Contemporanul, iulie-decembrie 1971 (Anul 25, nr. 27-52)
1971-11-26 / nr. 48
Literators CORESPONDENTE Adolescente din Jugastru. — Nu am înţeles nimic, n-am înţeles nici măcar dacă ar fi trebuit să înţeleg ceva sau vă amuzaţi pur şi simplu pe socoteala dumneavoastră, a mea şi, cu puţin noroc, a publicului. Geta Bureanu. — Nu-mi displace ironia dumneavoastră amară, în ricoşeu, dar nu e prea puţin dacă dincolo de ea nu se ascunde poezia şi, dacă se ascunde, nu e prea mult ? Dan Haraga. — Versurile vi se apropie mai mult de psihologie decît de poezie, ceea ce, trebuie să recunosc, e oarecum captivant. Fiecare poem pare monologul unui personaj care se analizează, se contrazice, se dezlănţuie şi se caracterizează astfel. Din cînd în cînd, din întîmplare, personajul acesta e un poet. N. Ofresan. — Intenţiile sînt dintre cele mai bune. Trebuie să admitem, oare, că şi drumul spre poezie e pavat cu bune intenţii ? Ion Mladin. — Poetul se exprimă pe sine pentru sine. Publicul apare în discuţie mai tîrziu. Calina Altar. — Aveţi toate calităţile începuturilor, şi sensibilitate şi lipsă de măiestrie. V. Stama. — Din nefericire, majoritatea versurilor primite se situează într-o zonă ambiguă şi nehotărîtă, căreia nu i se poate răspunde cu fermitate da sau nu. Paginile seamănă acelor adolescente deşirate şi stîngace care ascund şi gospodina şi femeia fatală. A ghici nu este numai orgolios ci şi riscant. Ana Blandiana Cartea străină în librării J. D. SALINGER: „Nouă povestiri“ • ÎN proza nord-americană postbelică, J. D. Salinger face figură de răsfăţat al cititorilor, provocind entuziasme durabile şi, uneori, nostalgii. Intr-un chip asemănător l-a primit life ..ratura si Europa. Sa ne amintim numai de succesul pe care l-am avutlanoi acea carte, foarte frumoasă de altfel, numită De veghe în lanul de secară. Cu toate acestea, este limpede pentru oricine că Salinger nu e nici Faulkner, nici Scott, nici Fitzgerald, nici Hemingway, nici Caldwel, ca să putem bănui la originea succesului literaturii sale motive ţinînd de profunzimea problemelor, de cantitatea de existenţă ori de capacitatea de a cuprinde epic mişcările dinlăuntrul fiinţei individuale şi sociale a omului. O explicaţie ar putea veni de acolo că foarte mulţi dintre cititorii de oriunde şi de orice vîrstă au văzut, de la început, în Salinger un Lewis Carroll al copilăriei mari, al adolescenţei. Ca atare, adolescenţii şi, în general, tineriiîl adoră pentru că regăsesc în el, descompusă şi simplificată pînă la puritate, propria lor imagine, una pe care au avut-o şi n-o mai au, dar pe care nu vor înceta s-o dorească, fie şi nostalgic, iar maturii, oamenii mari cum li se mai spune, se apropie de el, unii, cei care şi-au uitat definitiv adolescenţa, din curiozitate şi orgoliu, alţii, cei care mai poartă încă „schelele“ ei, din respect pentru sentimentele lor, sau, mai des, dintr-o nevoie, chiar sumară, de a-şi reinventa amintiri, nu atît fizice cit sufleteşti. Dar există şi o explicaţie ce nu ţine, în primul rînd, de dinamica receptării şi de psihologia cititorilor, ci de natura literaturii lui Salinger. Prozatorul se arată, mai ales în povestirile cu copii şi adolescenţi, preocupat de relaţia dintre imaginaţia neînfrînată a acestora şi fantezia canonizată a adulţilor, cu alte cuvinte de competiţie involuntară ce se iveşte între cele două tipuri de gîndire şi, în egală măsură, de efectele ei asupra competitorilor. Salinger nu trage însă concluzii, nu problematizează şi nici nu se dedă gestului teoretic : el povesteşte (amănunţit, descriptiv, simplu, cu o anume oralitate de stil) nişte întîmplări dintre cele mai banale, cel puţin în aparenţă, uneori duioase, alteori stupide, totdeauna insă de .4b'. jDWrrjitabil «p liric ce vfţie deopotrvă din absurdul închipuirilor infantile,j şi di», dogmatismul logic al gîndirii adulţilor. Mai exact, din confruntarea acestora. Lucrul cel mai interesant, însă, e că, aproape fără excepţie, descrierea universului adolescentin şi a relaţiilor între vîrste are o finalitate ascunsă, alta decît cea aparentă ; scriitorul ■, lasă impresia că, în subtext, intenţia lui a fost de a descoperi anume stări şi anume condiţii ale personajelor, dincolo de obişnuitul împrejurărilor în care acestea se află. S-ar părea chiar că în povestirile lui Salinger copiii şi adolescenţii sînt ei înşişi dar sînt şi mijloace, e drept ciudate, de incursiune în intimitatea celor mari. _ Undeva (Omul care rîde), pe fondul unei relaţii întrucîtva didactice, chiar dacă în joc, dintre un grup de copii şi un tînăr pedagog, se consumă o idilă şi se suprapune o poveste aproape fantastică, şi una şi cealaltă provocind în imaginaţia copiilor reflexe bizare, asocieri aparent dezordonate, dar de o subtilitate naivă încântătoare. In altă parte (Pentru Esmé cu dragoste şi abjecţie), relaţia copil-adult are încă mai evident caracter de „mijloc“ sau măcar de „pretext“ întru descoperirea unei structuri sufleteşti traumatizate. Echivocul de sens, care te face să nu ştii dacă prozatorul a urmărit pur şi simplu ipostazierea unor secvenţe din existenţa personajelor-copii sau în intenţia lui a stat gestul mai subtil al descoperirii unor structuri psihice, necomune, de copii sau de adulţi, pare să fie nu numai o notă caracteristică a prozei lui Salinger, dar, de foarte multe ori, principalul motiv al audienţei de care se bucură printre cititori. Minunaţii lui copii au în ordinea literaturii, particularitatea de a fi scopul ei dar şi, în aceeaşi măsură aş spune, mijlocul atingerii unui scop secund. Laurenţiu Ulici ÎN LIBRĂRII Poezie AL. MACEDONSKI : Excelsior. Cuvînt înainte de 5 Liviu Călin. Ed. Eminescu, „Biblioteca Emines- cu“, 288 p., 11 lei. ANTON PANN: Povestea vorbii (2 volume). Ediţie îngrijită de I. Fischer Prefaţă de Şerban Foarţă. Ed. Minerva, „Biblioteca pentru toţi“, 536 p., 9 lei. g NINA CASSIAN : Recviem. Ilustraţii de Mihu Vulşcănescu. Ed. Eminescu, 64 p., 4 lei. RADU BOUREANU : Miinile orelor. Ed. Eminescu, 168 p., 7,25 lei. a INTEGRAREA IN REAL U VOCAREA noţiu- J-“nii de real îmi aduce întotdeauna aminte de un fapt petrecut în secolul al XV-lea, cînd pictorii din Bruges au intrat, printr-un consimţământ de ordin social, în aceeaşi corporaţie cu meşterii de oglinzi, despărţindu-se în felul acesta de miniaturişti. Fenomentul reflectă o credinţă şi un anume tip de optică şi, în egală măsură, o etapă în înţelegerea noţiunii amintite. A te ambiţiona să egalezi realul şi a ajunge la aceasta poate fi un punct terminus în drumul atît de sinuos al artei, un ideal evocat nu o dată în Istoria sa. O veche legendă chinezească povesteşte despre un bătrîn care, mergînd pe un drum zugrăvit într-un tablou, a intrat într-o peşteră din care nu s-a mai întors niciodată. Sau cine nu-şi aduce aminte de strugurii ciuguliţi de păsări — într-atît erau de autentici — ai unui pictor grec din antichitate, Zeuxis, îmi pare ? Tipul acesta de realism, pe care l-aş numi primar, conţine un ideal dar şi un punct terminus, aşa cum spuneam. Redarea realităţii sau modul de a privi realitatea au evoluat însă foarte mult şi continuă să evolueze. E şi firesc, deoarece mimesis-ul a fost privit ca o copie de al treilea ordin după adevăr. Din acest punct de vedere, foarte interesantă îmi pare a fi încercarea de clasificare a lui René Huyghe, care vorbeşte despre cele trei feţe ale artei, trei modalităţi istorice de integrare în real, ce ar putea fi numite realitatea exterioară, creaţia plastică şi realitatea interioară. Asemănînd opera de artă cu o oglindă, vom vedea cum rînd pe rînd interesează imaginea reflectată, felul cum se fabrică oglinda şi materialul folosit şi, în sfîrşit, de ce oglinda reflectă imaginea, de ce unele o reflectă exact iar altele deformat, de ce imaginea apare întoarsă în oglindă etc. ? E, desigur, un mod mecanic de similitudini, dar dă o reprezentare foarte exactă despre fenomenul în sine. Și asta pentru că ni se pare firească întrebarea de ce este mai realistă o operă care reflectă exact realitatea decît alta care propune meditaţia asupra uneltelor reflectării, amîndouă fiind mai „realiste“ decît o a treia, care se întreabă despre foloasele şi implicaţiile acestei reflectări. Faulkner este mai puţin realist decît Balzac şi amîndoi mai puţin decît Homer sau Dante ? Nicidecum. Realismul se nuanțează însă, căile de pătrundere în real se schimbă, integrarea se face într-un cu totul alt chip. E datoria oricărui lector modern să mediteze la aceasta înainte de o clasificare grăbită în propriul său sistem de valon. Marii autori au fost întotdeauna mari realişti, dar ce deosebire între realismul social al lui Balzac şi cel socio-psihologic al lui Dostoievski. In cadrul creaţiei româneşti, marii forţe de a penetra în real îi corespunde forţa de a sesiza tipologicul într-un mod substanţial. Şi dacă ne gîndim bine, toate marile romane sînt istorii ale unui personaj, ale unui tip, chiar dacă acesta, la un moment dat, aşa cum se întîmplă la Tolstoi, de pildă, este un personaj colectiv. Am amintit toate aceste lucruri deoarece o întîmplare fericită a făcut să apară la noi, cam în acelaşi timp, trei cărţi care reprezintă trei modalităţi felurite de integrare în real şi de reflectare a lui. E vorba de Sub semnul întrebării de Adrian Păunescu, Un august pe un bloc de gheaţă de Radu Cosaşu şi Imposibila întoarcere de Marin Preda. Ele au comun un fals caracter jurnalistic şi au fost retratate, aş zice, expediate, ca atare. Nimic mai neadevărat insă. Să vedem de ce. Cartea lui Păunescu reprezintă o foarte exactă radiografie a realităţii, adevărata vocaţie a autorului ei, aceea de a se nelinişti pe sine şi de a-i nelinişti pe ceilalţi în faţa destinului individual sau colectiv. Cele peste 60 de interviuri care compun cartea şi care, la vremea apariţiei lor în presă, ne-au şocat prin agresivitatea şi uneori chiar insolenţa lor se vădesc a fi o modalitate extrem de fidelă de oglindire a unei vaste realităţi, interlocutorii fiind copii şi oameni de stat, scriitori, medici, ţărani. O diversitate tipologică pe care nici un alt gen decît cel al interviului nu o putea releva. Cartea „se încheagă“, ca să zic aşa, prin tensiune şi sinceritate, aducîndu-ne în faţa ochilor realitatea exterioară, extrem de bogată, cu nesfîrşitele ei meandre. Spun realitate exterioară, deoarece autorul nu are timp decît să investigheze, meditaţia lui rezumîndu-se la replica spontană, telegrafică. Cartea are însă stil şi, dincolo de faptul că va deveni prin forţa împrejurării operă de referinţă, ea mărturiseşte despre puterea, nu numai a autorului, de a pune şi de a auzi întrebări. Dacă în cazul cărţii lui Adrian Păunescu, arhitectonica decurge din actul tensional, spontană ca a termitelor, la Radu Cosaşu avem de a face cu un roman bine gîndit, cu multiple planuri temporale şi psihologice. Şi Maria Banuş, şi Nichita Stănescu, şi Lucian Raicu au salutat originalitatea cărţii dar n-au vorbit despre ceea ce îi conferă structural această originalitate. Radu Cosaşu foloseşte ştirile de gazetă drept materie epică a cărţii, notînd cu ele ceea ce am putea numi prezentul acţiunii. Integrează apoi un prezent al autorului, comentariu liric, meditativ, cu implicaţii filozofice, care racordează faptul divers spaţiului cosmic. Există, în cele din urmă, un al treilea timp, derulat invers, un timp al simultaneităţii, reprezentînd filonul epic, trama, povestea navigatorului solitar englez, al cărei sfîrşit e cunoscut încă de la început, în ciuda caracterului de jurnal al cărţii. Am relevat toate aceste, lucruri, subliniind felul in care este folosit timpul, pentru a racorda cartea lui Radu Cosaşu la tipul de integrare în real pe care-l reprezintă meditaţia asupra materialului din care se realizează opera. Binecunoscut şi foarte apreciat jurnalist, autorul face din materialul profesiunii sale, structurîndu-l inteligent, un act literar de o izbitoare originalitate, replică într-un fel a căutărilor proustiene. In alt fel, cartea reprezintă o replică lirică la mai vechile încercări de montaj ale lui Dos Passos. Un poet face „publicistică“ oferind un panoramic ce poate și trebuie considerat ca operă literară, un publicist scrie un roman, folosind ca material ştirea de ziar, amîndoi propunîndu-ne tipuri de integrare în real. Ce face însă un romancier (şi încă unul realist şi încă unul pe care ne place să-l asemănăm întotdeauna cu Faulkner) atunci cînd el se cheamă Marin Preda ? Adunîndu-şi reflecţiile risipite în paginile revistelor, el ne dă o carte despre realitatea interioară, ne propune cel de al treilea tip de integrare în real, şi aici, nici exactitatea, nici tensiunea, nici arhitectonica nu pot să nu constituie criterii. Aici, meditaţia pleacă întotdeauna de la eu şi se întoarce întotdeauna la ea, în acel sublim stil ironic cu care ne-a deprins autorul Moromeţilor şi care îl caracterizează în literatura noastră. Un citat mi se pare revelator: „...niciodată n-am avut sentimentul că am timp (deşi am avut berechet) să mă uit pe cer şi să observ mersul constelaţiilor. Ce-am făcut cu acel timp, cînd l-am avut, de n-am descoperit pînă acum unde se află cutare stea ? Nimic n-am făcut. Am fost obsedat. Atît.“ Iată cea mai exactă cheie spre realismul lăuntric, şi nu e de altfel singura pe care imposibila întoarcere ne-o oferă. Marin Preda meditează asupra celor mai diferite lucruri pe care realitatea i le pune în faţă, dar meditaţia lui e făcută cu sistem, el nu uită nici o clipă că este un scriitor realist şi simte nevoia să mediteze sub acest unghi. Cartea ne propune un singur personaj : Marin Preda, şi un singur timp : Marin Preda. Dar nu un oarecare Marin Preda, ci un Marin Preda constituit lăuntric ca romancier într-un timp al mecanizării, al automobilului, al unor realităţi asupra cărora orice romancier profund e obligat să reflecteze. Nu credeam în urmă cu doi, trei ani că Marin Preda vrea să mediteze sistematic asupra realităţii. Gîndeam că îi este suficient felul de meditaţie epică, şi nu numai suficient dar şi propriu. In Moromeţii se găsesc „in nuce“, toate reflecţiile pe care le aflăm desluşit în imposibila întoarcere. De ce anume autorul lor a găsit de cuviinţă să folosească o cale mai directă spre realitatea interioară ? De ce oare a simţit nevoia să găsească o nouă cale de integrare în real ? întîmplarea şi necesitatea se conjugă în formularea unui răspuns, a unui răspuns pe care ni-l dă însuşi Marin Preda după ce a meditat asupra realităţii şi a moravurilor de a o exprima : „Marea forţă creatoare a artei noastre ar trebui să se reverse de aici înainte dincolo de formele de expresie, care nu-şi dezvăluie secretul decît pentru noi, şi să găsească forme de expresie care, păstrîndu-şi mai departe farmecul inexplicabil al specificului naţional, să fie totuşi covârşitoare de conţinut, şi acest conţinut să-şi caute astfel nestingherit drumul spre universalitate“. Ion Drăgănoiu Pean Dacă s-ar scula Mihai vodă ar întilni pe drum ziduri de fier la locul unde muncelul coboară în apă — și-ar ști să priceapă. Ar ințelege că focul nu doarme in vatră sub grămezi de butuci cînd coaja lor s-a schimbat în tuci. La Craiova, la bănia cea mare, fulgerul pe care-l prindea-n buzdugan a fost închis in hangare ca un vulcan. Apele Dunării strînse-n baraje şi sînci au devenit şi mai sfinte, şi mai adinei. Şi ca-ntr-un vis de minune, răsplată şi foc, Mihai vodă ar vedea capul şi dreapta sa puse la loc. Dragoş Vrânceanu CRONICA LITERARĂ «. ~ Ji Tiki!!! îl f„-'" -IV- - V 1 -ia ti %’ /' i ANTON HOLBAN: „Jocurile Daniei" IUPA Ultimele romane ale lui Mihail Sadoveanu şi după Vizuina luminată a lui M. Blecher, Editura Cartea Românească îşi continuă foarte utila serie de „premiere“ literare cu Jocurile Daniei, romanul pe care Anton Holban l-a încheiat cu puţin înaintea morţii şi a cărui publicare nu s-a putut realiza, nici atunci, nici mai tîrziu (deşi textul s-a aflat, pe rînd, la E. Lovinescu şi la O. Şuluţiu), din motive abia acum lămurite în prefaţa şi în notele lui Nicolae Florescu. Volumul tipărit recent mai cuprinde Testamentul literar al autorului, reprodus după revista Azi, o selecţie din corespondenţa, privitoare la roman, cu Ion Argintescu şi o postfaţă de Mihai Gafiţa. E vorba, cum se vede, de intenţia lăudabilă de a pune la dispoziţia cititorului toate elementele necesare înţelegerii complicatei istorii pe care romanul a cunoscut-o după moartea lui Anton Heiban. Jocurile Daniei nu modifică nici unul din caracterele esenţiale ale literaturii lui Anton Heiban. Este „o încercare de acelaşi fel“ cu o moarte care nu dovedeşte nimic, cu Ioana, după mărturisirea autorului însuşi, care nu şi-a schimbat „punctul de vedere“ asupra prozei şi al cărei rost continuă să-l găsească într-o analiză psihologică minuţioasă, obsedantă („a-ţi îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct“). Thibaudet ar fi trecut Jocurile Daniei în rîndul „romanelor personale“, la baza cărora stă o experienţă biografică şi ale căror personaje au totdeauna modele reale. Intîrzierea tipăririi cărţii se explică tocmai prin transparenţa unor situaţii sau prin asemănări care ar fi stîrnit iritare. Scrisorile lui Heiban către Ion Argintescu se referă limpede la aceste lucruri, incit nu e îndoială că romancierul înţelegea să rămînă fidel formulei sale obişnuite. Sensul acestei proze preocupate de „autenticitate“ şi de „sinceritate“ mai mult decît de ficţiune este acelaşi ca şi în romanele precedente. Heiban admira pe Proust, dar romanele lui sunt înrudite mai degrabă cu ale lui Gide. La Proust predomină spiritul de construcţie şi experienţa proprie e numai originea unei creaţii mai obiective decît s-ar crede. Proust profită de biografie spre a crea o întreagă lume, în vreme ce Heiban, ca şi Gide, profită de literatură spre a-şi face „portretul interior“ (Testament literar). Amîndoi sunt incapabili de transcendarea experienţei personale şi personajul-narator păstrează mereu prea mult din firea, din deprinderile, din obsesiile şi maniile autorului. „Tot ce am scris — recunoaşte Heiban — este rezultatul propriilor mele experienţe“. Romanele lui au o latură de document sufletesc mult mai directă decît în căutarea timpului pierdut şi efortul de transfigurare lipseşte pe alocuri cu totul. Heiban notează, ca într-un jurnal, concertele şi filmele pe care le vede, comentează cărţile pe care le citeşte ; numele proprii sau numele de locuri sunt adesea cele reale. în cele din urmă, sinceritatea aceasta indică o anumită idee despre literatură, confundată cu un jurnal zilnic : „Şi astăzi povestea se termină. Stau acum, la şapte dimineaţa, în patul meu din hotelul Tokatian din Therapia şi scriu“. Nu e vorba doar de o convenţie — a autenticităţii — care o înlocuieşte pe alta — a invenţiei. E vorba de o atitudine faţă de scris, care, prelungind existenţa, ne-o poate totuşi sustrage timpului ei limitat : „Sînt ameţit de bucurie. Această bucurie pe care n-o să poată nimeni s-o priceapă, oricît m-aş căzni s-o evoc, şi pe care n-o s-o înţeleg nici eu însumi, atunci cînd aceste rînduri vor apărea tipărite, adică după un timp, cînd n-o să mai fiu aici, iar viaţa zilnică îşi va relua cursul“. Literatura nu salvează, aşadar, de la dispariţie clipa, întreţine doar iluzia duratei, preţ tot de o clipă... Jocurile Daniel împing la extrem formula de „roman static“, după expresia autorului însuşi (Testament), din Ioana. In acesta, exista cel puţin gestul desperat al eroinei în jurul căreia se închega restul, remuşcările, regretele şi suferinţa ; romanul avea un sîmbure obiectiv, în raport cu care puteam determina un timp şi un spaţiu precis. în Jocurile Daniei, timpul exterior este suprimat: romanul seamănă cu un album de impresii şi de senzaţii. Nu este succesiune, ci numai acumulare, repetiţie, obsesie. Evenimentele se înlănţuie după o logică subiectivă, după capriciul memoriei sau al cuvîntului, fără să se constituie într-o „poveste“ de iubire. Chiar şi gradaţia sentimentului lipseşte sau este atît de subtilă, incit abia la urmă ne dăm seama că povestea a avut un început şi un sfîrşit. Romanul însă ar putea începe şi s-ar putea sfîrşi oriunde. Specialitatea lui Heiban rămîne, şi în Jocurile Daniel, analiza infinitesimală a emoţiilor în iubire. Eroina, privită exclusiv prin ochii lui Sandu, e mai degrabă un obiect de studiu decît o femeie vie, în carne şi oase. Dacă este un farmec, un inefabil al Daniei, el provine din acest studiu. Personajul nu trăieşte decît în prelungirea sentimentelor lui Sandu. Ca şi în Ioana, fiecare gest, fiecare cuvînt, fiecare întîmplare sînt puse sub lupă : «Desigur că nu fusese de vină. Poate că n-a avut automobilul la dispoziţie sau primise o vizită neaşteptată. Sau trebuia să termine o treabă care durase mai mult decît s-ar fi aşteptat. Singura ei greşeală e că nu-mi explica motivul nevenirii şi că nu m-a bănuit nenorocit aşteptînd-o în zadar. Motivele ei i se păruseră prea meschine ca să mi le dea, cu toate că din pricina lor, ea nu venise la întîlnire. „Şi apoi nu cred să fi suferit atît de mult pe cit pretinzi“, a spus ea altădată. Dacă i-aş fi spus tot chinul care s-a petrecut în mine, aş fi fost şi mai pedepsit. „Sînt atît de neîncrezătoare, iubite !“ Sînt întîmplări rele pentru care nu este ea de vină. Totuşi, ele nu se pot ierta niciodată». Dar cazuistica sentimentală nu este totul, ca în O moarte sau ca în Ioana. Deja în Ioana se observa plăcerea de a întîrzia pe amănunte şi pe nuanţe, dispariţia precipitării, a febrei analitice dinainte. Jocurile Daniel dezvoltă această latură poetică în care se face inventarul jocurilor şi lucrurilor dragostei, care evocă farmecul (şi nu doar chinul) aşteptărilor, întîlnirilor, conversaţiilor telefonice, certurilor, darurilor, sărutărilor şi al senzualităţii. Pe cîteva pagini se descrie „baia“ Daniei, pe altele, rochiile, ciorapii, pălăriile ei. O privire furişă, în timpul unui concert, descoperă poezia mîinilor iubitei, o alta, misterul poşetei ei. Dragostea dă valoare obiectelor și gesturilor prin care se comunică: telefonului, florilor, tocului rezervor primit în dar de la Dana („Cu tocul ei scriu aceste însemnări, care o privesc atît de aproape“), străzilor pe care se plimbă ori librăriei unde se-ntîlnesc, uneori. Desfacerii firului în patru, analizei sentimentului, i se adaugă în Jocurile Daniel poezia limbajului iubirii, iar răbdarea de a insista asupra lui arată pe Heiban ajuns la maturitate. Stilul însuşi al evocării s-a limpezit, a căpătat o forţă şi o supleţe care fac fermecătoare această carte de nici două sute de pagini în care nu se întîmplă nimic. Nicolae Manolescu Zăpezile munţilor tăi Tu eşti eternă ca litera bine aşezată în cartea lui Mihail Eminescu fîntînă ţîşnitoare e felul tău de a fi taurul tău negru suflă în morile de vînt aşa se explică griul stelelor tale Cită ghindă in codru atîta e virsta ta ca frunza cel care pleacă uşor se petrece cel chemat se scaldă în lapte norii sint cetele tale de îngeri laici . c."Tu eşti frumoasă ca un paradis de mesteceni lunecînd pe cărările tale ajung pretutindeni acasă trecâtorile tale sint păzite de monumente poeţii tăi fac fructe înzestrate cu mirosul sfînt al ţărînii zăpezile munţilor tăi sunt liniştea mea. Ovidiu Genaru în aur 3 IELE două volume masive de scrieri din opera marelui critic, pe care le-a pus de curînd în circulaţie Al. Săndulescu, echivalează cu o veritabilă redescoperire. Căci, relativ indiferent multă vreme şi apoi parcimonios în ce priveşte adunarea în volum a studiilor, eseurilor, articolelor, conferinţelor şi notelor sale, Paul Zarifopol (1874—1934) n-a avut parte nici după moarte de un editor devotat, care să împlinească ceea ce el n-a vrut sau n-a mai apucat. De aceea, opiniile sale n-au intrat decît tîrziu şi parţial în conştiinţa publică rămînînd într-un fel de legendară penumbră, fie ea şi prestigioasă, însă redusă ca eficienţă directă. Asta face ca excelenta ediţie selectivă, alcătuită şi suplu adnotată de Al. Săndulescu, prevăzută cu un nuanţat studiu introductiv, cu o funcţională bibliografie şi cu un util indice, să însemne mai mult decît o reeditare oarecare. Cu Paul Zarifopol, critica noastră se situează încă o dată la nivel european, atît în privinţa aprecierii fără complexe şi ezitări a literaturii naţionale în perspectiva celei universale, cit şi în aceea a avansării unor puncte de vedere româneşti asupra celui din urmă. Totodată, prin actuala ediţie se spulberă prejudecata că prietenul şi editorul parţial al lui Caragiale nu cunoştea şi mai ales nu prea gusta literatura ţării sale. Textele lui (chiar cele referitoare la scriitori străini), relevă, dimpotrivă, o cunoaştere a acesteia de la cronicari la cei mai tineri scriitori din vremea lui, o siguranţă în punctarea valorii acestora şi în corelarea lor cu ansamblul mişcărilor literare etc., care fac din Zarifopol unul dintre cei mai pertinenţi teoreticieni şi critici literari ai noştri. Tot astfel, presupusa lui dezinteresare de istoria literară se dovedeşte a izvorî din cunoaşterea parţială a activităţii criticului. Pentru că dacă el n-a scris, ca atîţia alţii, o istorie a literaturii, avea o reprezentare funcţională dintre cele mai adecvate asupra acesteia, incit ori de cite ori se pronunţă asupra unui scriitor, epoci sau curent literar, cititorul intuieşte numaidecît fundamentul istoric-literar al respectivei opinii, chiar dacă acesta nu e reliefat făţiş (cum se întimplă destul de des) sau nici nu e măcar menţionat. Insă conştiinţa istoricităţii literaturii şi a opiniilor despre ea e mereu sesizabilă. De asemenea, lectura masivă a lui Zarifopol, pe care ne-o înlesneşte editorul său, face viu chestionabile şabloane ce au devenit în cite o împrejurare peiorative sau prilejuri de acerbe şi nu totdeauna justificate polemici, precum acelea de „artă pentru artă“, „autonomie a artei“ şi altele, ce s-ar cuveni reexaminate mai cuprinzător, spre a se vedea nu atît aspectul lor literal (poate nu tocmai fericit), ci realitatea de fapt pe care tindeau s-o cuprindă şi să o exprime. In cazul lui Zarifopol, bunăoară, dar şi al altora, e destul de limpede că respectivele sintagme vizează specificitatea mai generală a fenomenelor artistice şi literare, existenţa lor obiectivă, determinată, şi nu cine ştie ce violare a lor de orice relaţie cu viaţa. Altfel, cum se întîmplă în polemicile de cuvinte, ar trebui să ignorăm masivele şi convingătoarele referiri pe care le face criticul la societatea epocilor literare şi scriitorilor comentaţi, la mentalităţi şi idei, la gustul şi ţinuta publică şi particulară a oamenilor, pentru a explica felurite opere şi fenomene, cărora, evident, nu le uită niciodată specificul şi valoarea artistică intrinsecă. Dar discuţia ar suporta şi alte precizări pe care spaţiul de aici nu le îngăduie. Oricum, pare evidentă împrejurarea că înţelesul pe care-l atribuia el unor formule devenite discutabile în sine nu-l împiedica în perspectivarea de cele mai multe ori justă a lucrurilor, în aprecierea lor corespunzătoare, validă şi astăzi. Nu se poate încheia o însemnare despre Zarifopol fără a reliefa macar în treacăt farmecul artistic al scrisului său, graţie căruia vigoarea gîndirii, dialectica nemiloasă şi lucidă a spiritului său, adîncimea („răutatea“) şi fineţea observaţiilor sale, enorma informaţie şi neclintita cultură a lui, fuzionează în pagini critice mereu memorabile. De unde, încă o explicaţie a dispreţului său pentru mediocritatea tranzactivă, pentru intruziune şi surogat, neiertătoarea lui relevare a subtextelor, a mobilurilor mascate şi a pozei. E de înţeles astfel şi entuziasmul cu care a alcătuit Al. Săndulescu ediţia scrierilor sale, dar mai ales dăruirea cu care a scris studiul introductiv, cea mai complexă imagine din cite s-au propus pînă acum asupra luî Paul Zarifopol. George Muntean PAUL ZARIFOPOL: „Pentru artă literară“