Élet és Irodalom, 1958. július-december (2. évfolyam, 27-52. szám)

1958-10-31 / 44. szám

SIMON ISTVÁN VERSEI: PEKINGI REGGEL A tájak és a tárgyak képeit, mint a feledékenyek, akik mind egyetlen lemezre fényképezik, egymásra égeti szemem, így üt át az ősi császári palota cirádás tetőinek sora a sikátorok zegzugos vályogán; az Ég Temploma, amely messziről olyan mint a felfordított fából faragott játékcsiga, a Hotel Peking piros homlokfalán, a sárga krizantém a virágárus kosarában a riksások háromkerekű biciklijén, s azon a modern bérházak, a fehér követ húzó lovacskák, az autóbuszok, a kék zubbony az embereken és tiszta emberi mosolyukon egész Peking — Hogyan tudom szétszedni majd az egymásba játszó feledhetetlen képsort valaha? — az Idő skálájának hangjegyeit a lent mélyen búgókat a már holnapba zengőktől, amelyek így adnak mégis harmóniát s az érzést, hogy itt dől el talán a nyugalom bölcs mosolya alatt ezen a gyűrt, szürke-kék tájon család, új, emberibb világ s hogy, ha villanásra is, láthattam legalább? — 3 Regényszerkezet és írói világnézet . írta: Nagy István A legutóbbi számunkban megkezdett tanulmány befejező része. Kezdő író koromban egyáltalán nem volt tudatos előttem, hogy a nyelvnek, a természeti képeknek s a közelebbi környezetrajznak mi a pontos szerepe az irodalmi műben. Csak azt láttam, más írók könyveiben, hogy ilyesmi is foglalkoztatja őket. Nyelvi fordulataik és tájleírásaik tetszettek, de nem tudtam, hogy ez milyen összefüggésben áll a regény egész szerkezetével. Elsősorban a cselekmény mozgalmassága bilincselt le, azt éreztem fontosnak és érdekesnek. Saját alakjaim megformálásakor azonban rájöttem, hogy nem élhetnek saját beszédmodoruk és környezetük nélkül. Észrevettem, hogy az irigy embernek szavajárásában is kifejezésre jut irigysége, hogy a félénkek beszéd közben is bizonytalankodnak, a ravaszkodó a mondatokat is csűri-csavarja, a megalkuvó pedig feltételes modorban szól, a bátor meg odacsap a kimondott szóval is. Erre a törvényszerűségre különösen drámaírás közben döbbentem rá. Arra is rájöttem: nem elég, ha leírom, hogy a munkás a gyárban így meg úgy viselkedik, fontosnak bizonyult az is, hogy mit és hogyan dolgozik, milyenek a szokásai, hol lakik, mit és miből eszik, mi van a szobájában, milyen az udvara vagy az öltözéke, a szeme kék-e, vagy barna, felesége van-e, fiatal-e, szép-e, rút-e? Mindennek szerepe van az ember érzelmi megnyilvánulásaiban és tetteiben. A munkások kizsákmányolóik ellen hevülő indulata, harci készsége vagy meghátrálása összefüggésben volt életük ezer apró kellemetlenségével. Azok emlékeztették őket tűrhetetlen állapotukra. Környezetük formálta jellemüket, tehát környezetrajz nélkül nem mutathattam be teljes emberi mivoltukban őket. De meddig terjedhet a környezetrajz, mekkora helyet szenteljen az író műve megszerkesztésében erre, hogy se hézagosan ne hagyja, se szét ne feszítse a keretet? Sok próbálkozás után jöttem rá, hogy a környezetrajzot alá kell rendelnem alakjaim viselkedésének, úgy, hogy beszédjük, hangulatuk, tetteik aláfestésére, hangsúlyozására szolgáljon. A világirodalom kitűnő példái is erről győztek meg. A Pármai kolostor egyik fő alakját, az ifjú Fabriciót körülvevő természeti képeket, vagy az otthoni környezetet Stendhal csak mértékkel ábrázolja, amennyire éppen fontos, amennyire a táj hangulata, a környezet hatása a cselekményt, alakjának jellemét, hangulati változását szervesen kiegészíti, indokolja, vagy cáfolja. Igaz, hogy találkoztam Balzacnál a másik véglettel is: a hősök környezetének, bútorainak, tárgyainak részletező, szinte leltárszerűen gazdag leírásával. De mindkét esetben világos, hogy szűkszavú vázlat és a bőségesen áradó leírás a nagy íróknál egyaránt az emberábrázolás mélységét, az írói mondanivaló kifejezését szolgálja. Így-egy mai szenőnk nemegyszer túlméretezi a környezetrajzot, különösen a faluról íróiknál észlelhető ez. Tájrajzuk olykor elszakad a cselekménytől, hőseik érzelmi állapotától, ezért aztán az olvasó érzelmi azonosulásában is zavar támad. Emlékezzünk Victor Hugo feledhetetlen regényére, A tenger munkásaira. Mit művel e regény főhőse, miután hajótörést szenved s hajója két sziklafal közé ékelődik? Victor Hugo a maga romantikus társadalom- és természetlátásával a tenger életét a maga teljes félelmetes nagy fenségében eleveníti meg, főhőse azonban a természet lenyűgöző fenségénél is fenségesebb. Egymaga kiszabadítja hajóját, alászáll a tengermélyi barlangüregbe, megbirkózik egy óriáspolippal. Tudjuk, hogy mindez lehetetlen, de olvasmányunk magával ragad és kétségtelenül Hugo hatalmas képzelőerejének, nyelvi fantáziájának, lendületes leírásainak is része van abban, hogy a természet és a föléje nőtt ember ábrázolásával tettvágyunkat és önbizalmunkat felfokozza, képzeletünket határtalan lehetőségek felé szárnyaltatja. Polevoj az Egy igaz ember történetében szintén lenyűgöző erővel eleveníti meg az orosz rengetegek végtelenségét és elhagyatottságát. De a mindkét lábára megnyomorodott igaz ember mégis áttöri. Az erdő nyomasztó magánya csak látszólagos, mert oda is betörtek a partizánok. Az emberek szocialista közössége sehol sem hagyja magára az egyént. Az egyénnek erőt ad ez a tudat, és nagy egyéniséggé, szilárd jellemmé formálja, aki saját testi bénaságát is legyőzi. Mindez látszólag a szerkesztési arány kérdése, de ugyanakkor életszemlélete és világnézete is, reális eszmei viszonyulás a vak természethez, a társadalom mozgásirányához. Elsősorban ez a helyes viszonyulás határozza meg a regény szerkezeti táját s az ember és összeáll akörnyezet kölcsönhatásainak arányait. Ebből következik az is, hogy az embert körülvevő természeti és társadalmi környezet irodalmi ábrázolásának elburjánzása megbonthatja a öncélúvá válása mű eszmei mondanivalójának egységét, a túlfukar környezetrajz viszont nem hagyja eléggé érvényesülni. Ezért aztán az olvasó érzelmi azonosulása a mű eszméjével nem válik teljessé. Az ilyen mély hatások ismeretében elmondhatjuk, hogy mennyire fontos az irodalmi mű tartalmi és formai egysége. De hogy a mi kritikusaink olykor mennyire csak a forma külsőségeire, vagy csak a nyelvi fordulatosságra gondolnak, amikor ezt az egységet kérik számon, arra akárhány példát említhetnénk. Többnyire alig veszik észre a forma mélyebb, rejtettebb szerkesztési és aránykérdéseit. Alig, vagy egyáltalán nem kutatják, miből mennyit adagol az író emberábrázolás, környezetfestés, vagy a nagyobb társadalmi sok megelevenítése összefüggődolgában. A szerkesztés és a mondanivaló általános összefüggéseiről szólottam eddig. Nyilvánvaló, hogy ezek a követelmények és lehetőségek műfajonként mások. Természetesen a regényben adódnak a szerkesztési elvek és eljárások legváltozatosabb formái. A közvetett és közvetlen ábrázolási mód eredményei éppoly szervesen beilleszthetők, mint a drámai jellegű párbeszédek, levelek, naplórészletek, újsághírek, távirati szövegidézetek, vagy éppen tudományos értekezések, versek és publicisztikai elmefuttatások. Felhasználásuk attól függ, hogy a regény cselekménye milyen korban és mekkorát fog át a társadalmi élet mozgásából, és hogy mit akar az író a maga egyéni felfogásában, tehetségének mértéke szerint kifejezni a különböző formai elemek felhasználásával, s hogy ez mennyiben szükséges a cselekménybonyolítás vagy a jellemábrázolás, teljessége, a légkör érzékeltetése érdekében. Mind a klasszikusok, mind a kortárs írók műveiből, de kivált a szovjet irodalomból számos példát idézhetünk erre. Victor Hugo a Nyomorultak-ban egy kolostor leírásával szinte külön kötetre rúgó építészeti és egyháztörténeti értekezést nyújt. A tenger munkásai című regényének első fejezetei a cselekmény színhelyének gazdaságföldrajzi és történeti vonatkozású leírását tartalmazzák. Jókai Mór a Fekete gyémántokban valóságos földtörténeti tanulmánnyal indítja regényét. Solohov a Csendes Donban hadijelentéseket, újsághíreket, rendeleteket idéz, regényciklusa néhol riportszerű leírásokkal is szolgál. Tolsztoj Leó a Háború és béke című nagy epikai művében, amellett, hogy kifejti az egész kutuzovi téli hadjárat stratégiáját és taktikáját, a levél és napló formai elemeinek felhasználásán túl, főúri alakjait néha egész oldalakon keresztül franciául beszélteti. A cári udvar franciás műveltségű kozmopolitizmusát érzékelteti ezzel. Az említett regényszerkezeti elemeiknek felhasználása azonban éppúgy nem lehet öncélú, mint a tájleírás, csakis a kívánt művészi hatás és a bonyolult társadalmi összkép megelevenítése érdekében vehető igénybe, de csak addig a határig, amíg a szélesebb és mélyebb hömpölygésű regény eszmei irányzatának és jellemfestésének rovására nem megy. A novella, mint zártabb műfaj, kevésbé bírja el a levél vagy a napló és újsághír, vagy a tudományos értekezés elemeit. De módjával még a novellában sem egészen kizárt dolog! Ebben az esetben is minden attól függ, hogy a novella, figyelembe véve műfaji lehetőségeit, mekkorát ölel fel hőseinek életéből: egy villanásnyit-e, vagy a cikcakkosabb villámcsapáskor megvilágításba kerülő nagyobb darabját? A természet és a társadalom mozgása, változása és fejlődése az ellentétek harcából bontakozik ki. Ezt az észlelésünktől függetlenül is létező objektív törvényt, ha ezerféle más módon már fel nem fedezték volna, a világirodalom nagy alkotásaiból is felfedezhetők. A valóban nagy alkotásokra éppen az jellemző, függetlenül műfajuktól, hogy a társadalom mozgásának, fejlődésének s ugrásszerű változásainak hű visszatükrözői. Antagonisztikus és nem antagonisztikus ellentétek (konfliktusok) összecsapása viszi előre mind a regény, mind a dráma, mind a novella cselekményét, egészen a robbanásig, illetve, valamelyik ellentétpár megsemmisüléséig vagy egymásba oldódásáig. A társadalmi osztályok kibékíthetetlen ellentétei betörnek az egyének életébe, a szocialista társadalom létfeltételei között az egymással barátságos viszonyban élő osztályok nem antagonista, kiküszöbölhető ellentétei éreztetik hatásukat mind a társadalom egészének, mind egyéneinek életében. Az utóbbiak lehetnek pusztán elmaradott tudatból, kétes erkölcsi magatartásból, súlyos jellemhibákból származó konfliktusok, ahogy lehetségesek azok az ellenséges osztályokra tagolódott társadalomban is. Az ellentmondásos társadalmi összefüggéseket polgári tércirodalom elkendőző csakis erkölcsi, jellembeli vagy ,,született rossz”, vagy „született jó” egyéni ösztönök konfliktusának állítja be a kibékíthetetlen ellentéteket. Az ilyen irodalom művelői az idealista filozófia különböző áramlatainak a hívei, s egyesekről még csak azt sem lehet mondani, hogy lebecsülnék a dialektikát mint módszert, de fonákjára fordítva jelentkező dialektika ez a polgári irodalomban. Az irodalmi műfaj alapvető létezési formája az ellentétek harcából megszülető mozgás, a konfliktus. Enélkül nincs élő társadalom, nincs átalakuló anyag, de nincs nagy irodalom sem. A társadalmi mozgás, illetve a cselekmény, a konfliktus, az emberi ellentétek harcának irodalmi ábrázolása a próza és dráma összes válfajainak próbaköve. A konfliktus füzében választódnak ki az íróilag megformált nagy egyéniségek, a konfliktus csiholja ki a mű gazdag eszmeiségét, s a konfliktus viszi előre a cselekményt, az egész szerkezeti felépítést. A konfliktus készteti érzelmi és értelmi azonosulásra a szerzőt, az olvasót. De vajon a különböző korok írói azonos módon szerkesztették-e meg alakjaik és típusaik konfliktusait? Hiszen nemcsak új műfajokat teremtettek, vagy kimúlni hagytak régieket, hanem új irányzatokat, új cselekmény- és jellemszerkesztési eljárásokat is létrehívtak. * A haladó romantikusok, akik az utópista szocialisták visszhangjai voltak az irodalomban, sok tekintetben éppúgy az élet reális lehetőségeitől elszakadva szerkesztették meg regényeiket vagy drámáikat, mint az utópista szocialisták a maguk elképzelésére épülő „tökéletes társadalmukat”. Alakjaik vagy roppant méretű megtestesítői a gonoszságnak, vagy gigászai az emberileg elképzelhető jóságnak és bölcsességnek, a hősiességnek és a határtalan önfeláldozásnak. Számukra szinte semmi sem lehetetlen. Ha valami mégis akadályozza őket cselekedeteikben, az csak a „jó” és „rossz“ létezése lehetett. A természet vagy társadalom realitása nekik csak arra jó, hogy hőseik nekiiramodással átugorjanak rajta. A nagy realisták cselekménybonyolítása azonban már nem tűr olyan önkényes szerkezeti ugrásokat, mint a romantikusoké. A francia forradalom után maga az élet sem tűr sokáig effélét. Azt az írót, aki nem szakad el a valóságtól, az ábrázolás új formáira kényszerítik a kapitalista társadalom körülményei. Az uralomra jutó polgár megszervezte, stabilizálta tőkés rendjét, bonyolult bürokráciáját és ellenőrzését. A gyáriasított munkamegosztás hihetetlenül apró részletekre bontotta az emberi tevékenységet. Az emberek életét, mozgását, cselekvését, elmélkedését olyan korlátok közé szorította, hogy még a leggazdagabbak, a társadalmi termelés, az ipar és kereskedelem megszervezői és irányítói, a legfüggetlenebbek, a legnagyobb térben mozgók is százféle összefüggés korlátai közé kerültek. Ez a fajta ember irodalomba vetülve sem viselkedhetik különbül. Ennek már százféle egyéni és társadalmi nyavalyája támad. Balzac figurái már a tőzsdén hadakoznak, s mint az Elvesztett illúziókban, a jobbak a papírgyártás tökéletesítésén, a nyomdaipar modernizálásán fáradoznak. Újságírás, papírgyártás, irodalomszervezés, nyomdafejlesztés — egyszóval a munka mindennapi kis és nagy gondjai is jelentkeznek már Balzacnál Balzac nem riad vissza e hétköznapok ábrázolásától. Egyes kritikusok nálunk a szocialista termelési rend felépítésének korában ijedeznek, hogy technicizmussal silányítják le az irodalmat, a lélektani ábrázolás mélységéért kiáltoznak, mintha lehetséges volna mély lélekábrázolás a korszerű realizmus szintjén az ember életét és eszményeit meghatározó anyagi zetének, munkájának környebemutatása nélkül. A technicizmus veszélye csak akkor léphet fel, amikor a gépek és munkafolyamatok leírása nem a jellemalakulás, az emberábrázolás szolgálatában, hanem annak pótlékaként jelentkezik, mintha a tömegek tudati vívódása nem volna közvetlen kapcsolatban az iparosítással, az új városfejlesztéssel, a mezőgazdaság szocialista átalakításával. Amikor ekkora ugrást teszek a polgári realistáktól a szocialista realistákig, azért teszem, mert a legnagyobbaktól, a kritikai realisták konfliktus-ábrázolási módjától éppen az különböztethet meg bennünket, ami a szocialista társadalom felépítését a tőkés társadalom megteremtőinek módszereitől elválasztja. Ők már a burzsoázia haladó korszakában bírálattal ábrázolták a tőkés társadalom szerkezetét s azokat az embereket is, akik a tőkés gazdálkodás és tőkés erkölcs kibékíthetetlen ellentmondásainak hordozóivá váltak. Balzac nyomdásza vereséget szenvedett különben reális elképzeléseivel, de amit akart, azt megvalósították tőkés ellenfelei, egyben el is embertelenítve vállalkozásaikat. Hogy ez az állapot milyen végkifejtéshez juthat az egész tőkés társadalom jövőjét illetőleg, arra már nem Balzac, hanem nagy tisztelője, Marx adott elméleti választ. És ennek a válasznak az alapján kezdődött meg az új, emberi világ építése a Szovjetunióban. És mi is szerkesztjük már a magunkét. Ábrázolhatja-e az irodalom a mi konfliktusainkat másképp, mint ahogy azok a szocialista építés gyakorlatában jelentkeznek? Bírálnunk kell az építkezés során előforduló hibákat, de vajon Balzac — általában a kritikai realisták — módjára kell ezt tennünk? Végzetes hiba volna. A kritikai realistáknak a jövő talányos volt, nem tudták, mi jobbat jelölhetnének ki a tőkés társadalom helyébe. Az ő művük ezért szerkezetileg épp ott zárul le, ahol a legnagyobb kérdés merül fel: mi lesz ezután. Mi tudjuk már, hogy szocializmus, majd kommunizmus lesz. A részletek persze — amiket majd az építők útközben alakítanak — nem ismeretesek. De működésbe léphet az írói fantázia, a forradalmi romantika optimista fantáziája. Ezer és egy lehetőség van már a merész szárnyalásra, éppen csak el ne rugaszkodjunk a valóságtól, s annak legfontosabb kifejezőjétől, az alkotó embertől. Ha bízunk reális alkotó erejében, amely egyáltalán nem parányi, az idő igazolni fog mind az egész nagy mű, mind a részletek megszerkesztése tekintetében. De arról sem feledkezhetünk meg, hogy mindez hallatlan ellentmondások, az épülő szocialista világ és a bomladozó kapitalista világ sokféle ellentmondása közben megy végbe. A bonyolult kölcsönhatások, az előre- vagy hátramozdító erők közepette szerkesztődik meg a legnagyobb regény: a folyton változó, felfelé ívelő szocialista társadalom. S ha megszerkesztjük irodalmi mását, mozgásának irányában helyes szerkesztési alapelvekre és módszerekre bukkanunk. Csak szemünk legyen hozzá, szem, melynek látókörét, titokba hatoló készségét csakis a marxista—leninista filozófia és a dialektika tágíthatja vagy teheti teljesebbé. Csak ezzel az átható látással fejleszthetők tovább irodalmunk szocialista-realista szerkesztési szempontjai és alapelemei. Az élet két kézzel kínálja az elméleti általánosítás, a művészi ábrázolás lehetőségeit. Kínálja, de azért el is haladhatnánk mellette anélkül, hogy észrevennénk, ha marxista látásunk és érzelmi azonosulásunk nem ösztökélne arra, hogy éppen ezek a valóságjelenségek verjenek visszhangot bennünk. Azok az írók, akikben ez a látásmód és a készség az érzelmi visszaverődésre még nem fejlődött ki, olyan káros értelmezésnek, eltévelyedésnek szolgáltathatják ki magukat, aminek csakis az ösztönösséget hirdető polgári ideológiák mögött rejtőző imperialisták ujjonganának. Az ilyen veszélyek ellen — éppen azért, mert a múlt ellenséges ideológiai és erkölcsi csökevényei gyökereznek, hogy oly mélyen már-már az ösztönösség látszatával hatnak — csakis a legnagyobb fokú szocialista-realista tudatosság kifejlesztésével küzdhetünk. Általában a kommunista nevelés tudatosságát odáig kell fejlesztenünk, hogy életünk minden pillanatában döntően hathasson: odáig, hogy ez a tudatosság az alkotó művész vérévé váljék. A polgári ideológia, s annak erkölcsi vetületei ellen folyó heves küzdelem azért kötelez minket feszült figyelmet igénylő éberségre, mert ez az ellenséges ideológia a beidegződéssel, az ösztönösség látszatával az általa nevelt emberek közül sokat megvakított. VIETNAMI VÁLTOZATOK Hosszú banánsor a kertek alatt, legelésző bivaly, árnyas patak, s mint otthon a kerten fehérneműink, itt a banánra terítve az ing. Bambusz-hidasban röfög a hízó, nem is disznó az, inkább víziló. Pálmasor áll, mint nálunk az akác, s november van, de nagy rizsaratás. Szántanak is már, egyszarvú eke, ballag a bivaly a vízre vele. A betonnak haszna van ennyire is: szárad a műútra terítve a rizs. S a forgató lány megáll mereven, nyakát fölszegzi, míg fényképezem. Napfény országa! Izzik a nap, kell a fejemre a szalmakalap, és háló az ágyra, ha száll a szúnyog, aludni néha még így se tudok, mert gyíkok vadásznak, másznak a falra itt az a gyík, mi otthon a macska. De jobb, mint a macska , közelre nem jön, nem mászik lustán az ölembe. Csiccsent csak a falról, mint a madár, azt hallgathatom éjfél fele már, mikor a hálót körbe leeresztem és tűnődők a trópusi esten, a csillagokon s az ősködök titkán, mik oly fehérek egeden, Vietnám mint otthon a kerten fehérneműink, itt a banánra terítve az ing...