Élet és Irodalom, 1965. január-június (9. évfolyam, 1-26. szám)
1965-03-20 / 12. szám - Rónay György: Campo dei fiori • vers (8. oldal) - Hornyánszky Gyula: Portré • kép (8. oldal) - Nagy Péter: Antikvitásról és modernségről • színikritika • Aischylos: Oresteia. Nemzeti Színház. Rendező: Marton (8. oldal) - Lukácsy András: Peer Gynt-staféta • színikritika • Ibsen: Peer Gynt. Debrecen. Rendező: Lengyel György (8. oldal) - Akácz László: A reggel mindig visszatér • színikritika • Cserhalmi Imre: Harmadik nélkül. Békés megyei Jókai Színház. Rendező. Miszlay István (8. oldal)
RÓNAY GYÖRGY: Campo dei fiori Ki idegen városba érkezik, két-három napig hontalanul ténfereg; mások az utcák és a házak, az autóbuszok és az emberek; szállásától egy percnyire eltéved a viák, largók, piazzák, piazetták dzsungelében; órákig kóborol, s végül ott áll, ugyanazon a téren; keresi a Grappolo d’Orót, ahol ebédre várják, s helyette váratlanul megpillantja a Campo dei Fiori rengeteg fehér virágát. A sátortetők alatt duzzad a sok gyümölcs: húsos szőllők, szűrős kaktuszfügék, narancsok, körték; a bugyborgó piac fölött Giordano Bruno most is átkot mennydörög még, de hangja belevész a zsibogásba, mert ahol egykor fölcsapott a láng, a talapzat legalsó lépcsőjén most egy hőstenor kínálja a banánt, a tér túlsó felén pedig, ahol a forráskút csobog, dús belantóját zümmögve kísérik pletykájukkal a virágárus asszonyok; egy szakácsnő odébb zöldségre alkuszik, kövér kezében dárdaként egy óriási répa, s valahonnét a pörpatvarba reccsen egy kakas harsány staccatoja néha. Aztán, a fontana felől jövet, karjában egy nyaláb virág, egy tündérszőke miss libeg a Campo dei Fiorin át, s mert nem találja kocsiját, amely a jó ég tudja merre parkol, inkább szárnyat bont s elröpül, de még visszaint a magasból. Hornyánszky Gyula: Portré * NAGY PÉTER SZÍNHÁZI LEVELE ~szinthullásról és modernségsről Valah°gy mindig megható dolog elmúlt évezredek emlékével találkozni , különösen akkor, ha ez az emlék ma is él: érzelmeket megmozgatni, hatni képes. Ilyen a mostani találkozás Aischylos Oresteiájával, a Nemzeti Színház előadásában. A két és fél ezer éves drámai trilógia, mely már a saját kora nézőinek is elmúlt idők hagyományairól és mítoszokról beszélt, az Atreidák véres ésmegrázó története mintegy költői summázata, mitologikus megjelenítése annak a fejlődésnek, melyen az attikai társadalom a matriarchátustól a törzsi szervezeten át az athéni demokráciáig eljutott. E drámák előadása egyszerre volt kollektív rituális aktus, a városi dionysia szerves része, tanmese a régi időkről s agitációs színmű az új intézmények, erkölcsi és jogszokások mellett, s azt hiszem, elevenségét is az biztosította mind a mai napig — no természetesen szerzőjének zsenije mellett —, hogy a saját korával és közönségével ilyen aktív és eleven kapcsolatban állott. Tudomásunk szerint Aischylos vagy kilencven darabot írt, s ebből mindöszsze hét maradt ránk; e hétből is az Oresteia az egyetlen, amely a szerző eredeti, zárt kompozíciójában, teljesen ismeretes; a többi mind csak töredéke, egyegy darabja más trilógiáknak vagy tetralógiáknak. Sajnálkozhatnánk az elveszetteken, mennyivel többet tudnánk az antik világról s az európai színház kezdeteiről, ha ezeket ismerhetnénk; de hajh, csak így jár minden az ég alatt... Inkább azon érdemes elgondolkodnunk: mi ebből a máig ható és eleven, mi ebben a ma is aktuális? Hiszen a tanmese s az agitáció már mind csak félig elfeledett leckék emlékeit elevenítgeti. A mélylélektan válasza készen áll, s igazán megejtő: a klasszikus görög művészet azért oly hatásos korokon át, mert alkotóik az egyéni és kollektív tudattalan őstípusait foglalták szavakba és helyzetekbe; hatásuk ma is elsősorban a tudattalalanon át rezonál a lélekben. De a hatás felismeréséből a tudatot se rekeszszük ki: kire-kire másként hat az Oresteia az antik világról való ismeretei mértéke szerint is; s ha hatni képes, elsősorban azért, mert emberi érzelmeket először fogalmazott meg tisztán és végletesen, saját korához kötötten és saját korában aktuálisan, de olyan költőiséggel, melynek hangja töretlenül zeng át az évezredeken. „Az emberiség gyermekkora” melyben az ifjúság hamvas bája éppúgy benne van, mint a gyermekszáj hátsó gondolat nélküli, gátlástalan nyíltsága. A Nemzeti Színház előőadása — mely a fővárosban s hivatásos együttes részéről jószerint ősbemutató — éppen nem a történetiségét hangsúlyozza a darabnak, hanem az ősiségét, „archetipikusságát”. Antik darabok modern szellemben való színre vitelének két fő típusa van: az egyik a történetiségen belül, a történetiség fokozott hangsúlyozásával bontja ki a történelem helyzeteiben és jellemeiben adott aktualitást — s szerintem ez az egyetlen igazán modern és eredményes eljárás, mert valóban marxista; a másik pedig időtlenné teszi a témát s a cselekvést, s ezáltal pró,bálja aktualitását fokozottabban érzékeltetni. Marton Endre ezt az utóbbi utat választotta rendezésében, s nagy következetességgel viszi végig. Aischylos nagysága, mint mondottuk, részben éppen abban volt, hogy olyan „pártos” szenvedéllyel saját korához kötötten alkotta meg trilógiáját: Klytaimnéstra, Agemomnón és Orest és a társadalmi fejlődés három fázisának erkölcsiségét képviselik, mint az isteni rendben az Erinyszek, Apollón és Pallas. Marton rendezése nem ezt hangsúlyozza, hanem az ősiségét — a drámákban található rétegek közötti megkülönböztetés nélkül. Ezt tanúsítják Borsos Miklós érdekes , érthetetlen absztrakt díszletszobrai éppúgy, mint az Atreidák palotájának bejárata, mely egyenesen a tudatalatti kapuja, s ha kinyílik, a hatalomvágy aranyára, a gyilkos szenvedély parázsló bíborára látni; erről beszélnek Vágó Nelli jelmezei, melyeik valamiféle barbár hangulatú bőrruhától a barokk klasszicizálás ruhafantáziáiig mindent egybekeverve akadályozzák meg a műnek egy adott periódussal való azonosítását; ezt szólaltatja meg Szokolay Sándor korok és népek motívumait egy ilyen archaikus hatás érdekében tudatosan keverő, s harsányabb mint tartalmas zenéje; ezt végül az előadás maga, mely a kórustömegek plasztikus mozgatásával, a mondott és recitálva énekelt szöveg váltogatásával, a szereplők koreografikus beállításával és mozgatásával, a szövegmondás elnyújtott szavaló módszerével mind egy ilyen meghatározatlan, mert meghatározhatatlan archaikus misztérium hangulatának felkeltésére tör. Ugyanezt a célt szolgálja Jánosy István jól hangzó és költői, de anakronisztikus nyelvi elemeket is tudatosan használó fordítása. Mindennek a „,napadi összhatás azonban nem annyira az egyszerre ősi és mai érzetét kelti, hanem a dekoratív artisztikumét, amelyben a hangsúly a dekoráción van, s ez nem magával ragad és elvarázsol, inkább eltávolít, főként elvonja a figyelmet a leglényegesebbről: a szövegről, a benne megnyilatkozó valóban időtlen költői szépségről és lélektani igazságról. Ez jellemzi a színészi alakításokat, melyeikre egyenként most nem térek ki. Ez az előadás ugyanis elsősorban, mindenekelőtt és mindenekfölött a rendező műve: minden mozzanat, a színészi munka minden eleme is az ő akaratának van alárendelve, a színészek csak mint az ő alkotásának részei jelennek meg. S e tekintetben a szereplők szinte egyenlő mértékű dicséretet érdemelnek: ki-ki képességei szerint (de, sajnos, nagyon különböző beszédkultúrával) és valóban művészi alázattal szolgálja a rendezői elképzelést. A rendezői felfogással folytatott vitám sem takarhatja el azt a tényt, hogy a Nemzeti Színház együttese tiszteletre méltó erőfeszítéssel szolgálja ezt az ügyet, s az egész előadás sem a színházhoz, sem a szerzőhöz nem méltatlan kísérlet. —u — PEER GYNT-STAFÉTA Törzs Jenő után Apáthy Imre, Apáthy után Jávor Pál, Jávor után Ladányi Ferenc; a magyar színjátszásnak szép hagyománya, hogy mindig van egy „ügyeletes” Peer Gyntje. Aznap este, hogy Ladányi Ferenc halálhírét közölték a lapok, Debreceniben már negyedik előadásban ment Ibsen drámája, olyan alakítással a középpontban, amely szintén emlékezetesnek ígérkezik. Linka György, a színház fiatal művésze, a figura játékosságát és gondolatiságát egyaránt kiválóan érzékeltette, és magas hőfokú drámai átéléssel tette hitelessé ezt az ezernyi alakban változó garabonciást. Az előadás —, amelyet a színház főrendezője, Lengyel György vitt színre — fontos problémákat vetett fel. Ez a rendezés, szakítani akarván az elavult színpadra állításokkal, száműzött a darabból minden túlzottan romantikus elemet, legelsősorban függetlenítette a ma már kissé érzelgősnek ható Grieg-zenétől, amellyel az évtizedek folyamán csaknem összenőtt. Ibsen filozófiai mondanivalójára épült a dráma, s a feszes logikával felépített puritán előadás így érzelmi tételek drámai illusztrációjává vált. Elméletileg ez rendben is van. A rendező azonban koncepciójának tiszta érvényesítése érdekében, mintha túlzásba vitte volna a következetességet. A naturális-romantikus elemekkel együtt ugyanis száműziek olyasvalamit is, ami a darab egyik éltető eleme: a tündérmesét. A tisztán lebegő ibseni mesevarázslatnak a vagy norvég nyilván azt a funkciót is szánta, hogy vele a gondolati anyag antidramaatikusságát ellensúlyozza. (Néhány hangsúlyozott népmondat és folklórelem, amely ezt az előadást tarkította, inkább csak betétnek hatott.) A mese lírai varázsától, vagyis az egyik fő érzelmi hatótényezőjétől megfosztott előadás így elsősorban az értelemnek szól, s az ibseni, tehát csaknem évszázados filozófiai problémák egymásutánja a nézőtéren ülőt négy órán túl eléggé elfárasztja. Lengyel Györgynek nemrég igen érdekes Brecht-rendezését láttuk: írtunk is a Jó embert keresünk előadásáról Csakhogy ami Brecht színpadravitelénél helytálló, nem vonatkozhatok automatikusan Ibsenre. A brechti realizmus a mondanivalóhoz keres illusztratív parabolákat, tehát nem is közelíthető meg más német, csak a tételes mondanivaló felé. Kérdés, hogy ez Ibsennél is így van-e? S ha mai ízlésünk azt mondja, hogy igen, akkor további kérdés, hogy Ibsen lemeztelenített tételei fenn tudnak-e tartani ma már egy ilyen súlyos előadást? A kérdés nyitott, de színi gyakorlatunk naponta újra felveti. A kritikus számára egyelőre az a tanulság kínálkozik, hogy gondolat-illusztráló színpadot teremteni olyan szerzőnél, akinél az illusztrálandó matéria nem égetően aktuális kockázattal jár. Ibsent azonban, természetesen, játszani kell: a stafétának továbbra sem szabad megszakadnia. Meg kell találni azt a középutat, amelyben gondolati tételei nem sikkadnak el, de amelyben drámájának érzelmi hatótényezői is érvényesülhetnek. A debreceni előadás is teremtett néhány ilyen jelenetet. Például Ase haláláét. Ebben nem kis része volt az anyát alakító Hegedűs Erzsébet művészetének, aki mellett a Solveig kissé háttérbe szoruló szerepében is kitűnő Szabó Ildikót, valamint Béres Ilona, Novák István és Kóti Árpád epizódalakításait emeljük ki. Hajdú Henrik hazai színpadon először felhangzó fordítása nemes lírájával tűnt ki. LUKÁCSY andras A reggel mindig visszatér Cserhalmi Imre drámája a Békés megyei Jókai Színházban A SZERZŐ először a Pécsi Nemzeti Színház színpadán jelentkezett drámaíróként, Harmadik nélkül című darabjával, majd Cédula a telefonkönyvben című tv-filmjét láthattuk. A reggel mindig visszatér című drámájának hőse egy gimnázium igazgatója, akit érdemtelenül és igazságtalanul helyeztek jelenlegi tisztébe. A fentről jött „minisztériumi ember” a megoldásra váró feladatok tömegével találja magát szemben. Embersége, becsületessége a számára érdektelen ügyek szemlélőjéből hamar a bajok orvosává teszi, s amikor a rajta esett igazságtalanságok elégtételeként ismét elfoglalhatná korábbi állását, a magáénak vallott egyéni és társadalmi ügyek hálója már erősebbnek bizonyul: a vidéki kisvárosban marad. Ezt a tételt már többen és többféleképpen felállították, s a kérdésre adott válaszok között is sok a hasonlóan pozitív csengésű. Cserhalmi Imre érdeme, hogy ezt az „igen”-t nagyon határozottan, a valóságból táplálkozó igazság meggyőző erejével tudta kimondani. Az, hogy a szerző éppen egy vidéki gimnázium falai közé helyezte történetét, előnye a darabnak. Az iskolai élet hálás „nyersanyag”, a jellegzetes tanártípusokat és diákfigurákat szívesen látja-hallja a közönség. A BÉKÉSCSABAI színház jól összefogott, rangos előadásban adta elő a darabot. A rendező, Miszlay István szituációi kidolgozottak, jelenetbeállításai közül is csak azokat vitatnánk, amelyekben a főhős túlságosan direkt módon, a közönség felé fordulva mondja el monológjait. A gimnáziumigazgató szerepét Szoboszlai Sándor játssza; ismét nagyszerű alakítást nyújt: töretlen ívben építi fel Zádor alakját, sallangmentes, nemes szenvedélyektől fűtött játéka a rábízott gondolatok teljes megértéséről és átéléséről tanúskodik. Játékának értékei még plasztikusabban tűnnének elő, ha az ellenfelét — a gimnázium igazgatóhelyettesét — alakító Körösztös István nem külsődleges eszközökkel elevenítené meg a figurát. Szinte színpadra lépésének első percétől tudjuk, hogy ő az „intrikus”. Halász László, a Szolnoki Szigligeti Színház művésze — mint vendég — egy karakteres diákfigurát formál hatásosan, nemes eszközökkel. F. Nagy Imre életteli „értelmiségi felelőse” derűs, eredeti színfolt, Jablonkay Mária rövid szerepéből is élő alakot teremt. A többi szerepben Déry Máriát, Szentirmay Évát, Dénes Piroskát, Biró Józsefet, Gyurcsek Sándort, Dánffy Sándort és Sende Attilát láttuk. Suki Antal díszletei hangulatos helyszínidéző kulisszák, a parányi színpadon is jó játékteret biztosítanak. AKACZ LÁSZLÓ