Élet és Irodalom, 1979. január-június (23. évfolyam, 1-26. szám)

1979-06-30 / 26. szám - Eörsi István: A Theater Heute-ban olvastam. Squat • lapszemle (6. oldal) - Rab Zsuzsa: Nyikolaj Csukovszkij emlékezete • nekrológ (6. oldal) - Károlyi András: rajza • kép (6. oldal)

A THEATER HEUTE-BAN OLVASTAM SQUAT A Nemzetek Színházának idei hagyományos fesztiválján, Hamburgban a legnagyobb feltűnést egy avantgardista csoport, a Squat- Theater keltette. A „squat” gunynyasztást, kucorgást, de egyben „jogtalan letelepedés”-t is jelent. Úgy hiszem, mindkét jelentés sokat elárul szociális helyzetükről és művészi törekvéseikről. A társadalom peremére szorított, lenyomott, gunnyasztásra kényszerített értelmiség közérzetének adnak hangot, mégpedig idegen földön, ahol a betolakodók tudatával telepedtek meg. A csoport törzstagjai magyarok, színházi pályafutásukat Zuglóban kezdték meg Kassák Stúdió néven, majd Lakás- Színház néven folytatták. Hazai működésüket jól ismerem — kétszer írtam is róluk az ÉS-ben —, így hát van mihez hasonlítanom azokat a részletes leírásokat és jellemzéseket, amelyeket a világsajtó Amerikában készült első produkciójukról, a Hamburgba is bemutatott Andy Warhol utolsó szerelméről közölt. Az egyik legrangosabb nyugateurópai szaklap, a Theater heute májusi számában három , képekkel sűrűn telehintett közleményben foglalkozik a Squattal, mégpedig nemcsak produkcióik elemzésével, hanem történetükkel és életformájukkal is. Főként ez utóbbi kelti fel a szociologizáló szakírónak, Richard Schechnernek az álmélkodó figyelmét. A csoport a New York-i 23. utcában, egy háromemeletes házat bérel évi kétezerhatszáz dollárért. A földszinten hatvanöt ülőhelyes üzletszínház, melyet a járókelők is élvezhetnek kintről, a kirakat üvegén át. Az első emeleten a közös helyiségek és egy lakószoba, amelyet szintén felhasználnak játék- térnek, a fölső emeleteken a többi szobák. Schechnert elsősorban a gyerekek nyűgözik le. „Különleges intelligenciájuk és fürkésző ártatlanságuk folytán, noha pillantásuk korukat meghaladó tapasztalatokat sejtet, teljes mértékben részei a színháznak. Játszanak, italokat szolgálnak fel, rendet csinálnak, együtt dolgoznak a felnőttekkel ... A gyerekek a Squat különlegességei, ami ritkaság színházi csoportok körében. A tizenhárom éves Bálint Eszter elmondja: „A színház érdekében olyan dolgokat is megcsinálok, amilyenekhez egyáltalán nincs kedvem.” Például a Warner-produkcióban, ahol ő Ulrike Meinhof, nem szívesen lövi le minden este Warhol-maszkos apját, és a produkció során levetített filmben nem szívesen húzta magasra a szoknyáját. „Az amerikaiak nem értik” — mondja —, „miként játszhatom Meinhofot, amikor olyan fiatal vagyok, hiszen egy nagy politikai figurát játszom, és arról is beszélek, hogy szeretkezem; azért választottak engem, , mert olyan fiatal vagyok; olyan tapasztalatokról beszélek, amelyekkel nem rendelkezem.” A Squat — folytatja Schechner — „a gyerekek ártatlanságával és ártatlanságának segítségével játszik. A Squat, alapjában véve, olyan család, mely színházat csinál, mégpedig ... olyan színházat, amely abból csinál színházat, hogy ő maga színház, és ez könnyen magához vonhatja a kültagokat.” Ezeket alkalmazási lehetőségeik szerint választják ki. Egyiküket, a minden dimenziójában hatalmas, fiatal Kathleen Kendelt, akit boszorkánynak mondanak és talán tartanak is, és akit meztelen állapotában Andy Warhol részletesen meginterjúvol a produkció során, Bálint István szerencsés kifejezéssel „talált személy”-nek nevezi, „ahogy Warhol műalkotásai is gyakran talált tárgyak”. A felnőttek és gyerekek, a magyarok és külföldiek, a személyek és tárgyak köznapi létének és művészi transzpozíciójának közvetlen egysége lepi meg leginkább az ismertetés íróját. Az élet és a produkció szinte egybeolvad itt. Próbák helyett szóban beszélik meg, hónapokon át és mozzanatról mozzanatra, ki mit fog csinálni. A bemutató után heteken át folytatják a megbeszéléseket, módosításokat végeznek, új ötleteket próbálnak ki. Különösen megdöbbentette Schechnert az a mód, ahogyan egy-egy előadásra készülnek: „Mintha egy család arra készülne, hogy vendégeket fogadjon ... Valójában sohasem voltam olyan színházban, amelyben ennyire kevés feszültség lett volna érezhető előadás előtt. Senki sem osztogatott parancsokat másoknak. Nem létezett személyzet és álszent csoportösszetartozási érzés sem. Nagyon nyugodtan beszélgettek egymással (többnyire magyarul), ahogy később az előadás során is. A legerősebben az hatott rám, hogy súrlódásmentesen tértek rá az előkészületről magára az előadásra, és innen az előadás utáni időszakra. Az előadás folyamán nem volt »csúcspont«. Egyszerűen végrehajtottak előre megbeszélt cselekvéseket. A megállapodás része volt, hogy ezt közönség előtt teszik. Ezeket az akciókat nem hanyagul hajtották végre, és nem is úgy, mintha improvizálnának.” A köznapi élet és a művészet ilyen egységének pontosan megfelel az az esztétikai alapfelfogás, amelyet a Nemzetek Színháza hamburgi fesztiváljára kiadott könyvben fejtenek ki. Eszerint „Korunk színháza — Artaud-tól a happeningekig, minket is beleértve ide — kétségbeesett erőfeszítéseket tesz annak érdekében, hogy kivívja az egyedül lehetséges és eleven színházat , ami a görög tragédia kora óta veszendőbe ment: a kozmikus világdráma és a személyes dráma egységét (a színészeknek és a nézőknek, az esemény résztvevőinek a drámáját).” Nyilvánvalóan úgy vélik, hogy ez a követelmény nem szorítkozhat az esztétikum birodalmára: ateljes életet ennek a célnak kell alárendelnie, mégpedig közösségi keretek között. Csak azért folyhat szinte észrevétlenül egymásba előkészület és előadás, és azért helyettesíthetik a próbákat beszélgetések, mert fel akarják számolni a határvonalat személyes életük és ama kozmikus világdrámák közt, melyek megelevenítésére vállalkoznak. Ami legutolsó „világdrámájukat”, az Andy Warhol utolsó szerelmét illeti, a leírásokból csak egyvalamit állapíthattam meg teljes bizonyossággal, hogy új tapasztalataikat szervesen beépítik abba a színházi stílusba és gondolkodásmódba, amelyet még idehaza dolgoztak ki. Ez a stílus annak idején inkább hatósági, mint szakmai szenzációt keltett. Most olyan közegben dolgoznak, ahol formai leleményeik többsége nem számít újdonságnak, és ahol hasonló törekvésű együttesek százaival, ezreivel kell megmérkőzniük. Ez sokat használt nekik. Budapesti előadásaik ötletesek, eredetiek, de gyakran kidolgozatlanok voltak; sok volt a sikerületlen improvizáció, és a kitöltetlen idő. Most a minden avantgardista lében megfürdött és egykönnyen be nem dőlő szakírók is dicsérik „bravúros technikájukat”, az előadások alapos és aprólékos kidolgozását. Pedig technikailag nem könnyű feladatot vállaltak magukra: a játék két belső térben zajlik le, az alsó terem falait tükröző felület borítja, és a kirakat üvegén át a játéktérbe beáramlanak az utca képei is. Bizonyos jelenetek kívül játszódnak le, az utcán, és a külső eseményeket be, a belsőket pedig kivetíti egy kamera. Közben magnóról elhangzik Kafka szövege, A császár üzenete, és filmen látható Bálint István, amint Andy Warhol maszkjában végiglovagol Manhattan elhagyott utcáin. A filmbeli valóság és a valóságos valóság egymásbamosódik, ahogy a különböző terek és idők is egymásra vetülnek. A cselekmény e sokféleséghez jó mozgásteret kínál.. Ulrike Meinhof az Andromeda Különbolygó Intergalaxy 21 Forradalmi Bizottságának adóján felszólítja az emberiséget, hogy tegye közhírré halálát. Meinhof ugyanis a stammheimi börtön magánzárkájában 1976. március 9-én éjjel, önként vállalt vagy rákényszerített halálának percében átélte egy idegen férfi szerelmét. Azóta ezzel a férfival az Andromeda különbolygóra költözött, és itt olyan intenzív, szabad, varázsos és fegyelmezett életet él, olyan tartalmas időben, amilyet csak utolsó pillanataiban élt át.. Ebbe a sűrűbb létbe invitálja át Meinhof az emberiséget. A férfi, aki az előadás vége felé ennek a rejtelmes szerelemnek részese lesz, Andy Warhol, a modern művészet egyik legzseniálisabb és legsokrétűbb fenegyereke. Különös kalandjainak végén, érdemeinek elismeréseképpen, az Ulrike Meinhofot játszó kislány végrehajtja rajta az Intergalaxy 21 Forradalmi Bizottságának halálos ítéletét. Mindez inkább hangzik kozmikus világhangulatnak, mint kozmikus világdrámának; ez utóbbi valószínűleg nem adható meg a teljes világot átfogó nézőpont, az emberiséget egyesítő közös mítoszok és hagyományok híján. A Syttar sikerének nem az a titka, hogy olyan szövegkönyvet alkotott, mely a görög tragédiákhoz hasonlatosan kifejezi az emberiség jelenlegi társadalmi és tudatállapotát, hanem az, hogy sokféleképpen értelmezhető, hézagos, több szálon futó cselekménysorát formateremtő leleménnyel,, rendkívül érzékletesen adja elő. A tükröző falak, az egymással szembesülő közönség-csoportok, az álom és valóság határmezsgyéjén táborozó színészek, a kozmikus trükköket a köznapi egyszerűséggel egyesítő játékmód a végletekig fokozza a sztori hangulati töltését; a bizonytalanság, a keresés, a túlvilági és forradalmi vágyódások olyan konglomerátuma jön létre, mely a nézők körében, a személyes szükségleteknek megfelelően, a legkülönfélébb visszhangokat válthatja ki. Ez így jó, és pontosan megfelel annak a közérzetnek, mely a „gunnyasztókban”, a „hontalanokban”, a társadalom peremére szorított „squatter”-ekben alakul ki. A Die Zeit kritikusa azonban, igen elismerő bírálatának a végén, már felveti a kérdést: mi lesz az együttessel, ha eddigi perem létformájából kiemeli a szenzáció? „Aki azt mondja, hogy ez a színház ragyogó jövő elé néz, az azt mondja, hogy nincs jövője. A Squatra nemsokára a következő, talán a legnehezebb menekülés vár: a menekülés a világhírtől.” ÍZVU? ” Nyikolaj Csukovszkij emlékezete Nemrég töltötte volna be hetvenötödik életévét Nyikolaj Kornyejevics Csukovszkij szovjetorosz író és műfordító. Sokoldalú és jó emlékezetű esztéti-, író-, költő-apját négy évvel megelőzve, 1965 novemberében hunyt el Moszkvában, alig néhány nappal Magyarországról való hazatérése után. Emlékezetes volt számomra az az utolsó találkozó az írószövetségben, amikor Nyikolaj Csukovszkij magyar klasszikus költők verseit adta elő saját fordításában. Most is hallom a Csokonai című Petőfi-vers refrénjét, ahogy a magyaros-hangsúlyos sort — Csokonai nevét — enyhén jambizálva olvasta, sugárzott az arca, látszott rajta, mennyire élvezhette munka közben a vers lüktetését. Aztán: A Reményhez — nem felejtem el, ahogy megrendült az ismert Csokonai-vers az orosz nyelv húrjain: kicsit lágyabban, de tiszta muzsikával, tökéletes dallammal. Nem állhatona iheg, hogy ide ne írjam fonetikusan az utolsó strófa, a „Hagyj el, ó Reménység, / Hagyj el engemet” kezdetű néhány sorát. Az első négy sort: „O, Nagyezsda, sznóva / Nye tömi, menyá, / Etot mir szurovij / v grob szvigyot menyá...” És az utolsó nyolc sort, onnan: „Nékem már a rét kietlen, / A mező kisült ...”. „Szád moj, ubrannij cvetámi, / Sznyégom zameló, / Szolnce sz jarkimi lucsámi / Navszegda zasló. / Vszjo, sto balo milo, / bílo cserez kráj, — / Szmeh! Nagyezsda! Lila! / Sz bogom! Vszjo proscsáj!...” Azt hiszem, aki bár nem tud oroszul, de a leírt szavakban is meghallja a zenét, az felfogja, milyen mestermunka a lágyan hullámzó Csokonai-strófa teljes értékű — mert tartalmában, zenéjében is pontos — fordítása egy teljesen más struktúrájú nyelvre. Sokrétű írói munkásságának most csak egyik rétegét, a műfordítóét idézem fel itt. A Szovjet Irodalom folyóirat 6. számában közölt írások, Kun Ágnes emlékezése Csukovszkijról, közös munkájukról, és a szemelvények a Hidas-Kun házaspár és Csukovszkij levelezéséből, újra arról győztek meg, ,hogy ilyen értékű műfordítói munkát csak az ügy iránti megszállottsággal lehet végezni. A tehetségről, persze, nem beszélek, hiszen az a kiindulópont. A Tizedik Múzsa — a műfordítás — kedvelt fia magyar versfordításainak első jelentős gyűjteménye 1952-ben, „A magyar költészet antológiája” című terjedelmes kötetben jelent meg, amelyet Hidas Antal és Kun Ágnes válogatott és szerkesztett, és amelynek fordításához a legkitűnőbb orosz költőket nyerték meg, hogy csak Martinovot, Paszternákot, Tyihonovot, Zabolockijt és magát Csukovszkijt említsem. Ez az első nagy vállalkozás jegyezte el Nyikolaj Csukovszkijt a magyar költészettel. Elmondhatjuk, hogy nem a könnyű részt választotta. Bornemisza Pétertől, Petőfin keresztül Radnótiig követte a magyar líra útját. És ismerte meg úgy, ahogy csak a műfordító ismerheti meg egy másik nép költészetét, minden sejtjébe, ízébe, kapilláris edényébe behatolva. Együtt élve a verssel, s vele együtt múltunkkal, történelmünkkel, jelenünkkel, vérmérsékletünkkel. Mi más ez, mint varázslat? Nem csak a szavak mágikus transzmutációja, hanem az átélés varázslata. Az a csoda, amikor belőlem, az én tüdőmmel lélegezve, de a maga hangján, az én nyelvemen, de a maga érzéseinek minden árnyalatával — megszólal egy idegen. Ő maga így vall erről 1962-ben A mesterség iskolája című tanulmányában: „Az utóbbi tíz évben teremtődött meg hazánkban a műfordítás iskolája. Mint a világon minden, ez az iskola is harcok között született. Harcban — a betűszerintiség, a formalista pedantéria, a lingvisztikus adekvatizmus elmélete ellen. Voltaképpen mindez — egy és ugyanaz. Az egész arra a hamis elképzelésre épül, hogy a fordítónak — szavakat kell fordítania. Holott a szavak — lefordíthatatlanok. Hagyjuk a lingvisztikus adekvátokat a kibernetikai gépekre. Mi hús-vér emberek vagyunk. Nekünk eleven művészet kell, realisztikus és minden megnyilvánulásában egyszeri, ismételhetetlen. Fia az író, akit fordítunk, úgy ír le például egy vihart, hogy a félelemtől elszorul az olvasó torka, úgy kell fordítanunk, hogy a mi olvasónk torka is elszoruljon. Ez a fordítás sikerének vagy sikertelenségének legfőbb mércéje ...” Nehéz megérteni, hogy ilyen nyelvi hajlékonyság, árnyalatérzék, formakészség és érzékenység birtokában miért nem írt Csukovszkij maga is verseket. Miért csak prózaíróként és műfordítóként tarthatjuk számon? Alázat? Elhivatottság? Az a meggyőződés, hogy verset írnak elegen, s talán nagyobb dolog egy népet megajándékozni más, idegen népek költészetével, ami annyit jelent: megsokszorozni egy-egy költőt, annyi példányban teremteni újjá, ahány nyelvre le-, fordították? Így „kettőzte meg” Nyikolaj Csukovszkij — hogy csak néhány nevet említsek — Bornemiszát, Balassit, Gyöngyösit, Csokonait, Kazinczyt, Berzsenyit, a két Kisfaludyt, Vörösmartyt, Petőfit, Adyt, Juhász Gyulát, József Attilát, Radnótit Újabb és ezután születő magyar versek szálltak sírba vele, olyanok, amelyek oroszul az 5 érzékeny hangszerén már nem szólalhatnak meg többé. 1979. JÚNIUS 30.