Film A Doba, 1961 (VII/1-12)

1961-04-01 / No. 4

Luchino Visconti - 0 sobě i o jiných François Maurin, redaktor „l’Humanité“, hovořil nedávno s Luchinem Viscontim. Přinášíme výňatky z tohoto interviewu se slavným italským režisérem, z jehož díla jsme zatím viděli Posedlost a Vášeň a jehož film Rocco a jeho bratři je zřejmě tím nejlep­ším, co loni poskytla italská kinematografie. Visconti o svých plánech ,,Nejprve jeden drobný záměr: krátká epi­zoda z filmu, jehož čtyři příběhy budou režíro­vat Fellini, De Sica, Monicelli a já. Každý z nás natočí jednu črtu v některém italském městě. Film má prozatímní název Boccacio 61 ; jsou to dost lehké moderní příběhy. Já natočím povídku o dívce volných mravů, velmi mladé a velmi pěkné... Mým dalším záměrem je přepis románu Leopard, který začnu pravděpodobně natáčet letos v září. Ještě nevím, kdo vytvoří hlavní roli, ale požádal jsem Cerkasova. Dále mají hrát Alain Delon a Claudia Cardinalová. — A posléze mám velmi náročný záměr, který mi však zabere ještě mnoho času: přepis Man­­zoniových Snoubenců. Protože to je velmi dlouhý a hutný román, chtěl bych jej natočit jako dvojdílný film. Pro vzdálenější budoucnost mám příslib od francouzského producenta, že budu pro něho točit Swanovu lásku podle Marcela Prousta. Je to svůdná a přitom strašně nebez­pečná záležitost." Visconti o situaci italského filmu... „Stejně jako ve vývoji ostatních druhů umění, 1 ve filmu se vyskytují občas krize a vývojová křivka probíhá podle vlivu rozmanitých činitelů. Domnívám se, že nyní jsme na tom dost dobře — nehledě na určité filmy v duchu „nové vlny", které jsou sice považovány za dobré, ale s nimiž já osobně nesouhlasím. Jsou tady mladí tvůrci, jako například Bolognini, kteří podle mého názoru jenom přežvykuji to, co již bylo dříve řečeno. Bolognini jenom znázorňuje to, co vidí, aniž z toho vyvozuje poučení. To je verismus a já myslím, že to přináší malý užitek-" ...o Antonionim a formalismu „Chápu .linii', kterou razí Michelangelo An­tonioni. Chápu ji, uznávám ji a dokonce sejí ob­divuji, ale myslím, že to je čistě jeho osobní .linie'. Nedomnívám se, že z toho vznikne škola, pro­tože Antonioni má v sobě jakousi příliš intelek­tuálskou suchost. Jeho Dobrodružství obsahuje .zóny nudy', dost zatížené myšlenkami. A jeho nejnovější film Noc prý svědčí o takovém for­malismu, že Antonioni není asi schopen se vyví­jet dál za určité meze." tento zakladatel skupiny FEKS, kdy se právě období dvacátých, let našeho umění stává oh­niskem zájmu zahraničního tisku. Píše se o něm hodně, ovšem málokdo z těch, kdo o něm píší, ví, jak vlastně opravdu vypadalo. Přistupuje se k němu spekulativně, nehistoricky. Fakta a jevy tohoto období, poznamenaného hledač­­stvim a často až krajními formálními výstřel­ky, jsou ovšem bez historického pojetí, brány samy o sobě, nepochopitelné. Jedni říkají, že je to šmahem všechno formalismus, druzi hovoří o experimentu, ve kterém je třeba po­kračovat. К tomu všemu je třeba říci jasné slovo a stanovisko. Mladé filmové uměni se tehdy rodilo z agitace, z masových slavnosti. Hledali jsme nové formy pro vyjádřeni nového životního pocitu. Nevymýšleli jsme si formu — jak se někdy nesprávně říkalo — abychom někoho udivili. Chtěli jsme nově vyjádřit ohromné novátorství našeho života. V mnohém jsme se mýlili při hledání cesty, ale v mnohém jsme ji proráželi, objevovali stavební kameny pozdějších velkých děl sovětského filmu. V hod­noceni této epochy se v řadě věci mýlí první díl Kapitol z dějin sovětského filmu. Formalismus, to není zajímavá forma. Je nesmysl obnovovat, obrodit to, co jsme dělali tenkrát, protože doba se změnila, je nesmysl toto umění dvacátých let napodobovat. Ale nelze je také posuzovat vně doby, v které se rodilo, vně konkrétně historických souvislostí.“ „Myslím, že zárodky Trilogie o Maximovi se utvářely už v prvních pracích naši skupiny FEKS, která byla ještě nedávno některými historiky šmahem odmítána a hodnocena jako veskrze formalistická. Já sám jsem začínal v šestnácti letech a v devatenácti jsem natočil první film. Pro nás, mladé, tehdy nebylo problémem, zda ,přijmout' či,nepřijmout' revo­luci. Byli jsme jednoznačné pro a chtěli jsme svou sounáležitost s revolucí vyjádřit umělecky. Byli jsme spjati se širokým proudem agitačního umění. A naše rozpory a omyly pramenily nejen z toho, že jsme byli velmi mladí a ne­zkušeni, ale i z toho, že jsme vykročili na neprobádanou půdu, že nebyly vědomosti, že nebyli ani učitelé.“ Nehistorický přistup v mnohém poznamenal i celkově cennou a pokrokovou práci Jay Leydy o sovětském filmu. Leyda toto období dobře zná, zná i současný film, a v jeho knížce je zajímavý výběr materiálů. Přesto však přenáší do na­šeho filmu věci, které jsou příznačné a typické právě pro buržoázni film. Vychází z toho, že film je zároveň uměni i průmysl. A vývoj filmového umění prý všude vede k tomu, že se objevuji a narůstají rozpory mezi umělcem a administrátory, že jeho osud je podobný osudu Stroheima v kapitalistickém světě.“ „Toto nehistorické přenášeni typického roz­poru buržoázni kinematografie do našich pod­mínek (i když přirozeně rozpory mezi admini­strativním vedením a umělci se v určitých formách a podobě, ale ne jako typický rozpor, určující osud celé naši kinematografie, v ně­kterých konkrétních případech a obdobích 262

Next