Contemporanul, iulie-decembrie 1971 (Anul 25, nr. 27-52)

1971-11-26 / nr. 48

Li­­terators CORESPONDENTE Adolescente din Jugastru. — Nu am înţeles nimic, n-am înţeles nici măcar dacă ar fi trebuit să înţeleg ceva sau vă amuzaţi pur şi simplu pe socoteala dumneavoastră, a mea şi, cu puţin noroc, a pu­blicului. Geta Bureanu. — Nu-mi displace ironia dum­neavoastră amară, în ricoşeu, dar nu e prea pu­ţin dacă dincolo de ea nu se ascunde poezia şi, dacă se ascunde, nu e prea mult ? Dan Haraga. — Versurile vi se apropie mai mult de psihologie decît de poezie, ceea ce, tre­buie să recunosc, e oarecum captivant. Fiecare poem pare monologul unui personaj care se ana­lizează, se contrazice, se dezlănţuie şi se carac­terizează astfel. Din cînd în cînd, din întîm­­plare, personajul acesta e un poet. N. Ofresan. — Intenţiile sînt dintre cele mai bune. Trebuie să admitem, oare, că şi drumul spre poezie e pavat cu bune intenţii ? Ion Mladin. — Poetul se exprimă pe sine pen­tru sine. Publicul apare în discuţie mai tîrziu. Calina Altar. — Aveţi toate calităţile începu­turilor, şi sensibilitate şi lipsă de măiestrie. V. Stama. — Din nefericire, majoritatea ver­surilor primite se situează într-o zonă ambiguă şi nehotărîtă, căreia nu i se poate răspunde cu fermitate da sau nu. Paginile seamănă acelor adolescente deşirate şi stîngace care ascund şi gospodina şi femeia fatală. A ghici nu este nu­mai orgolios ci şi riscant. Ana Blandiana Cartea străină în librării J. D. SALINGER: „Nouă povestiri“ • ÎN proza nord-a­­mericană postbelică, J. D. Salinger face figură de răsfăţat al cititorilor, provocind entuziasme durabile şi, uneori, nos­talgii. Intr-un chip ase­mănător l-a prim­it life­ ..­ratura si Europa. Sa ne amintim numai de suc­cesul pe care­ l-am avut­­la­­noi acea carte, foarte frumoasă de altfel, nu­mită De veghe în lanul de secară. Cu toate a­­cestea, este limpede pentru oricine că Salin­ger nu e nici Faulkner, nici Scott, nici Fitzge­rald, nici Hemingway, nici Caldwel, ca să pu­tem bănui la originea succesului literaturii sale motive ţinînd de pro­funzimea problemelor, de cantitatea de exis­tenţă ori de capacitatea de a cuprinde epic miş­cările dinlăuntrul fiin­ţei individuale şi so­ciale a omului. O ex­plicaţie ar putea veni de acolo că foarte mulţi dintre cititorii de ori­unde şi de orice vîrstă au văzut, de la început, în Salinger un Lewis Carroll al copilăriei mari, al adolescenţei. Ca atare, adolescenţii şi, în general, tinerii­­îl a­­doră pentru că regăsesc în el, descompusă şi simplificată pînă la pu­ritate, propria lor ima­gine, una pe care au a­­vut-o şi n-o mai au, dar pe care nu vor înceta s-o dorească, fie şi nos­talgic, iar maturii, oa­menii mari cum li se mai spune, se apropie de el, unii, cei care şi-au uitat definitiv a­­dolescenţa, din curiozi­tate şi orgoliu, alţii, cei care mai poartă încă „schelele“ ei, din res­pect pentru sentimen­tele lor, sau, mai des, dintr-o nevoie, chiar su­mară, de a-şi reinventa amintiri, nu atît fizice cit sufleteşti. Dar există şi o ex­plicaţie ce nu ţine, în primul rînd, de dina­mica receptării şi de psihologia cititorilor, ci de natura literaturii lui Salinger. Prozatorul se arată, mai ales în po­vestirile cu copii şi ado­­lescenţi, preocupat de relaţia dintre imagina­ţia neînfrînată a aces­tora şi fantezia canoni­zată a adulţilor, cu alte cuvinte de competiţie involuntară ce se iveşte între cele două tipuri de gîndire şi, în egală măsură, de efectele ei asupra competitorilor. Salinger nu trage însă concluzii, nu problema­tizează şi nici nu se de­dă gestului teoretic : el povesteşte (amănunţit, descriptiv, simplu, cu o anume oralitate de stil) nişte întîmplări dintre cele mai banale, cel puţin în aparenţă, une­ori duioase, alteori stu­pide, totdeauna insă de .4b'. jDWrrjitabil «p liric ce vfţie­­ deopotrvă din absurdul­ închipuirilor­­ infantile,j şi di», dogma­tismul logic al gîndirii adulţilor. Mai exact, din confruntarea acestora. Lucrul cel mai inte­resant, însă, e că, aproa­pe fără excepţie, de­scrierea universului a­­dolescentin şi a relaţiilor între vîrste are o fina­litate ascunsă, alta decît cea aparentă ; scriitorul ■, lasă impresia că, în sub­text, intenţia lui a fost de a descoperi anume stări şi anume condiţii ale personajelor, dincolo de obişnuitul împreju­rărilor în care acestea se află. S-ar părea chiar că în povestirile lui Sa­linger copiii şi adoles­cenţii sînt ei înşişi dar sînt şi mijloace, e drept ciudate, de incursiune în intimitatea celor mari. _ Undeva (Omul care rîde), pe fondul unei relaţii întrucîtva didactice, chiar dacă în joc, dintre un grup de copii şi un tînăr peda­gog, se consumă o idi­lă şi se suprapune o poveste aproape fan­tastică, şi una şi cea­laltă provocind în ima­ginaţia copiilor reflexe bizare, asocieri aparent dezordonate, dar de o subtilitate naivă încântă­toare. In altă parte (Pentru Esmé cu dra­goste şi abjecţie), rela­ţia copil-adult are încă mai evident caracter de „mijloc“ sau măcar de „pretext“ întru descope­rirea unei structuri su­fleteşti traumatizate. Echivocul de sens, care te face să nu ştii dacă prozatorul a urmă­rit pur şi simplu ipo­stazierea unor secvenţe din existenţa persona­­jelor-copii sau în inten­ţia lui a stat gestul mai subtil al descoperirii u­­nor structuri psihice, necomune, de copii sau de adulţi, pare să fie nu numai o notă caracte­ristică a prozei lui Sa­linger, dar, de foarte multe ori, principalul motiv al audienţei de care se bucură printre cititori. Minunaţii lui copii au în ordinea lite­raturii, particularitatea de a fi scopul ei dar şi, în aceeaşi măsură aş spune, mijlocul atinge­rii unui scop secund. Laurenţiu Ulici ÎN LIBRĂRII Poezie AL. MACEDONSKI : Excelsior. Cuvînt înainte de 5 Liviu Călin. Ed. Eminescu, „Biblioteca Emines-­­ cu“, 288 p., 11 lei. ANTON PANN: Povestea vorbii (2 volume). Edi­­­­ţie îngrijită de I. Fischer Prefaţă de Şerban Foarţă. Ed. Minerva, „Biblioteca pentru toţi“,­­ 536 p., 9 lei. g NINA CASSIAN : Recviem. Ilustraţii de Mihu Vul­­ş­cănescu. Ed. Eminescu, 64 p., 4 lei. RADU BOUREANU : Miinile orelor. Ed. Eminescu, 168 p., 7,25 lei. a INTEGRAREA IN REAL­ U VOCAREA noţiu- J-“­nii de real îmi a­­duce întotdeauna aminte de un fapt petrecut în secolul al XV-lea, cînd pictorii din Bruges au intrat, prin­­tr-un consimţământ de ordin social, în aceeaşi corporaţie cu meşterii de o­­glinzi, despărţindu-se în felul acesta de miniaturişti. Fenomentul reflectă o credinţă şi un anume tip de optică şi, în egală măsură, o etapă în înţelege­rea noţiunii amintite. A te ambiţiona să egalezi realul şi a ajunge la aceas­ta poate fi un punct terminus în dru­mul atît de sinuos al artei, un ideal evocat nu o dată în Istoria sa. O veche legendă chinezească povesteşte despre un bătrîn care, mergînd pe un drum zugrăvit într-un tablou, a intrat în­tr-o peşteră din care nu s-a mai întors niciodată. Sau cine nu-şi aduce aminte de strugurii ciuguliţi de păsări — în­­tr-atît erau de autentici — ai unui pictor grec din antichitate, Zeuxis, îmi pare ? Tipul acesta de realism, pe care l-aş numi primar, conţine un ideal dar şi un punct terminus, aşa cum spu­neam. Redarea realităţii sau modul de a privi realitatea au evoluat însă foarte mult şi continuă să evolueze. E şi firesc, deoarece mimesis-ul a fost privit ca o copie de al treilea ordin după adevăr. Din acest punct de ve­dere, foarte interesantă îmi pare a fi încercarea de clasificare a lui René Huyghe, care vorbeşte despre cele trei feţe ale artei, trei modalităţi is­torice de integrare în real, ce ar pu­tea fi numite realitatea exterioară, creaţia plastică şi realitatea interioa­ră. Asemănînd opera de artă cu o o­­glindă, vom vedea cum rînd pe rînd interesează imaginea reflectată, felul cum se fabrică oglinda şi materialul folosit şi, în sfîrşit, de ce oglinda re­flectă imaginea, de ce unele o reflec­tă exact iar altele deformat, de ce i­­maginea apare întoarsă în oglindă etc. ? E, desigur, un mod mecanic de si­militudini, dar dă o reprezentare foar­te exactă despre fenomenul în sine. Și asta pentru că ni se pare firească întrebarea de ce este mai realistă o operă care reflectă exact realitatea decît alta care propune meditaţia asu­pra uneltelor reflectării, amîndouă fiind mai „realiste“ decît o a treia, care se întreabă despre foloasele şi implicaţiile acestei reflectări. Faulkner este mai puţin realist de­cît Balzac şi amîndoi mai puţin decît Homer sau Dante ? Nicidecum. Rea­lismul se nuanțează însă, căile de pă­trundere în real se schimbă, integra­rea se face într-un cu totul alt chip. E datoria oricărui lector modern să mediteze la aceasta înainte de o clasi­ficare grăbită în propriul său sistem de valon. Marii autori au fost întotdeauna mari realişti, dar ce deosebire între realismul social al lui Balzac şi cel socio-psihologic al lui Dostoievski. In cadrul creaţiei româneşti, marii forţe de a penetra în real îi corespunde for­ţa de a sesiza tipologicul într-un mod substanţial. Şi dacă ne gîndim bine, toate marile romane sînt istorii ale unui personaj, ale unui tip, chiar dacă acesta, la un moment dat, aşa cum se întîmplă la Tolstoi, de pildă, este un personaj colectiv. Am amintit toate aceste lucruri deoarece o întîmplare fericită a făcut să apară la noi, cam în acelaşi timp, trei cărţi care reprezintă trei moda­lităţi felurite de integrare în real şi de reflectare a lui. E vorba de Sub semnul întrebării de Adrian Păunes­­cu, Un august pe un bloc de gheaţă de Radu Cosaşu şi Imposibila întoar­cere de Marin Preda. Ele au comun un fals caracter jurnalistic şi au fost re­tratate, aş zice, expediate, ca atare. Nimic mai neadevărat insă. Să vedem de ce. Cartea lui Păunescu reprezintă o foarte exactă radiografie a realităţii, adevărata vocaţie a autorului ei, aceea de a se nelinişti pe sine şi de a-i neli­nişti pe ceilalţi în faţa destinului indi­vidual sau colectiv. Cele peste 60 de interviuri care compun cartea şi care, la vremea apariţiei lor în presă, ne-au şocat prin agresivitatea şi uneori chiar insolenţa lor se vădesc a fi o moda­litate extrem de fidelă de oglindire a unei vaste realităţi, interlocutorii fiind copii şi oameni de stat, scriitori, medici, ţărani. O diversitate tipologi­că pe care nici un alt gen decît cel al interviului nu o putea releva. Cartea „se încheagă“, ca să zic aşa, prin tensiune şi sinceritate, aducîndu-ne în faţa ochilor realitatea exterioară, ex­trem de bogată, cu nesfîrşitele ei me­andre. Spun realitate exterioară, de­oarece autorul nu are timp decît să investigheze, meditaţia lui rezumîn­­du-se la replica spontană, telegrafică. Cartea are însă stil şi, dincolo de fap­tul că va deveni prin forţa împreju­rării operă de referinţă, ea mărturi­seşte despre puterea, nu numai a au­torului, de a pune şi de a auzi între­bări. Dacă în cazul cărţii lui Adrian Pău­nescu, arhitectonica decurge din actul tensional, spontană ca a termitelor, la Radu Cosaşu avem de a face cu un ro­man bine gîndit, cu multiple planuri temporale şi psihologice. Şi Maria Ba­­nuş, şi Nichita Stănescu, şi Lucian Raicu au salutat originalitatea cărţii dar n-au vorbit despre ceea ce îi con­feră structural această originalitate. Radu Cosaşu foloseşte ştirile de gaze­tă drept materie epică a cărţii, notînd cu ele ceea ce am putea numi prezen­tul acţiunii. Integrează apoi un pre­zent al autorului, comentariu liric, me­ditativ, cu implicaţii filozofice, care racordează faptul divers spaţiului cos­mic. Există, în cele din urmă, un al treilea timp, derulat invers, un timp al simultaneităţii, reprezentînd filonul epic, trama, povestea navigatorului solitar englez, al cărei sfîrşit e cunos­cut încă de la început, în ciuda carac­terului de jurnal al cărţii. Am relevat toate aceste, lucruri, subliniind felul in care este folosit timpul, pentru a racorda cartea lui Radu Cosaşu la tipul de integrare în real pe care-l reprezintă meditaţia a­­supra materialului din care se reali­zează opera. Binecunoscut şi foarte apreciat jurnalist, autorul face din materialul profesiunii sale, structu­­rîndu-l inteligent, un act literar de o izbitoare originalitate, replică într-un fel a căutărilor proustiene. In alt fel, cartea reprezintă o replică lirică la mai vechile încercări de montaj ale lui Dos Passos. Un poet face „publicistică“ oferind un panoramic ce poate și trebuie con­siderat ca operă literară, un publicist scrie un roman, folosind ca material ştirea de ziar, amîndoi propunîndu-ne tipuri de integrare în real. Ce face însă un romancier (şi încă unul rea­list şi încă unul pe care ne place să-l asemănăm întotdeauna cu Faulkner) atunci cînd el se cheamă Marin Preda ? Adunîndu-şi reflecţiile risipite în paginile revistelor, el ne dă o carte despre realitatea interioară, ne pro­pune cel de al treilea tip de integrare în real, şi aici, nici exactitatea, nici tensiunea, nici arhitectonica nu pot să nu constituie criterii. Aici, meditaţia pleacă întotdeauna de la eu şi se în­toarce întotdeauna la ea, în acel su­blim stil ironic cu care ne-a deprins autorul Moromeţilor şi care îl carac­terizează în literatura noastră. Un citat mi se pare revelator: „...niciodată n-am avut sentimen­tul că am timp (deşi am avut bere­chet) să mă uit pe cer şi să observ mersul constelaţiilor. Ce-am făcut cu acel timp, cînd l-am avut, de n-am descoperit pînă acum unde se află cu­tare stea ? Nimic n-am făcut. Am fost obsedat. Atît.“ Iată cea mai exactă cheie spre rea­lismul lăuntric, şi nu e de altfel sin­gura pe care imposibila întoarcere ne-o oferă. Marin Preda meditează a­­supra celor mai diferite lucruri pe care realitatea i le pune în faţă, dar meditaţia lui e făcută cu sistem, el nu uită nici o clipă că este un scriitor realist şi simte nevoia să mediteze sub acest unghi. Cartea ne propune un singur personaj : Marin Preda, şi un singur timp : Marin Preda. Dar nu un oarecare Marin Preda, ci un Ma­rin Preda constituit lăuntric ca ro­mancier într-un timp al mecanizării, al automobilului, al unor realităţi a­­supra cărora orice romancier profund e obligat să reflecteze. Nu credeam în urmă cu doi, trei ani că Marin Preda vrea să mediteze sistematic asupra realităţii. Gîndeam că îi este suficient felul de meditaţie epică, şi nu numai suficient dar şi propriu. In Moro­­meţii se găsesc „in nuce“, toate re­flecţiile pe care le aflăm desluşit în imposibila întoarcere. De ce anume autorul lor a găsit de cuviinţă să fo­losească o cale mai directă spre rea­litatea interioară ? De ce oare a sim­ţit nevoia să găsească o nouă cale de integrare în real ? întîmplarea şi ne­cesitatea se conjugă în formularea unui răspuns, a unui răspuns pe care ni-l dă însuşi Marin Preda după ce a meditat asupra realităţii şi a moravu­rilor de a o exprima : „Marea forţă creatoare a artei noastre ar trebui să se reverse de aici înainte dincolo de formele de expresie, care nu-şi dez­văluie secretul decît pentru noi, şi să găsească forme de expresie care, păs­­trîndu-şi mai departe farmecul inex­plicabil al specificului naţional, să fie totuşi covârşitoare de conţinut, şi a­­cest conţinut să-şi caute astfel nestin­gherit drumul spre universalitate“. Ion Drăgănoiu P­e­a­n­ Dacă s-ar scula Mihai vodă ar întilni pe drum ziduri de fier la locul unde muncelul coboară în apă — și-ar ști să priceapă. Ar ințelege că focul nu doarme in vatră sub grămezi de butuci cînd coaja lor s-a schimbat în tuci. La Craiova, la bănia cea mare, fulgerul pe care-l prindea-n buzdugan a fost închis in hangare ca un vulcan. Apele Dunării strînse-n baraje şi s­înci au devenit şi mai sfinte, şi mai adinei. Şi ca-ntr-un vis de minune, răsplată şi foc, Mihai vodă ar vedea capul şi dreapta sa puse la loc. Dragoş Vrânceanu CRO­NIC­A LITERARĂ «. ~ Ji Tiki!!! îl f„-'" -IV- - V 1 -ia ti %’ /' i ANTON HOLBAN: „Jocurile Daniei" I­­UPA Ultimele romane ale lui Mihail Sadoveanu şi după Vizuina lu­minată a lui M. Blecher, Editura Cartea Românească îşi continuă foarte utila serie de „premiere“ literare cu Jocurile Daniei, romanul pe care An­ton Holban l-a încheiat cu puţin îna­intea morţii şi a cărui publicare nu s-a putut realiza, nici atunci, nici mai tîrziu (deşi textul s-a aflat, pe rînd, la E. Lovinescu şi la O. Şuluţiu), din motive abia acum lămurite în pre­faţa şi în notele lui Nicolae Florescu. Volumul tipărit recent mai cuprinde Testamentul literar al autorului, re­produs după revista Azi, o selecţie din corespondenţa, privitoare la roman, cu Ion Argintescu şi o postfaţă de Mihai Gafiţa. E vorba, cum se vede, de intenţia lăudabilă de a pune la dis­poziţia cititorului toate elementele necesare înţelegerii complicatei is­torii pe care romanul a cunoscut-o după moartea lui Anton Heiban. Jocurile Daniei nu modifică nici unul din caracterele esenţiale ale li­teraturii lui Anton Heiban. Este „o încercare de acelaşi fel“ cu o moarte care nu dovedeşte nimic, cu Ioana, după mărturisirea autorului însuşi, care nu şi-a schimbat „punctul de vedere“ asupra prozei şi al cărei rost continuă să-l găsească într-o analiză psihologică minuţioasă, obsedantă („a-ţi îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct“). Thibaudet ar fi trecut Jocurile Daniei în rîndul „romanelor personale“, la baza cărora stă o experienţă biogra­fică şi ale căror personaje au tot­deauna modele reale. Intîrzierea tipă­ririi cărţii se explică tocmai prin transparenţa unor situaţii sau prin a­­semănări care ar fi stîrnit iritare. Scrisorile lui Heiban către Ion Argin­tescu se referă limpede la aceste lu­cruri, incit nu e îndoială că romancie­rul înţelegea să rămînă fidel formu­lei sale obişnuite. Sensul acestei proze preocupate de „autenticitate“ şi de „sinceritate“ mai mult decît de ficţiune este acelaşi ca şi în romanele precedente. Heiban admira pe Proust, dar romanele lui sunt înrudite mai degrabă cu ale lui Gide. La Proust predomină spiritul de construcţie şi experienţa proprie e numai originea unei creaţii mai obiec­tive decît s-ar crede. Proust profită de biografie spre a crea o întreagă lume, în vreme ce Heiban, ca şi Gide, pro­fită de literatură spre a-şi face „por­tretul interior“ (Testament literar). Amîndoi sunt incapabili de transcen­­darea experienţei personale şi perso­­najul-narator păstrează mereu prea mult din firea, din deprinderile, din obsesiile şi maniile autorului. „Tot ce am scris — recunoaşte Heiban — este rezultatul propriilor mele expe­rienţe“. Romanele lui au o latură de document sufletesc mult mai directă decît în căutarea timpului pierdut şi efortul de transfigurare lipseşte pe alocuri cu totul. Heiban notează, ca într-un jurnal, concertele şi filmele pe care le vede, comentează cărţile pe care le citeşte ; numele proprii sau numele de locuri sunt adesea cele reale. în cele din urmă, sinceritatea aceasta indică o anumită idee despre literatură, confundată cu un jurnal zilnic : „Şi astăzi povestea se termină. Stau acum, la şapte dimineaţa, în pa­tul meu din hotelul Tokatian din The­rapia şi scriu“. Nu e vorba doar de o convenţie — a autenticităţii — care o înlocuieşte pe alta — a invenţiei. E vorba de o atitudine faţă de scris, care, prelungind existenţa, ne-o poate totuşi sustrage timpului ei limitat : „Sînt ameţit de bucurie. Această bucurie pe care n-o să poată nimeni s-o priceapă, oricît m-aş căzni s-o evoc, şi pe care n-o s-o înţeleg nici eu însumi, atunci cînd aceste rînduri vor apărea tipărite, adică după un timp, cînd n-o să mai fiu aici, iar viaţa zilnică îşi va relua cursul“. Li­teratura nu salvează, aşadar, de la dispariţie clipa, întreţine doar iluzia duratei, preţ tot de o clipă... Jocurile Daniel împing la extrem formula de „roman static“, după ex­presia autorului însuşi (Testament), din Ioana. In acesta, exista cel puţin gestul desperat al eroinei în jurul căreia se închega restul, remuşcările, regretele şi suferinţa ; romanul avea un sîmbure obiectiv, în raport cu care puteam determina un timp şi un spa­ţiu precis. în Jocurile Daniei, timpul exterior este suprimat: romanul sea­mănă cu un album de impresii şi de senzaţii. Nu este succesiune, ci numai acumulare, repetiţie, obsesie. Eveni­mentele se înlănţuie după o logică subiectivă, după capriciul memoriei sau al cuvîntului, fără să se consti­tuie într-o „poveste“ de iubire. Chiar şi gradaţia sentimentului lipseşte sau este atît de subtilă, incit abia la urmă ne dăm seama că povestea a avut un început şi un sfîrşit. Romanul însă ar putea începe şi s-ar putea sfîrşi ori­unde. Specialitatea lui Heiban rămîne, şi în Jocurile Daniel, analiza infinitesi­­mală a emoţiilor în iubire. Eroina, privită exclusiv prin ochii lui Sandu, e mai degrabă un obiect de studiu de­cît o femeie vie, în carne şi oase. Dacă este un farmec, un inefabil al Daniei, el provine din acest studiu. Personajul nu trăieşte decît în pre­lungirea sentimentelor lui Sandu. Ca şi în Ioana, fiecare gest, fiecare cuvînt, fiecare întîmplare sînt puse sub lupă : «Desigur că nu fusese de vină. Poate că n-a avut automobilul la dis­poziţie sau primise o vizită neaştep­tată. Sau trebuia să termine o treabă care durase mai mult decît s-ar fi aş­teptat. Singura ei greşeală e că nu-mi explica motivul nevenirii şi că nu m-a bănuit nenorocit aşteptînd-o în zadar. Motivele ei i se păruseră prea mes­chine ca să mi le dea, cu toate că din pricina lor, ea nu venise la întîlnire. „Şi apoi nu cred să fi suferit atît de mult pe cit pretinzi“, a spus ea altă­dată. Dacă i-aş fi spus tot chinul care s-a petrecut în mine, aş fi fost şi mai pedepsit. „Sînt atît de neîncrezătoare, iubite !“ Sînt întîmplări rele pentru care nu este ea de vină. Totuşi, ele nu se pot ierta niciodată». Dar cazuistica sentimentală nu este totul, ca în O moarte sau ca în Ioana. Deja în Ioana se observa plăcerea de a întîrzia pe amănunte şi pe nuanţe, dispariţia precipitării, a febrei analiti­ce dinainte. Jocurile Daniel dezvoltă această latură poetică în care se face inventarul jocurilor şi lucrurilor dra­gostei, care evocă farmecul (şi nu doar chinul) aşteptărilor, întîlnirilor, con­versaţiilor telefonice, certurilor, da­rurilor, sărutărilor şi al senzualităţii. Pe cîteva pagini se descrie „baia“ Daniei, pe altele, rochiile, ciorapii, pălăriile ei. O privire furişă, în tim­pul unui concert, descoperă poezia mîinilor iubitei, o alta, misterul po­şetei ei. Dragostea dă valoare obiec­telor și gesturilor prin care se co­munică: telefonului, florilor, tocului rezervor primit în dar de la Dana („Cu tocul ei scriu aceste însemnări, care o privesc atît de aproape“), stră­zilor pe care se plimbă ori librăriei unde se-ntîlnesc, uneori. Desfacerii firului în patru, analizei sentimentu­lui, i se adaugă în Jocurile Daniel poezia limbajului iubirii, iar răbda­rea de a insista asupra lui arată pe Heiban ajuns la maturitate. Stilul însuşi al evocării s-a limpezit, a căpă­tat o forţă şi o supleţe care fac fer­mecătoare această carte de nici două sute de pagini în care nu se întîmplă nimic. Nicolae Manolescu Zăpezile munţilor tăi Tu eşti eternă ca litera bine aşezată în cartea lui Mihail Eminescu fîntînă ţîşnitoare e felul tău de a fi taurul tău negru suflă în morile de vînt aşa se explică griul stelelor tale Cită ghindă in codru atîta e virsta ta ca frunza cel care pleacă uşor se petrece cel chemat se scaldă în lapte norii sint cetele tale de îngeri laici . c."­Tu eşti frumoasă ca un paradis de mesteceni lunecînd pe cărările tale ajung pretutindeni acasă trecâtorile tale sint păzite de monumente poeţii tăi fac fructe înzestrate cu mirosul sfînt al ţărînii zăpezile munţilor tăi sunt liniştea mea. Ovidiu Genaru în aur 3­ I­ELE două volume masive de scrieri din opera marelui critic, pe care le-a pus de curînd în circulaţie Al. Săndu­­lescu, echivalează cu o veritabilă re­descoperire. Căci, relativ indiferent multă vreme şi apoi parcimonios în ce priveşte adunarea în volum a stu­diilor, eseurilor, articolelor, conferin­ţelor şi notelor sale, Paul Zarifopol (1874—1934) n-a avut parte nici după moarte de un editor devotat, care să împlinească ceea ce el n-a vrut sau n-a mai apucat. De aceea, opiniile sa­le n-au intrat decît tîrziu şi parţial în conştiinţa publică rămînînd în­tr-un fel de legendară penumbră, fie ea şi prestigioasă, însă redu­să ca eficienţă directă. Asta face ca excelenta ediţie selectivă, al­cătuită şi suplu adnotată de Al. Săndulescu, prevăzută cu un nu­anţat studiu introductiv, cu o func­ţională bibliografie şi cu un util in­dice, să însemne mai mult decît o reeditare oarecare. Cu Paul Zarifopol, critica noastră se situează încă o dată la nivel euro­pean, atît în privinţa aprecierii fără complexe şi ezitări a literaturii naţio­nale în perspectiva celei universale, cit şi în aceea a avansării unor punc­te de vedere româneşti asupra celui din urmă. Totodată, prin actuala e­­diţie se spulberă prejudecata că prie­tenul şi editorul parţial al lui Cara­­giale nu cunoştea şi mai ales nu prea gusta literatura ţării sale. Textele lui (chiar cele referitoare la scriitori stră­ini), relevă, dimpotrivă, o cunoaştere a acesteia de la cronicari la cei mai tineri scriitori din vremea lui, o si­guranţă în punctarea valorii acestora şi în corelarea lor cu ansamblul miş­cărilor literare etc., care fac din Za­rifopol unul dintre cei mai pertinenţi teoreticieni şi critici literari ai noştri. Tot astfel, presupusa lui dezinteresa­re de istoria literară se dovedeşte a izvorî din cunoaşterea parţială a ac­tivităţii criticului. Pentru că dacă el n-a scris, ca atîţia alţii, o istorie a literaturii, avea o reprezentare func­ţională dintre cele mai adecvate asu­pra acesteia, incit ori de cite ori se pronunţă asupra unui scriitor, epoci sau curent literar, cititorul intuieşte numaidecît fundamentul istoric-lite­­rar al respectivei opinii, chiar dacă acesta nu e reliefat făţiş (cum se în­­timplă destul de des) sau nici nu e măcar menţionat. Insă conştiinţa is­­toricităţii literaturii şi a opiniilor des­pre ea e mereu sesizabilă. De asemenea, lectura masivă a lui Zarifopol, pe care ne-o înlesneşte edi­torul său, face viu chestionabile şa­bloane ce au devenit în cite o împre­jurare peiorative sau prilejuri de a­­cerbe şi nu totdeauna justificate po­lemici, precum acelea de „artă pentru artă“, „autonomie a artei“ şi altele, ce s-ar cuveni reexaminate mai cu­prinzător, spre a se vedea nu atît as­pectul lor literal (poate nu tocmai fe­ricit), ci­ realitatea de fapt pe care tindeau s-o cuprindă şi să o exprime. In cazul lui Zarifopol, bunăoară, dar şi al altora, e destul de limpede că respectivele sintagme vizează speci­ficitatea mai generală a fenomenelor artistice şi literare, existenţa lor o­­biectivă, determinată, şi nu cine ştie ce violare a lor de orice relaţie cu via­ţa. Altfel, cum se întîmplă în polemi­­cile de cuvinte, ar trebui să ignorăm masivele şi convingătoarele referiri pe care le face criticul la societatea epo­cilor literare şi scriitorilor comentaţi, la mentalităţi şi idei, la gustul şi ţi­nuta publică şi particulară a oameni­lor, pentru a explica felurite opere şi fenomene, cărora, evident, nu le uită niciodată specificul şi valoarea artis­tică intrinsecă. Dar discuţia ar supor­ta şi alte precizări pe care spaţiul de aici nu le îngăduie. Oricum, pare e­­videntă împrejurarea că înţelesul pe care-l atribuia el unor formule deve­nite discutabile în sine nu-l împiedica în perspectivarea de cele mai multe ori justă a lucrurilor, în aprecierea lor corespunzătoare, validă şi astăzi. Nu se poate încheia o însemnare despre Zarifopol fără a reliefa m­acar în treacăt farmecul artistic al scrisu­lui său, graţie căruia vigoarea gîndirii, dialectica nemiloasă şi lucidă a spiri­tului său, adîncimea („răutatea“) şi fi­neţea observaţiilor sale, enorma in­formaţie şi neclintita cultură a lui, fuzionează în pagini critice mereu memorabile. De unde, încă o explica­ţie a dispreţului său pentru mediocri­tatea tranzactivă, pentru intruziune şi surogat, neiertătoarea lui relevare a subtextelor, a mobilurilor mascate şi a pozei. E de înţeles astfel şi entuziasmul cu care a alcătuit Al. Săndulescu ediţia scrierilor sale, dar mai ales dăruirea cu care a scris studiul introductiv, cea mai complexă imagine din cite s-au propus pînă acum asupra luî Paul Zarifopol. George Muntean PAUL ZARIFOPOL: „Pentru artă literară“

Next