Contemporanul, iulie-decembrie 1964 (Anul 18, nr. 27-52)
1964-07-03 / nr. 27
O FALSA INTERPRETARE A LUI AL. MACEDONSKI CŢIUNEA de reconsidemzare a moştenirii literare a înregistrat şi înregistrează în ultima vreme însemnate progrese. Un exemplu îl constituie apariţia celui de al patrulea volum din operele lui N. Bălcescu, intitulat Corespondenţă şi cuprinzînd scrisori, memorii, adrese, documente, note şi materiale, cu reproduceri după manuscrise şi stampe, în ediţia critică a lui G. Zane, volum care pune într-o lumină nouă figura scriitorului democrat-revoluţionar 48-ist. Comemorarea a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu a prilejuit şi prilejuieşte noi valorificări ale operei celui mai mare poet român. A apărut o excelentă ediţie din Proza literară a lui Eminescu (editori: Eugen Simion şi Flora Şuteu) şi a patra ediţie revăzută a clasicei biografii Viaţa lui Mihai Eminescu de G. Călinescu. Este cu atît mai surprinzător, deci, ca într-o publicaţie precum Limbă şi literatură (VII, 1963—64) să apară un articol ca acela semnat de G. C. Nicolescu în legătură cu Al. Macedonski. Opera lui Al. Macedonski, editată critic de Tudor Vianu între 1939—1946, şi preţuită la justa ei valoare abia în studiile introductive la cele patru volume ale ediţiei şi în Istoria literaturii române (1941 şi 1945) de G. Călinescu, nu a fost suficient reconsiderată pînă în prezent. Editura pentru literatură are în pregătire o ediţie în trei volume, cu un studiu introductiv de Tudor Vianu, studiu care, definitivat nu de mult, va apărea şi într-o culegere de Studii de literatură romînă la Editura didactică şi pedagogică. Teoretician al simbolismului românesc, parnasian şi prerafaelit, Macedonski este în genere, ca şi Eminescu, un poet de structură romantică („neoromantic“ s-a definit el însuşi la un moment dat), şeful unei şcoli literare care-şi prelungeşte descendenţa pînă în zilele noastre. Evoluţia unei importante părţi din lirica românească a secolului al XX-lea nu poate fi înţeleasă fără referire la el, de unde şi necesitatea unei urgente reconsiderări. Oricine s-ar aştepta, prin urmare, ca în această direcţie să meargă şi G. C. Nicolescu în articolul său. Autorul, însă, care încă de mai înainte a exprimat asupra simbolismului romînesc o părere total negativă, subsumîndu-l în întregime decadentismului, antirealismului şi chiar unei poziţii „reacţionare în artă“ (cf. articolul Discuţii în jurul simbolismului din culegerea Studii de literatură universală, 11, 1960), crede că a sosit momentul nu al unei reconsiderări, ci al unei infirmări a lui Macedonski. De la poezia socială la drama izolării creatorului se subintitulează articolul lui G. C. Nicolescu şi scopul său este de a demonstra că din punct de vedere al concepţiei de viaţă, poezia lui Macedonski ar fi evoluat în sens retrograd. In sprijinul acestei păreri, comentatorul invocă, după procedeul factologiei, un mare număr de fapte insuficient selectate şi o bizară teorie asupra „dramei izolării creatorului“, într-o expunere prolixă şi încîlcită, care nu poate genera decît confuzie. Se ştie că Macedonski a teoretizat la Literatorul şi în prefaţa volumului său din 1882 poezia de caracter social, în care el se declara un continuator al lui Eliade Rădulescu, al lui Alexanrescu şi al lui Bolliac. In epocă (sîntem în momentul apariţiei revistei Contemporanul), poziţia teoretică şi practică a lui Macedonski nu este lipsită de semnificaţie. Combătînd anumite supralicitări ale criticii nespecializate (în speţă ale poetului Mihu Dragomir), G. C. Nicolescu descoperă de la început două lipsuri în poezia socială a lui Macedonski : „După ce străbaţi lirica de nemulţumire socială a lui Macedonski, nu poţi să nu fii frapat de lipsa ei de adîncime, foarte adesea chiar de lipsa ei de forţă de convingere şi de caracterul ei oarecum accidental faţă de lungimea activităţii lui literare“. Istoria literară defineşte pe Macedonski, în creaţia sa fundamentală, ca pe un poet romantic protestatar, revoltat de condiţia geniului într-o societate obtuză, incapabilă de a promova valori. G. C. Nicolescu este de părere că acest conflict formează într-adevăr axa liricii lui Macedonski, dar că, datorită înclinaţiilor sale spre decadentism, Macedonski rămîne la o atitudine subiectivă de dispreţ, neînsoţită de critică, de „denunţare“ a societăţii. Sub înrîurirea decadentismului, a naturalismului şi a simbolismului „ce încep să pătrundă în creaţia sa cu destulă putere încă din 1883“, Macedonski, susţine G.C.N., se îndepărtează tot mai mult de poezia socială şi devine cîntăreţul mărginit al dramei însingurării, al izolării lipsite de orice perspectivă socială. In argumentarea sa, comentatorul nu se fereşte de a potrivi faptele la teorii. Dar mai înainte de aceasta, el produce o teorie asupra „dramei izolării creatorului“ de un indiscutabil efect prin ineditul ei. Poetul ar fi o fiinţă care, din cauza „contradicţiilor societăţii capitaliste“, se poate desface în două, „creatorul“ rupîndu-se de „omul din sine“. Această „rupere de viaţă“, cum este denumită mai departe, echivalează, dacă nu chiar cu o sinucidere, cel puţin cu o „mutilare“ şi, în orice caz, cu o „dramă“. Aceasta ar fi drama exprimată de Macedonski în poezia Homo sum. Drama, susţine G. C. Nicolescu, e „cu atît mai răscolitoare cu cît, înainte de a se rupe de viaţă, în căutarea falsei soluţii, a unei false ieşiri din contradicţiile ce i le impune societatea capitalistă, el (poetul) simte încă, puternică, vibrantă, chemarea la viaţă, el simte că, rupînd pe creator de omul din sine, el în fond se mutilează“. In realitate, poezia Homo sum, pe tema dictonului umanist Homo sum, humani nihil a me alienum puto (Sunt om şi nimic din ce e omenesc nu mi-e străin), exprimă tocmai imposibilitatea separării artistului de umanitate şi zădărnicia încercării de a te elibera de cercul vieţii prin artă, aşadar zădărnicia refugiului în artă, a evaziunii sau, ceea ce e acelaşi lucru, a izolării. O falsă dramă a izolării, produsă de ruperea imaginară a creatorului de viaţă, agravată de „primejdia de a se împietri pînă la urmă el însuşi ca om cu un asemenea creator în sine“, constată G. C. Nicolescu, forţînd interpretarea, şi în poezia Oh ! suflet orb, în care poetul îşi acuză sufletul de a nu-l exprima deplin : Veghez asupra-ţi totdeauna... Visez, vibrez şi nu m-auzi, Rămîi cu ochii morţi şi cruzi, Şi sînt arcuş şi nu eşti struna. Unde însă G. C. Nicolescu denaturează complet semnificaţia operei lui Al. Macedonski, este în analiza poemului Noaptea de decembrie. Trecem peste faptul că autorul socoteşte poemul ca fiind de esenţă simbolistă, ceea ce în limbajul său înseamnă decadenţă. Autorul articolului din Limbă şi literatură, reia comparaţia, făcută întîi de G. Călinescu, între Noaptea de decembrie şi poemul lui Eminescu, Luceafărul. G. Călinescu afirmase că în Noaptea de decembrie, Macedonski „se ridică la modul universal al durerii“, al suferinţei de a fi „geniu neînţeles de contemporani“. G. C. Nicolescu susţine că Macedonski, în comparaţie cu Eminescu, „are o poziţie îndeajuns de mărginită“, exprimînd doar „drama izolării“ creatorului şi mizantropia sa pesimistă, „dominată de o completă secătuire a forţelor“. „Nu e deloc întîmplător pentru tipul de scriitor ce era fiecare, pentru valorile umane şi creatoare ce le reprezenta fiecare — scrie G. C. N. — că emirul lui Macedonski porneşte la cucerirea desăvîrşirii, a creaţiei, eventual chiar a gloriei — pe care le simbolizează Meca — toate fiind abstracte şi în afară de lume, despărţite printr-un larg pustiu de această lume, pe cînd Luceafărul lui Eminescu pornește la cucerirea dragostei pe pămînt, între oameni, acceptînd chemarea : fii muritor ca mine! Nu e, de asemenea, deloc întîmplător nici că, în luptă cu lumea ostilă, emirul lui Macedonski sucombă înainte de a atinge idealul spre care călătorea, în vreme ce Luceafărul lui Eminescu continuă să trăiască fără să-şi trădeze aspiraţiile înalte ce-l însufleţesc. El îşi afirmă mai departe superioritatea asupra lumii mărunte, mărginite, iar în felul acesta, încrederea în netrăinicia ei sub formele în care apărea atunci, şi, în mod indirect, în biruinţa ce va veni cîndva a valorilor pe care le reprezintă el. Pentru Eminescu, ca şi pentru Wagner, de pildă, valoarea nu poate fi învinsă ; pentru Macedonski — ca şi pentru Vigny, ca şi pentru Ibsen — care cunoscuse suficiente vicisitudini ale vieţii, dar care nu fusese niciodată cu adevărat nefericit cît marele său contemporan şi presupus rival, valoarea este totuşi înfrîntă“. Am dat acest lung citat pentru a arăta pe viu netemeinicia concluziilor lui G. C. Nicolescu. Să admitem că simbolurile celor două poeme au fost just interpretate. Sînt oare inferioare idealurile desăvîrşirii, creaţiei sau gloriei, idealului dragostei pămîntene ? Este mai lungă distanţa dintre Bagdad (de unde porneşte emirul) şi Meca, decît între pămînt şi planeta Venus ? E mai greu de parcurs pustiul arab, decît spaţiul interplanetar ? Este superior simbolul sideral eminescian (Luceafărul) simbolului uman macedonskian ? Este inferioară aspiraţia de a se desăvîrşi, de a deveni nemuritor prin glorie, a unui om, care încearcă apetenţa terestrităţii, aspiraţiei erotice, condiţionată de necesitatea de a fi muritor, a unui astru inanimat, fără viaţă ? Se poate spune că în competiţie cu lumea măruntă, mărginită, reprezentată de Cătălin, învinge Luceafărul ? L-am contrazice în acest fel pe Eminescu însuşi, care, atît în Luceafărul, cît şi în Glossa, exprimă liniştea sa filozofică, ataraxia, faţă de succesul spiritelor inferioare, de felul iazmei din Noaptea de decembrie de Macedonski, care şi ea, cucereşte, mergînd pe căi ocolite, idealul, precum Cătălin pe Cătălina : Nu spera cînd vezi mişeii La izbîndă făcînd punte, Te-or întrece nătărăii, De-ai fi cu stea în frunte... Nu este clar adevărat, cum crede G. C. Nicolescu, că Macedonski ar fi greşit construcţia opoziţiei emiriazmă, similară, după noi, opoziţiei Hyperion-Cătălin, făcînd să triumfe nu geniul, ci insul care reprezintă „mărginirea, lipsa de aspiraţii“ şi care „chiar dacă tinde spre ideal, nu poate tinde spre acelaşi ideal înalt al lumii ca omul de valoare“. Părerea noastră este că, în felul lor, specific pentru fiecare din ele sub un raport artistic, atît Luceafărul cît şi Noaptea de decembrie, exprimă, cu aceeaşi vigoare, protestul romantic, mîndru, împotriva unei societăţi meschine, ostile marilor valori. Afirmaţia că Noaptea de decembrie ar avea ca temă drama izolării şi înfrîngerii creatorului, în sens decadent, şi că, din această cauză, rămîne, în semnificaţiile ei, „cu mult mai prejos de ceea ce ne-au dat alţi creatori“, apare ca un model de denaturare a clasicilor literaturii române. Al. Piru P. s. Articolul lui G. C. Nicolescu, prezentat ca un „fragment de monografie despre Al. Macedonski", este versiunea unui capitol de curs universitar, căruia i s-au adus serioase obiecţii şi cu prilejul analizei în consiliul Facultăţii de limbă şi literatură română din Bucureşti. POEZIA iugoslavă e încă insuficient cunoscută peste hotare. La noi au circulat în anii dintre cele două războaie poemele în proză ale lui Jovan Ducici şi, prin revistele de orientare modernă, au apărut versuri ale suprarealiştilor sîrbi. De asemenea, revistele noastre de astăzi au publicat din versurile confraţilor iugoslavi. O antologie solicitînd interesul larg al publicului nostru este pe bună dreptate aşteptată. Poate că Editura pentru literatură universală a şi meditat în acest sens şi în curînd ne va oferi posibilitatea să dialogăm imaginar cu poeţii vecinilor noştri de la sud-vest. Pentru a-i cunoaşte ne stau la îndemînă texte destul de puţine şi în alte limbi, în afara unei vrednice antologii tipărite la Seghers de către eseistul şi criticul Zoran Misici, cuprinzînd poeţii de la Miroslav Krleja — adică în limbajul cronologiei noastre, de la generaţia unor Blaga, Adrian Maniu — pînă la tinerii Miodrag Pavlovici (n. 1928) sau Matey Matevski (n. 1929) n-am putut beneficia nici de surse străine, care şi ele par destul de restrînse. Singurul poet ce beneficiază de cîteva traduceri dincolo de hotarele Iugoslaviei este Vaskó Popa, şi despre poezia lui aş încerca să-mi întreţin, în săptămina aceasta, cititorii. Numele poate şoca într-o ţară unde e atît de frecvent : din Transilvania pînă în Moldova şi Oltenia, poetul sîrb are la noi nenumăraţi omonimi. El însuşi se trage dintr-o veche familie de romîni stabiliţi, după cît se pare, prin secolul al XVIII-lea, în ţara vecină. Născut în 1922 într-o familie de intelectuali, el urmează liceul şi apoi, la Universitate, se consacră studiilor de litere, specializindu-se in literatura iugoslavă şi în cea franceză, urmînd, de asemenea, şi cursurile de filozofie. Se afirmă în primii ani de după război, dar volumul de debut îl publică abia în 1953, cînd obţine şi premiul Branco Radiscevici (după numele unuia dintre primii şi cei mai de seamă lirici sîrbi din secolul trecut, mort în fragedă tinereţe, asemenea lui Cîrlova, contemporanul său român). In genere, Vaskó Popa a fost extrem de parcimonios în privința publicării culegerilor sale de versuri. în 1956 îi apare a doua carte, Cîmpul fără somn. El e deopotrivă autorul unei antologii folclorice Mărul de aur, rod al ideilor sale de reconsiderare modernă a vechilor poeme populare sîrbeşti în universul cărora intuiţia lui a descoperit sursa generoase. _ ... Menţionez această antologie nu din scrupule bibliografice ; nu am preferinţe speciale pentru tehnica subsolurilor savante, fie şi diseminate în text, dar, în cazul lui Vaskó Popa, preocuparea folclorică e un element definitoriu. Şi vom vedea îndată de ce. Poetul îşi are punctul de plecare în mod evident în suprarealism, mişcare în care principalii lirici contemporani vădesc o apartenenţă suprarealistă iar unii, ca Oskar Davido, continuă s-o ilustreze prin avalanşa metaforelor neaşteptate, prin anumite inflexiuni de discursivitate onirică sau prin stratagema asociaţiei insolite. Meritul lui Vaskó Popa este de a fi lărgit registrul cu valorile atît de singulare ale folclorului sîrb şi, cred eu, cu o vehiculare subtilă a experienţei argheziene asimilată în însăşi esenţa ei, deci convertită perfect la un mod de a fi, la un tipar moral şi sensibil, propriu poetului înzestrat cu o pronunţată originalitate. Eseistul Zoran Misici, încercînd să definească poezia lui Popa din unghiul de vedere al cercetătorului aplicat să-i indentifice elementele alcătuitoare, spune : „Suprarealismul francez şi poezia populară strica, farmecele lui Michaux şi ghicitorii«, blesteiţele şi alte texte de vrăjitorie concepute în timpuri vechi pe pămîntul nostru, par a se fi întîlnit şi armonizat dintotdeauna în limbajul eliptic şi condensat al acestei poezii foarte originale”. In acest sens el consideră că Vaskó Popa realizează în poezia iugoslavă o fericită sinteză a tradiţiei celei mai caracteristice, şi a actualităţii, a spiritului naţional şi a poeziei universale contemporane. Francezul Alain Bosquet, traducător şi exeget al lui Vaskó Popa (cititorul îl cunoaşte din frecvente menţiuni anterioare), vede în poetul sîrb pe unul dintre cei mai de seamă poeţi ai generaţiei sale pe plan universal, care şi-au propus „să resacralizeze omul şi lumea lui printr-o redefinire mereu reluată“. Lectura poemelor lui Vaskó Popa mi-a dat sentimentul că el e într-adevăr unul dintre remarcabilii poeţi ai generaţiei de după război, care au reacţionat împotriva unor manifestări ale liricii anterioare, devenite prin abuz vicioase şi nefaste. In primul rînd el participă la actul de refuz al discursivităţii la care ajunge în cele din urmă suprarealismul — discursivitate ce reprezintă o moştenire romantică. Nu putem ignora faptul că în suprarealism se supralicitează informul, inflaţia verbală şi că, într-un anume sens, dicteul nu e decît o nouă formă de prolixitate romantică nu lipsită chiar şi de elemente declamatorii. Vaskó Popa repudiază, de asemenea, alături de alţi confraţi ai generaţiei sale, şi excesul metaforic, înclinaţia barocă, tentaţia intervertirilor, a absconsului — adică tot atîtea caracteristici ale unei anumite poezii dintre cele două războaie — şi se reclamă de expresia densă, concentrată, directă. O mică poemă — intitulată Măgarul — ne dă măsura posibilităţilor de condensare ale poetului : Cîteodată visează / Se scaldă în praf / Cîteodată / Alteori / Nu i se mai văd decît urechile / La craniul planetei / Şi el nu mai este. Parcă ai citi o ghicitoare veche în care sensibilitatea se sublimează pînă la dispariţie — parcă ai citi, mai mult încă, textul nou, profund modern, pe care i l-a sugerat poetului un crîmpei de ghicitoare veche văzută în vis ca un portativ cu note inefabile. Se implică în poezia lui Vaskó Popa şi elemente de umor, şi de duioşie, şi de nelinişte : gluma fabuloasă convieţuieşte cu zîmbetul melancolic şi cu nostalgia vagă a unei ingenuităţi care ţine de seninătate şi de joacă. Modul lui de a se juca e însă grav -— are ceva din gravitatea disimulată a Horelor argheziene, pe care poetul le-a cunoscut şi le-a iubit citindu-le în original. Cheia acestui joc ne-o dă el însuşi într-un poem : închizi un ochi / îţi scrutezi toate ungherele / Ca să vezi dacă nu e vreun cui / Vreun pungaş, vreun ou de cuc. / închizi celălalt / Te ghemui şi sari / Sari sus, foarte sus / Pînă în vîrful tău însuţi. / Şi de-acolo recazi cu toată greutatea ta / Cazi zile de-a rîndul / Pînă-n adîncul abisului tău. / Acela ce nu se sparge-n bucăţi / Acel ce rămîne întreg şi întreg se ridica / Acela se joacă /. Acela e de fapt însuşi poetul, răscolindu-se pe sine, înălţînduse şi prăbuşindu-se singur în propriu-i abis, dar rămînînd pururi nevătămat, tămăduindu-se prin miracolul frumuseţii şi al visului. Vaskó Popa se apropie de universul mărunt al obiectelor celor mai umile, invitîndu-le la reacţii umane, descifrînd în neînsufleţirea lor o viaţă secretă sau atribuindu-le o existenţă fantastă, proiectată în arii cosmogonice. El e însă străin de un Ponge, care urmăreşte „un monde nouveau ou Ies hommes, à la fois, et Ies choses connaîtront des rapports harmonieux (o lume nouă în care oamenii, în acelaşi timp, şi lucrurile vor cunoaşte raporturi armonioase) şi se apropie de farmecul arghezian al intimităţii burleşti cu necuvîntătoarele mai mult decît de exorcismul facil al lui Michaux. Dacă Alain Bosquet ar fi avut posibilitatea să studieze atent Herele lui Arghezi, ar fi putut vedea că, în acest sens, poezia lui Vaskó Popa gravitează mai degrabă în preajma lor decît în vecinătatea poetului belgian. Chiar metafora abstractă de tipul „geana necunoscutului”, „să-mi îmbrăţişezi eroul“, e în spiritul autorului Cuvintelor Potrivite, care scrie : „Voie dă-mi să-mi spînzur graiul“, „înţelesul otrăvit / Le-a muşcat şi-mbolnăvit”. Mai convingătoare va fi această poezie : Unul mîngîie piciorul scaunului / Pînă ce scaunul mişcă / Şi-i face un semn gingaş cu piciorul. / Altul sărută broasca uşii / Ca un nebun o sărută / Pînă ce broasca sărută şi ea. / Al treilea stă deoparte / Ii priveşte înmărmurit / Şi dă din cap, dă din cap / Pînă ce capul îi cade. Poezia lui e o permanentă căutare a omului, o permanentă explorare a tuturor zonelor în care sensibilitatea se recompune, îşi recapătă integritatea şi sufletul încearcă a se echilibra cu el însuşi. Şi e o ispită de redescoperire a realităţilor alienate, dincolo de „certitudinea somnambulă“, dincolo de „grosolanul vis al pulberii“. Chiar atunci cînd evocă Sutjeska, pe calea căreia triumfală, în încleştări disperate, partizanii, sau vechile şi frumoasele mănăstiri sîrbeşti, leagăn al legendei unui trecut patinat de oxizii timpului, poetul îşi păstrează acelaşi ton stringent, reţinut — poate prea reţinut. Ai uneori sentimentul, că versurile lui trădează imperceptibil complexul afectivităţii — că subtilul poet sîrb respectă prea riguros preceptul elipţian al stăpînirii emoţiilor şi preferă să-şi filtreze cerebral orice vibraţie, de teama de a nu lăsa să-i scape strigătul, de a nu păcătui prin violenţă, prin disonanţă. Uneori ai vrea parcă să-i asculţi confesiunea mai nudă, mai spontană — cu atît mai mult cu cît îndărătul elegantei platoşe pe care o îmbracă din cînd în cînd, zvîcneşte o inimă cu bătăi impetuoase. Impresia e desigur subiectivă și e, în cele din urmă, o simplă replică de dialog amical cu poetul, pe care-l iubesc. A. E. Baconsky VASKÓ POPA ii un tu ini mm ii mm ■IN COLECŢIA „Colosseo“ din Roma a apărut zilele acestea o culegere de poezii de Mihai Beniuc, intitulată La vita dalla vita (Viaţa din viaţă), cuprinzînd versuri din toate volumele, apărute pînă în prezent, ale poetului. Traducerea este semnată de Dragoş Vrînceanu şi Elio Filippo Accrocca. Cartea se deschide cu o prefaţă de Rafael Alberti şi cu poezia „Din umbră“, redată în versiune poetică italiană de Salvatore Quasimodo, laureat al Premiului Nobel. Un studiu critic intitulat Parabola lui Mihai Beniuc, semnat de N. Tertulian, încheie această culegere, tipărită în excelente condiţii grafice. Colecţia „Colosseo“ apare sub conducerea lui Giancarlo Vigorelli şi a publicat pînă acum versuri de J. L. Pacheco şi de Tristan Tzara. E doi poeţi tineri — Marin Sorescu (în Tribuna de la Cluj), iar Vasile Petre Fati (în ultimul număr din Luceafărul) zăbovesc lîngă o aceeaşi temă trecută din literatură în cinematografie şi de acolo îndărăt în literatură : peripeţiile „bravului soldat Svejk“. Pentru o tabletă minusculă privind rezolvarea lirică a unui motiv comun, cele două portrete ale lui Svejk în viziunea celor doi poeţi poate prilejui interes, ca dealtminteri orice competiţie spontană stîrnită de pasiunea pentru un subiect la fel de serios luat în studiu. în cazul dat, maniera folosită de Marin Sorescu ni-1 sugerează cu generozitate pe Klabund zugrăvind (cu tiflele lor cu tot) prostituatele din Hamburg, iar Vasile Petre Fati afectează o simplitate puţin elaborată, cu cîte o stridenţă plasată pentru scontări de efect. Amîndoi merg însă la specularea acelei deliberate doze de blazare „făcută“ şi la solicitări ale unora din dimensiunile banalului cotidian, din care — cu rafinament — se poate extrage cînd și cînd bijuterii. nu mm» im i»mn mm ■ PRIN grija Comitetului naţional pentru comemorarea a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu, a Uniunii Scriitorilor din R.P.R. şi a editurii Meridiane, s-a publicat, în excelente condiţii grafice, două volume cuprinzînd, fiecare, poemul Luceafărul în patru limbi. într-un volum se află, alături de textul romînesc, versiunea rusă semnată Iuri Kojevnikov şi I. Mirimski, cea germană aparţinînd lui Alfred Margul-Sperber, şi cea italiană lui Mario de Micheli şi Dragoş Vrînceanu. Cel de al doilea volum cuprinde, pe lingă textul romînesc, versiunile franceză, engleză şi spaniolă, aparţinînd, respectiv, Margaretei Miller-Verghy, lui Dimitrie Cuclin şi Măriei Tereza Léon şi Rafael Alberti. Ambele volume sunt prefațate de Mihai Beniuc. CRONICA LITERARA GEORGE BALAIJÄ — MIOARA CREMENE — Călătoria mmammmmmmmmm de la poarta lui Nicolae Velea n-am mai avut sentimentul unui debut aşa de substanţial cum e cel al lui George Bălăiţă. Tînărul prozator, cu toate nesiguranţele începutului, e un talent remarcabil şi lucrul se simte numaidecît, în primul rînd, e evidentă capacitatea de a lăsa aproape peste tot senzaţia de viaţă autentică. Personajele sînt în general vii, se mişcă într-un univers diferenţiat pe care autorul îl vede cu adevărat, evenimentele curg destul de firesc ca să pară obiective. Nu sînt nicăieri descrieri, numai o vibraţie a luminii şi a aerului, o sensibitate ascuţită la obiectele care ne înconjoară. Dar însuşirea cea mai izbitoare e fineţea analitică. Bălăiţă face parte din familia lui Marin Preda şi a lui Velea şi exemplul acestora e fertil, nu o dată tiranic. Tînărul prozator ştie să observe cu atenţie gesturile, ticurile, glasul. Gesturile sunt descrise meticulos. Partea cea mai bună din scurta schiţă în aşteptare e aceea în care se observă ce face copilul (restul e convenţional). Autorul nu se plictiseşte să relateze amănuntele cele mai, aparent, nesemnificative, şi, pentru că intuiţiile sunt exacte, urmărim cu respiraţia tăiată întâmplările. Toate mişcările sunt filmate parcă cu încetinitorul. Foarte fine sunt de cele mai multe ori intuiţiile autorului. Zăpezile rămîn curate surprinde o criză virilă, poate prea aproape de întîlnirea din pămînturi a lui Preda. Viluţă o iubeşte pe Valeria, cu ingenuitate, dar a văzut-o pe Păuna „cum se ia“ într-o noapte şi în mintea aprinsă a flăcăului, acum, la multă vreme după întîmplare, imaginea femeii goale tulbură iubirea castă pentru cealaltă. Finalul e însă facil (ca şi titlul, cam ieftin). Tot o stare de incertitudine erotică găsim în Pragul, dar inconsistentă. Bălăiţă are predilecţie pentru sufletul infantil — cum observă şi Eugen Barbu în prefaţa la volum, în aşteptare, Călătoria, Ploaia, Tatăl, băiatul şi o zînă din lut sunt schiţe, nu grozave, în care autorul analizează sufletul copilăresc. Maniera e iarăşi aceea a lui Velea, şi mai ales a lui Sorin Titel din Gardul, într-o zi de primăvară, Idilă. Aici încep să se vadă însă şi defectele. Autorul a intuit că stările lirice trebuie să rezulte din observarea amănunţită a universului infantil şi din analiză, dar pe alocuri dăm de facilităţi (Călătoria, Ploaia) şi de simboluri prea ostentative. George Bălăiţă e de pe acum un prozator foarte subtil. El ştie să spună totul la vreme, să sugereze, să aţîţe curiozitatea cititorului. Cînd observaţia nu e simulată, povestirile sînt interesante, însă uneori calităţile acestea se irosesc din lipsa unei „idei“. Nu se poate tăgădui — în, de exemplu, într-o vară gîndurile — tensiunea psihologică, însă ideea nu e clară şi, pînă la urmă te întrebi la ce bun atîta iscusinţă. Autorul împinge aici prea departe minuţia şi se creează impresia de exerciţiu de virtuozitate. Ceea ce e surprinzător în Culesul dintîi e ce poate scoate autorul dintr-o situaţie de loc inedită, ameninţată de uzură. Nuvela nu se poate povesti. E vorba de un ţăran care duce acasă prima răsplată a muncii în gospodărie şi de sentimentele lui. Nu e nimic excepţional la prima vedere. Omul şi-a suit familia în carul plin, intrat adînc cu roţile în pămînt şi străbate în pasul cailor drumul spre casă. Dar starea sufletească e aşa de exact analizată, de la discuţia bizară cu Fănică Aristir la astuparea, simbolică aproape, a vechii fîntîni, încît tema capătă un relief foarte viu, personal. Desfăşurarea e la fel de lentă ca peste tot, autorul întîrzie pe amănunte. Scena de la urmă cînd Florea Inu scoală pe copil ca să-l ajute la fîntînă aminteşte de tăierea salcîmului din Moaromeţii, însă cu o semnificaţie exact inversă. Un om şi lucrurile sale conţine materia unui posibil roman. Deocamdată, autorul trece prea uşor peste anumite lucruri, din lipsă de spaţiu, dilatînd altele nu tocmai importante (trezirea lui Iacob Nesfîntu, de exemplu) şi impresia e de oarecare superficialitate. E examinat un caz foarte interesant de persistenţă în conştiinţa ţăranului a unor vechi rezerve. Ca în Nabucodonosor a lui D. R. Popescu, o temă extrem de răspîndită în literatura ultimilor ani e privită cu mai multă subtilitate şi rezultatul întrece aşteptările. Iacob Nesfîntu s-a înscris în gospodărie, printre primii, cu toată opunerea nevestei, munceşte bine, are tot ce-i trebuie şi ar putea spune că e mulţumit. Ceea ce observă autorul e că nu ajunge atît, că socialismul poate fi (şi este) nu doar cadrul vieţii noastre de toate zilele, ci şi o dimensiune morală nouă. Iacob Nesfîntu nu contravine cu nimic — aparent — legilor nescrise ale vieţii în socialism, dar nu e angajat cu toată fiinţa lui în această viaţă. Schimbîndu-se modul de proprietate şi obiectul nu s-a schimbat sentimentul : nevoia de proprietate. Finalul e frumos pentru că dezvăluie în Nesfîntu un început de clarificare, fără, totodată, să forţeze lucrurile. E bine că tînărul prozator a procedat aşa. Literatura adevărată nu e didactică. Asta înseamnă că, procesul generat fiind unul singur, el n-are aceleaşi rezultate în toate cazurile individuale. (în întrerupere, Velea sugera cam acelaşi lucru). Important e că George Bălăiţă, cu toate ecourile uneori prea vizibile din Preda şi din Velea, e un scriitor născut, iar nu făcut. Nicolae Manolescu Adevărul şi inima tgggg gSttKKttKKKMK ADEVĂRUL ŞI INIMA e, de fapt, un debut poetic, Mioara Cremene, talentată scriitoare pentru copii, manifestîndu-se pînă acum cu totul sporadic şi foarte timid în alte direcţii, înmănuncheate însă în volum după o prealabilă selecţie, versurile publicate la mari intervale de timp în revistele literare, şi altele, inedite, dezvăluie o gingaşă poetă a coti-dianului socialist, a bucuriilor obişnuite care fac farmecul vieţii noastre. Cuvîntul stradă, luat nu în accepţia de forum, ci în sensul său obişnuit, revine frecvent într-o frumoasă ars poetica, în care autoarea nu se vede nici o clipă într-o postură solemnă, ci se vrea doar ţesînd „pînza albă oraşului“ sau o cusătoreasă care-i croieşte „cămaşa de zi“, o gospodină care descuie „cămările pline cu zgomote“, o precupeaţă care iese ,,pe străzi“ şi pune-n „vînzare culori“, un modest dascăl, al gîzelor şi copiilor, un vraci care ascultă atent pulsaţia, străzii, iar noaptea, o „maică bătrînă ce spune poveşti“ şi leagănă „în covaţă lumea“, în timp ce-şi toarce caietul gîndurilor. Reuşita piesei esenţiale, Slujbele mele, ţine de discreţia şi originalitatea cu care e definit rolul poetului, dar şi poezia ca atare, sugerîndu-se, în acelaşi timp, utilitatea socială dar şi frumuseţea „gratuită“ a actului poetic. O idilă care se înfiripă la o manifestaţie populară, un alb peisaj de iarnă citadină, o plimbare toamna în parcul desfrunzit, o ploaie cu soare într-o bogată zi de vară, o amintire din copilărie, îi prilejuiesc poetei descoperirea unor simple, elementare bucurii, unor dulci tristeţi, cărora ea le dăruie prospeţime şi strălucire în versuri ce se cer de obicei şoptite (Vulpea : „Amintiri... / cu încetul amintirile vin şi se gudură / fiecăruia la picioare, / mănîncă şi beau din palmă, / afară de una, / ce mi-a străbătut / sălbatică, neînduplecată / priveliştea mea de iubire, / afară de una cu blana roşcată, / de-o vulpe cu ochi înţelepţi de femeie“) sau cîntate („Te-ai depărtat de min© ca o stea, / sau eu m-am risipit prin ierburi sau frunze / şi nu am ochi ca să te pot vedea, / cum nu ai tu spre lumile-mi ascunse ?“) şi numai foarte rar declamate, şi atunci nu ne emoţionează prea tare (Să fii întîiul) sau ne lasă chiar indiferenţi (Poemul fabricii de sticlă). Atunci cînd încearcă să înglobeze universului ei simţăminte eroice, poeta caută şi reuşeşte sa le exprime ca pe nişte trăiri cotidiene, fără însă ca prin aceasta să le minimalizeze dimensiunile. Iată, bunăoară, aceste versuri despre primul zbor cosmic : „Omul şi-a trecut mîinil© peste / părul femeii iubite, ca pe nişte strune / şi i-a spus : / — Hai să-ţi arăt, noaptea, cerul / aşa cum ţi-l arăt de milenii, / şi totuşi altfel decît întotdeauna / Am gonit pentru tine din el / umbrele de groază şi sumbrele vedenii. / Şi uite stelele, nici nu-s atît de departe stelele, / şi-s fără mistere. / Şi uite luna, / — mi-am trimis către ea albatroşii / să semene ghioceii acestei ere, / fanioanele roşii...“. Chiar şi atunci cînd îşi propune să istorisească un vechi mit într-o nouă versiune pentru a-i dezvălui alte tîlcuri decît cele care ni s-au relevat pînă acum, poeta nu se poate sustrage tentaţiei de a-şi umaniza eroul, de a evidenţia nu ceea ce îl depărtează de noi, ci tocmai ceea ce ni-l apropie. Un mit popular repovesteşte într-un cu totul alt chip poeta în Baladă despre Neagoe Craiul şi al său meşter, piesa cea mai interesantă şi mai rezistentă a volumului, pentru a pune un accent nou, mult mai puternic, pe duelul angajat, chiar de la începutul acţiunii, între artist şi „Mecena“. Semnificativ pentru noua accepţie pe care ne-o propune despre cunoscutul mit Mioara Cremene , mai ales finalul versiunii ei, redactată în alţi trupi decît ai baladei Meşterul Manole, dar tot de factură populară, şi recreînd cu fineţe o atmosferă asemănătoare. Meşterul nu-şi confecţionează de asta dată aripi din şindrilă cu care să se arunce la pămînt în braţele morţii; el rămîne „...între vis şi gînd, sus în turla-naltă şi aşa învoaltă“ privind din „tării, peste veşnicii“ eterna frumuseţe a firii ; rămîne neclintit la înălţimea la care a ajuns prin neprecupeţite şi repetate jertfe, rămîne acolo de unde fălosul crai se vede doar „Cît e o lăcustă / pe frunza îngustă. / Cum zăreşti sub munte pietrele mărunte.“ Pînă şi acest mare artist, căruia îi sînt atribuite toate di- mensiunile geniului, apare nu ca un ins ieşit din comun, ci ca un ţăran oarecare (de aceea autoarea nici nu simte nevoia să-i decline vreodată numele), de rînd, legat cu toată fiinţa sa de „un prun înflorit, un moşneag albit, un locşor de casă, şi-o mîndră mireasă“. Practicînd o lirică specific feminină, poeta îşi trădează uneori calităţile reale, fie prin afectarea unei viziuni voit puerile (aci practica literaturii pentru copii se resimte în chip negativ), fie prin adoptarea unei poze solemne, fie printr-un declarativism abstract denotînd intuirea superficială a simţâmintelor a căror corespondență poetică a tins s-oafle* Unele poezii din ciclul Descoperirea lumii, îndeosebi Cei a vorbit copilul cu o coajă de ou, sînt caracteristice pentru afectarea viziunii puerile . Gest pentru adoptarea pozei solerijene ; Poemul fabricii de sticlă, finalul, cam didactic, din el vor intra în rugină sau din Să fii întîiul..., pentru prozaism. Scăderile, nereușitele nu sînt întîmplătoare : o anume înclinaţie spre artificiu se simte pe alocuri şi poeta ar trebui să mediteze la pericolul pe care ea îl poate reprezenta în viitor. Dar ele sunt compensate din plin de paginile valoroase. Autoarea Baladei despre Neagoe Craiul şi al său meşter, a Poemului marin, a Slujbelor mele îşi justifică din plin titlul de poetă şi ne îndreptăţeşte să sperăm mult d© la ea- Eugen Luca 2 GH. SPIRIDON: Peisaj bucureştean.