-o ţară unde e atît de frecvent : din Transilvania pînă în Moldova şi Oltenia, poetul sîrb are la noi nenumăraţi omonimi. El însuşi se trage dintr-o veche familie de romîni stabiliţi, după cît se pare, prin secolul al XVIII-lea, în ţara vecină. Născut în 1922 într-o familie de intelectuali, el ur­mează liceul şi apoi, la Universitate, se consacră studiilor de litere, specializin­­du-se in literatura iugoslavă şi în cea franceză, urmînd, de asemenea, şi cursu­rile de filozofie. Se afirmă în primii ani de după război, dar volumul de debut îl publică abia în 1953, cînd obţine şi premiul Branco Radiscevici (după nume­le unuia dintre primii şi cei mai de seamă lirici sîrbi din secolul trecut, mort în fragedă tinereţe, asemenea lui Cîrlo­­va, contemporanul său român). In genere, Vaskó Popa a fost extrem de parcimo­nios în privința publicării culegerilor sale de versuri. în 1956 îi apare a doua carte, Cîmpul fără somn. El e deopo­trivă autorul unei antologii folclorice Mărul de aur, rod al ideilor sale de re­considerare modernă a vechilor poeme populare sîrbeşti în universul cărora in­tuiţia lui a descoperit sursa generoase. _ ... Menţionez această antologie nu din scrupule bibliografice ; nu am preferin­ţe speciale pentru tehnica subsolurilor savante, fie şi diseminate în text, dar, în cazul lui Vaskó Popa, preocuparea folclorică e un element definitoriu. Şi vom vedea îndată de ce. Poetul îşi are punctul de plecare în mod evident în suprarealism, mişcare în care principalii lirici contempo­rani vădesc o apartenenţă suprarealistă iar unii, ca Oskar David­o, continuă s-o ilustreze prin avalanşa metaforelor ne­aşteptate, prin anumite inflexiuni de discursivitate onirică sau prin stratagema asociaţiei insolite. Meritul lui Vas­kó Popa este de a fi lărgit registrul cu valorile atît de sin­gulare ale folclorului sîrb şi, cred eu, cu o vehiculare subtilă a experienţei ar­gheziene asimilată în însăşi esenţa ei, deci convertită perfect la un mod de a fi, la un tipar moral şi sensibil, propriu poetului înzestrat cu o pronunţată origi­nalitate. Eseistul Zoran Misici, încercînd să definească poezia lui Popa din un­ghiul de vedere al cercetătorului aplicat să-i indentifice elementele alcătuitoare, spune : „Suprarealismul francez şi poezia populară strica, farmecele lui Michaux şi ghicitorii«, blesteiţele şi alte texte de vrăjitorie concepute în timpuri vechi pe pămîntul nostru, par a se fi întîlnit şi armonizat dintotdeauna în limbajul elip­tic şi condensat al acestei poezii foarte originale”. In acest sens el consideră că Vaskó Popa realizează în poezia iugosla­vă o fericită sinteză a tradiţiei celei mai caracteristice, şi a actualităţii, a spiritu­lui naţional şi a poeziei universale con­temporane. Francezul Alain Bosquet, traducător şi exeget al lui Vaskó Popa (cititorul îl cunoaşte din frecvente men­ţiuni anterioare), vede în poetul sîrb pe unul dintre cei mai de seamă poeţi ai generaţiei sale pe plan universal, care şi-au propus „să resacralizeze omul şi lumea lui printr-o redefinire mereu re­luată“. Lectura poemelor lui Vaskó Popa mi-a dat sentimentul că el e într-adevăr unul dintre remarcabilii poeţi ai generaţiei de după război, care au reacţionat împotri­va unor manifestări ale liricii anterioare, devenite prin abuz vicioase şi nefaste. In primul rînd el participă la actul de refuz al discursivităţii la care ajunge în cele din urmă suprarealismul — discursi­vitate ce reprezintă o moştenire romanti­că. Nu putem ignora faptul că în supra­realism se supralicitează informul, infla­ţia verbală şi că, într-un anume sens, dicteul nu e decît o nouă formă de prolixitate romantică nu lipsită chiar şi de elemente declamatorii. Vaskó Popa repudiază, de asemenea, alături de alţi confraţi ai generaţiei sale, şi excesul me­taforic, înclinaţia barocă, tentaţia inter­­vertirilor, a absconsului — adică tot atî­tea caracteristici ale unei anumite poezii dintre cele două războaie — şi se recla­mă de expresia densă, concentrată, di­rectă. O mică poemă — intitulată Mă­garul — ne dă măsura posibilităţilor de condensare ale poetului : Cîteodată vi­sează / Se scaldă în praf / Cîteodată / Alteori / Nu i se mai văd decît urechile / La craniul planetei / Şi el nu mai este. Parcă ai citi o ghicitoare veche în care sensibilitatea se sublimează pînă la dis­pariţie — parcă ai citi, mai mult încă, textul nou, profund modern, pe care i l-a sugerat poetului un crîmpei de ghi­citoare veche văzută în vis ca un por­tativ cu note inefabile. Se implică în poezia lui Vaskó Popa şi elemente de umor, şi de duioşie, şi de nelinişte : gluma fabuloasă convieţuieşte cu zîmbe­­tul melancolic şi cu nostalgia vagă a unei ingenuităţi care ţine de seninătate şi de joacă. Modul lui de a se juca e însă grav -— are ceva din gravitatea disimu­lată a Horelor argheziene, pe care poetul le-a cunoscut şi le-a iubit citindu-le în original. Cheia acestui joc ne-o dă el însuşi într-un poem : închizi un ochi / îţi scrutezi toate ungherele / Ca să vezi dacă nu e vreun cui / Vreun pungaş, vreun ou de cuc. / închizi celălalt / Te ghemui şi sari / Sari sus, foarte sus / Pînă în vîrful tău însuţi. / Şi de-acolo recazi cu toată greutatea ta / Cazi zile de-a rîndul / Pînă-n adîncul abisului tău. / Acela ce nu se sparge-n bucăţi / Acel ce rămîne întreg şi întreg se ridica / A­­cela se joacă /. Acela e de fapt însuşi poetul, răscolindu-se pe sine, înălţîndu­­se şi prăbuşindu-se singur în propriu-i abis, dar rămînînd pururi nevătămat, tă­­măduindu-se prin miracolul frumuseţii şi al visului. Vaskó Popa se apropie de universul mărunt al obiectelor celor mai umile, invitîndu-le la reacţii umane, descifrînd în neînsufleţirea lor o viaţă secretă sau atribuindu-le o existenţă fantastă, proiec­tată în arii cosmogonice. El e însă stră­in de un Ponge, care urmăreşte „un monde nouveau ou Ies hommes, à la fois, et Ies choses connaîtront des rapports harmonieux (o lume nouă în care oame­nii, în acelaşi timp, şi lucrurile vor cu­noaşte raporturi armonioase) şi se apro­pie de farmecul arghezian al intimităţii burleşti cu necuvîntătoarele mai mult decît de exorcismul facil al lui Michaux. Dacă Alain Bosquet ar fi avut posibili­tatea să studieze atent Herele lui Ar­­ghezi, ar fi putut vedea că, în acest sens, poezia lui Vaskó Popa gravitează mai degrabă în preajma lor decît în vecină­tatea poetului belgian. Chiar metafora abstractă de tipul „geana necunoscutu­lui”, „să-mi îmbrăţişezi eroul“, e în spi­ritul autorului Cuvintelor Potrivite, care scrie : „Voie dă-mi să-mi spînzur graiul“, „înţelesul otrăvit / Le-a muşcat şi-mbol­­năvit”. Mai convingătoare va fi această poezie : Unul mîngîie piciorul scaunului / Pînă ce scaunul mişcă / Şi-i face un semn gingaş cu piciorul. / Altul sărută broasca uşii / Ca un nebun o sărută / Pînă ce broasca­­ sărută şi ea. / Al trei­lea stă deoparte / Ii priveşte înmărmurit / Şi dă din cap, dă din cap / Pînă ce capul îi cade. Poezia lui e o permanentă căutare a omului, o permanentă explorare a tuturor zonelor în care sensibilitatea se recom­pune, îşi recapătă integritatea şi sufletul încearcă a se echilibra cu el însuşi. Şi e o ispită de redescoperire a realităţilor alienate, dincolo de „certitudinea som­nambulă“, dincolo de „grosolanul vis al pulberii“. Chiar atunci cînd evocă Su­­tjeska, pe calea căreia triumfală, în încleştări disperate, partizanii, sau ve­chile şi frumoasele mănăstiri sîrbeşti, leagăn al legendei unui trecut patinat de oxizii timpului, poetul îşi păstrează ace­laşi ton stringent, reţinut — poate prea reţinut. Ai uneori sentimentul, că versu­rile lui trădează imperceptibil complexul afectivităţii — că subtilul poet sîrb res­pectă prea riguros preceptul elipţian al stăpînirii emoţiilor şi preferă să-şi fil­treze cerebral orice vibraţie, de teama de a nu lăsa să-i scape strigătul, de a nu păcătui prin violenţă, prin disonanţă. Uneori ai vrea parcă să-i asculţi confe­siunea mai nudă, mai spontană — cu atît mai mult cu cît îndărătul elegantei pla­toşe pe care o îmbracă din cînd în cînd, zvîcneşte o inimă cu bătăi impetuoase. Impresia e desigur subiectivă și e, în cele din urmă, o simplă replică de dia­log amical cu poetul, pe care-l iubesc. A. E. Baconsky VASKÓ POPA ii un tu ini mm ii mm ■­­IN COLECŢIA „Colosseo“ din Roma a apărut zilele acestea o culegere de poezii de Mihai Beniuc, intitulată La vita dalla vita (Viaţa din viaţă), cuprinzînd ver­suri din toate volumele, apărute pînă în prezent, ale poetului. Tra­ducerea este semnată de Dragoş Vrînceanu şi Elio Filippo Accrocca. Cartea se deschide cu o prefaţă de Rafael Alberti şi cu poezia „Din umbră“, redată în versiune poetică italiană de Salvatore Quasimodo, laureat al Premiului Nobel. Un stu­diu critic intitulat Parabola lui Mihai Beniuc, semnat de N. Tertu­­lian, încheie această culegere, tipă­rită în excelente condiţii grafice. Colecţia „Colosseo“ apare sub conducerea lui Giancarlo Vigorelli şi a publicat pînă acum versuri de J. L. Pacheco şi de Tristan Tzara. E doi poeţi tineri — Marin So­­rescu (în Tribuna de la Cluj), iar Vasile Petre Fati (în ultimul nu­măr din Luceafărul) zăbovesc lîngă o aceeaşi temă trecută din literatură în cinematografie şi de acolo îndă­răt în literatură : peripeţiile „bra­vului soldat Svejk“. Pentru o ta­bletă minusculă privind rezolvarea li­rică a unui motiv comun, cele două portrete ale lui Svejk în viziu­nea celor doi poeţi poate prilejui interes, ca dealtminte­ri orice com­petiţie spontană stîrnită de pasiu­nea pentru un subiect la fel de se­rios luat în studiu. în cazul dat, maniera folosită de Marin Sorescu ni-1 sugerează cu generozitate pe Klabund zugrăvind (cu tiflele lor cu tot) prostituatele din Hamburg, iar Vasile Petre Fati afectează o sim­plitate puţin elaborată, cu cîte o stridenţă plasată pentru scontări de efect. Amîndoi merg însă la specu­larea acelei deliberate doze de bla­zare „făcută“ şi la solicitări ale unora din dimensiunile banalului cotidian, din care — cu rafinament — se poate extrage cînd și cînd bi­juterii. nu mm» im i»mn mm ■ PRIN grija Comitetului na­ţional pentru comemorarea a 75 de ani de la moartea lui Mi­hai Eminescu, a Uniunii Scriito­rilor din R.P.R. şi a editurii Me­ridiane, s-a publicat, în excelen­te condiţii grafice, două volume cuprinzînd, fiecare, poemul Lucea­fărul în patru limbi. într-un vo­lum se află, alături de textul ro­mînesc, versiunea rusă semnată Iuri Kojevnikov şi I. Mirimski, cea germană apa­rţinînd lui Alfred Margul-Sperber, şi cea italiană lui Mario de Micheli şi Dragoş Vrînceanu. Cel de al doilea volum cuprinde, pe lingă textul romînesc, versiunile franceză, engleză şi spaniolă, aparţinînd, respectiv, Margaretei Miller-Verghy, lui Di­­mitrie Cuclin şi Măriei Tereza Léon şi Rafael Alberti. Ambele volume sunt prefațate de Mihai Beniuc. CRONICA LITERARA GEORGE BALAIJÄ — MIOARA CREMENE — Călătoria mmammmmmmmmm de la poarta lui Nicolae Velea n-am mai avut sentimen­tul unui debut aşa de substanţial cum e cel al lui George Bălăiţă. Tînărul prozator, cu toate nesiguranţele începutu­lui, e un talent remarcabil şi lucrul se simte numaidecît, în primul rînd, e evidentă capacitatea de a lăsa aproape peste tot senzaţia de viaţă autentică. Personajele sînt în ge­neral vii, se mişcă într-un univers diferenţiat pe care au­torul îl vede cu adevărat, evenimentele curg destul de firesc ca să pară obiective. Nu sînt nicăieri descrieri, numai o vibraţie a luminii şi a aerului, o sensibitate ascuţită la obiectele care ne înconjoară. Dar însuşirea cea mai izbi­toare e fineţea analitică. Bălăiţă face parte din familia lui Marin Preda şi a lui Velea şi exemplul acestora e fertil, nu o dată tiranic. Tînărul prozator ştie să observe cu atenţie gesturile, ticurile, glasul. Gesturile sunt descrise meticulos. Partea cea mai bună din scurta schiţă în aşteptare e aceea în care se observă ce face copilul (res­tul e convenţional). Autorul nu se plictiseşte să relateze amănuntele cele mai, aparent, nesemnificative, şi, pentru că intuiţiile sunt exacte, urmărim cu respiraţia tăiată întâmplările. Toate mişcările sunt filmate parcă cu încetinitorul. Foarte fine sunt de cele mai multe ori intuiţiile autorului. Zăpezile rămîn curate surprinde o criză virilă, poate prea aproape de întîl­­nirea din pămînturi a lui Preda. Viluţă o iubeşte pe Valeria, cu ingenuitate, dar a văzut-o pe Păuna „cum se ia“ într-o noapte şi în mintea aprinsă a flăcăului, acum, la multă vrem­e după întîmplare, imaginea femeii goale tulbură iu­birea castă pentru cealaltă. Finalul e însă facil (ca şi titlul, cam ieftin). Tot o stare de incertitudine erotică găsim în Pragul, dar inconsistentă. Bălăiţă are predilecţie pentru su­fletul infantil — cum observă şi Eugen Barbu în prefaţa la volum, în aşteptare, Călătoria, Ploaia, Tatăl, băiatul şi o zînă din lut sunt schiţe, nu grozave, în care autorul ana­lizează sufletul copilăresc. Maniera e iarăşi aceea a lui Ve­lea, şi mai ales a lui Sorin Titel din Gardul, într-o zi de primăvară, Idilă. Aici încep să se vadă însă şi defectele. Autorul a intuit că stările lirice trebuie să rezulte din ob­servarea amănunţită a universului infantil şi din analiză, dar pe alocuri dăm de facilităţi (Călătoria, Ploaia) şi de sim­boluri prea ostentative. George Bălăiţă e de pe acum un prozator foarte subtil. El ştie să spună totul la vreme, să sugereze, să aţîţe cu­riozitatea cititorului. Cînd observaţia nu e simulată, poves­tirile sînt interesante, însă uneori calităţile acestea se iro­sesc din lipsa unei „idei“. Nu se poate tăgădui — în, de exemplu, într-o vară gîndurile — tensiunea psihologică, însă ideea nu e clară şi, pînă la urmă te întrebi la ce bun atîta iscusinţă. Autorul împinge aici prea departe minuţia şi se creează impresia de exerciţiu de virtuozitate. Ceea ce e surprinzător în Culesul dintîi e ce poate scoate autorul dintr-o situaţie de loc inedită, am­eninţată de uzură. Nuvela nu se poate povesti. E vorba de un ţăran care duce acasă prima răsplată a muncii în gospodărie şi de senti­mentele lui. Nu e nimic excepţional la prima vedere. Omul şi-a suit familia în carul plin, intrat adînc cu roţile în pă­mînt şi străbate în pasul cailor drumul spre casă. Dar sta­rea sufletească e aşa de exact analizată, de la discuţia bi­zară cu Fănică Aristir la astuparea, simbolică aproape, a vechii fîntîni, încît tema capătă un relief foarte viu, per­sonal. Desfăşurarea e la fel de lentă ca­ peste tot, autorul întîrzie pe amănunte. Scena de la urmă cînd Florea Inu scoală pe copil ca să-l ajute la fîntînă aminteşte de tăierea salcîmului din Moaromeţii, însă cu o semnificaţie exact in­versă. Un om şi lucrurile sale conţine materia unui posibil roman. Deocamdată, autorul trece prea uşor peste anumite lucruri, din lipsă de spaţiu, dilatînd altele nu tocmai im­portante (trezirea lui Iacob Nesfîntu, de exemplu) şi im­presia e de oarecare superficialitate. E examinat un caz foarte interesant de persistenţă în conştiinţa ţăranului a unor vechi rezerve. Ca în Nabucodonosor a lui D. R. Popescu, o temă extrem de răspîndită în literatura ultimilor ani e privită cu mai multă subtilitate şi rezultatul întrece aştep­tările. Iacob Nesfîntu s-a înscris în gospodărie, printre pri­mii, cu toată opunerea nevestei, munceşte bine, are tot ce-i trebuie şi ar putea spune că e mulţumit. Ceea ce observă autorul e că nu ajunge atît, că socialismul poate fi (şi este) nu doar cadrul vieţii noastre de toate zilele, ci şi o di­mensiune morală nouă. Iacob Nesfîntu nu contravine cu ni­mic — aparent — legilor nescrise ale vieţii în socialism, dar nu e angajat cu toată fiinţa lui în această viaţă. Schim­­bîndu-se modul de proprietate şi obiectul nu s-a schimbat sentimentul : nevoia de proprietate. Finalul e frumos pentru că dezvăluie în Nesfîntu un început de clarificare, fără, tot­odată, să forţeze lucrurile. E bine că tînărul prozator a procedat aşa. Literatura adevărată nu e didactică. Asta în­seamnă că, procesul generat fiind unul singur, el n-are ace­leaşi rezultate în toate cazurile individuale. (în întrerupere, Velea sugera cam acelaşi lucru). Important e că George Bălăiţă, cu toate ecourile uneori prea vizibile din Preda şi din Velea, e un scriitor născut, iar nu făcut. Nicolae Manolescu Adevărul şi inima­ tgggg­ gSttKKttKKKMK ADEVĂRUL ŞI INIMA e, de fapt, un debut poetic, Mioara Cremene, talentată scriitoare pentru copii, manifestîndu-se pînă acum cu totul sporadic şi foarte timid în alte direcţii, înmănuncheate însă în volum după o prealabilă selecţie, versurile publicate la mari intervale de timp în revistele literare, şi altele, inedite, dezvăluie o gingaşă poetă a coti-­­dianului socialist, a bucuriilor obişnuite care fac farmecul vieţii noastre. Cuvîntul stradă, luat nu în accepţia de forum, ci în sensul său obişnuit, revine frecvent într-o frumoasă ars poe­tica, în care autoarea nu se vede nici o clipă într-o postură solemnă, ci se vrea doar ţesînd „pînza albă oraşului“ sau o cusătoreasă care-i croieşte „cămaşa de zi“, o gospodină care descuie „cămările pline cu zgomote“, o precupeaţă care iese ,,pe străzi“ şi pune-n „vînzare culori“, un modest dascăl, al gîzelor şi copiilor, un vraci care ascultă atent pulsaţia, străzii, iar noaptea, o „maică bătrînă ce spune poveşti“ şi leagănă „în covaţă lumea“, în timp ce-şi toarce caietul gîn­­durilor. Reuşita piesei esenţiale, Slujbele mele, ţine de dis­creţia şi originalitatea cu care e definit rolul poetului, dar şi poezia ca atare, sugerîndu-se, în acelaşi timp, utilitatea socială dar şi frumuseţea „gratuită“ a actului poetic. O idilă care se înfiripă la o manifestaţie populară, un alb peisaj de iarnă citadină, o plimbare toamna în parcul des­frunzit, o ploaie cu soare într-o bogată zi de vară, o amin­tire din copilărie, îi prilejuiesc poetei descoperirea unor simple, elementare bucurii, unor dulci tristeţi, cărora ea le dăruie prospeţime şi strălucire în versuri ce se cer de obicei şoptite (Vulpea : „Amintiri... / cu încetul aminti­rile vin şi se gudură / fiecăruia la picioare, / mănîncă şi beau din palmă, / afară de una, / ce mi-a străbătut / săl­batică, neînduplecată / priveliştea mea de iubire, / afară de una cu blana roşcată, / de-o vulpe cu ochi înţelepţi de femeie“) sau cîntate („Te-ai depărtat de min© ca o stea, / sau eu m-am risipit prin ierburi sau frunze / şi nu am ochi ca să te pot vedea, / cum nu ai tu spre lumile-mi ascunse ?“) şi numai foarte rar declamate, şi atunci nu ne emoţionează prea tare (Să fii întîiul) sau ne lasă chiar indiferenţi (Poemul fabricii de sticlă). Atunci cînd încearcă să înglobeze universului ei simţă­minte eroice, poeta caută şi reuşeşte sa le exprime ca pe nişte trăiri cotidiene, fără însă ca prin aceasta să le mini­malizeze dimensiunile. Iată, bunăoară, aceste versuri despre primul zbor cosmic : „Omul şi-a trecut mîinil© peste / păru­l femeii iubite, ca pe nişte strune / şi i-a spus : / — Hai să-ţi arăt, noaptea, cerul / aşa cum ţi-l arăt de milenii, / şi totuşi altfel decît întotdeauna / Am gonit pentru tine din el / um­brele de groază şi sumbrele vedenii. / Şi uite stelele, nici nu-s atît de departe stelele, / şi-s fără mistere. / Şi uite luna, / — mi-am trimis către ea albatroşii / să semene ghioceii acestei ere, / fanioanele roşii...“. Chiar şi atunci cînd îşi propune să istorisească un vechi mit într-o nouă versiune pentru a-i dezvălui alte tîlcuri decît cele care ni s-au relevat pînă acum, poeta nu se poate sustrage tentaţiei de a-şi umaniza eroul, de a evidenţia nu ceea ce îl depărtează de noi, ci tocmai ceea ce ni-l apro­pie. Un mit popular repovesteşte într-un cu totul alt chip poeta în Baladă despre Neagoe Craiul şi al său meşter, piesa cea mai interesantă şi mai rezistentă a volumului, pentru a pune un accent nou, mult mai puternic, pe duelul angajat, chiar de la începutul acţiunii, între artist şi „Mecena“. Sem­nificativ pentru noua accepţie pe care ne-o propune despre cunoscutul mit Mioara Cremene , mai ales finalul versiunii ei, redactată în alţi trupi decît ai baladei Meşterul Manole, dar tot de factură populară, şi recreînd cu fineţe o atmos­feră asemănătoare. Meşterul nu-şi confecţionează de asta dată aripi din şindrilă cu care să se arunce la pămînt în braţele morţii; el rămîne „...între vis şi gînd, sus în turla-naltă şi aşa învoaltă“ privind din „tării, peste veşnicii“ eterna fru­museţe a firii ; rămîne neclintit la înălţimea la care a ajuns prin neprecupeţite şi repetate jertfe, rămîne acolo de unde fălosul crai se vede doar „Cît e o lăcustă / pe frunza în­gustă. / Cum zăreşti sub munte pietrele mărunte.“ Pînă şi acest mare artist, căruia îi sînt atribuite toate di-­ mensiunile geniului, apare nu ca un ins ieşit din comun, ci ca un ţăran oarecare (de aceea autoarea nici nu simte nevoia să-i decline vreodată numele), de rînd, legat cu toată fiinţa sa de „un prun înflorit, un moşneag­­ albit, un locşor de casă, şi-o mîndră mireasă“. Practicînd o lirică specific feminină, poeta îşi trădează uneori calităţile reale, fie prin afectarea unei viziuni voit puerile (aci practica literaturii pentru copii se resimte în chip negativ), fie prin adoptarea unei poze solemne, fie prin­tr-un declarativism abstract denotînd intuirea superficială a sim­­ţâmintelor a căror corespondență poetică a tins s-o­­afle* Unele poezii din ciclul Descoperirea lumii, îndeosebi Cei a vorbit copilul cu o coajă de ou, sînt caracteristice pentru afectarea viziunii puerile . Gest pentru adoptarea pozei solerije­ne ; Poemul fabricii de sticlă, finalul, cam didactic, din el vor intra în rugină sau din Să fii întîiul..., pentru prozaism. Scăderile, nereușitele nu sînt întîmplătoare : o anume în­clinaţie spre artificiu se simte pe alocuri şi poeta ar trebui să mediteze la pericolul pe care ea îl poate reprezenta în vii­tor. Dar ele sunt compensate din plin de paginile valoroase. Au­toarea Baladei despre Neagoe Craiul şi al său meşter, a Poemului marin, a Slujbelor mele îşi justifică din plin tit­­lul de poetă şi ne îndreptăţeşte să sperăm mult d© la ea-­ Eugen Luca 2 GH. SPIRIDON: Peisaj bucureştean.

Next