Film A Doba, 1962 (VIII/1-12)
1962-06-01 / No. 6
veškerou úvahu odmítá a chce dělat jen „podívané“. I druhý, který chtěl před čtyřmi lety zvednout domácí kinematografii z komerčnosti— Claude Chabrol — zašel do slepého úskalí nevíry. Snažil-li se ve svém prvním filmu Krásný Serge o jakýsi, byť úzký, činorodý pohled na svět, upadl vzápětí do přeintelektualizovaného cynismu a film po filmu doplňoval svou galerii smutných dekadentů: perverzní estét, který při světle svící v německé uniformě cituje Rilkeho, v Bratrancích ; sadista, který řve do zrcadla svůj sartrovský děs před lidským pohledem a těsně po vraždě se opájí Bachem, ve filmu Nadvakrát; poloděvky ve Slečinkách; zhýralci, kteří mezi dvěma orgiemi ve starořímském stylu ze sebe marně křesají iiskru citu, v Hejscích — to je svět jednatřicetiletého Chabrola a jeho rozpolcených individuí. vdyž se v roce 1961 objevil na plátnech kin film Loni v Marienbadu, bylo jasné, že francouzská kinematografie chce zároveň s pozoruhodným rozvíjením formy dovést postavy к úplnému odtržení od skutečnosti i času. Dva muži a žena v Marienbadu jsou snad vzpomínky, snad zapomnění, snad minulost, snad budoucnost, snad jsou mrtví, snad sny, snad geometrické abstrakce... „Nyní jste se ztrácela již navždy v klidné noci, sama se mnou,“ —• to jsou poslední slova Marienbadu a zároveň vrchol francouzského zpomyslnění veškeré objektivní reality. Nevím, mů- Že-li se ještě mluvit o hrdinech v souvislosti s tímto dílem, které křečovitě „novátorskou“ formou převedlo na plátno typický útvar poválečné západní literatury — filosoficko-románový esej, jehož nejčistší podobu vytvořil krátce před smrtí Albert Camus v Pádu, odměněném Nobelovou cenou. Neexistující postavy Marienbadu již nepotřebují ani vnitřní svobodu, kterou jedinou jim Francie může poskytnout. Nebo dokonce vnutit, má-li se tento bergsonovský pojem stát omluvou pro kolaborantství ariérismus. André Cayatte, vždy obratný aplikátor různých tezí, snažil se v Přechodu přes Rýn (i960) použít Bergsonova učení o vnitřní svobodě a o psychičnu jako jedině postižitelné realitě к demonstraci logičnosti francouzsko-bonnského spojenectví. Vytvořil tři zajímavé hrdiny de Gaullovy Francie: novináře, který krok za krokem ustupuje od svých válečných a poválečných ideálů: kolaborantku, bezohlednou kariéristku, která je zde znázorněna jako trpící žena; a konečně malého francouzského člověka, který za války nalézá svou vnitřní svobodu mezi Němci, po válce je nešťasten v osvobozené Francii a přechází tedy znovu přes Rýn. Protože nejde o to, žijeme-li v režimu svobodném či nesvobodném, ve vlasti či v nepřátelské zemi, nýbrž jen o to, co si vytvoříme sami v sobě — říká film. Filmový antihrdina bude jednou mnoho vypovídat o šedesátých letech ve Francii. A bude vypovídat i ten, který se nezrodil — hrdina z alžírské války, ze stávek a demonstrací — bude vypovídat právě tím, že se nezrodil. „Myslím, že láska člověka omezuje. Je to klam. Vytváří kolem sebe prázdno...“ „Vždycky, když jsem se pokusila s někým vejít do styku, láska zmizela...“ „Nikdy se nic nestane“ —„Já to vím, ale nechce se mi věřit, že bych takto mohla marnit čas...“ „Já v podstatě miluji jen golf, tenis, auta a pak koktajly“ — útržky rozhovoru mezi Giovannim a Valentinou napoví mnoho o duševním stavu těch, kteří jsou představiteli západní civilizace. Napoví tím více, že tyto dvě postavy z filmu Noc jsou zpracovány s výjimečným uměleckým mistrovstvím. Režisér Michelangelo Antonioni je vytvořil ze samého jádra dnešního života, vložil do nich ucelené rysy výrazných bytostí. Tady mluví, přemýšlejí, jednají skutečně typičtí zástupci své třídy, hrdinové své doby v plném smyslu těchto slov. Jsou to lidé bohatí, velmi bohatí, mají všechno. A jsou hluboce nešťastní. Jsou inteligentní, nestačí jim život usnadněný nejmodernějšími vynálezy, potřebují jeho smysl. Ale ten nemohou najít, protože v jejich společnosti neexistuje. Nenajdou ani cit, protože žijí ve světě bez citu a dávno jim vyprahly duše. Zbývá jen soucit. Soucit se sebou samými i s ostatními. Velké postavy Antonioniho filmů se plně vyrovnají největším postavám románovým. Tady již nemusí film závidět literatuře její možnost podrobné psychologické analýzy. Pomocí čistých filmových prostředků odhaluje Antonioni duše svých antihrdinů, sledem záběrů zachycuje jejich nejhlubší motivy. Plastičnost těchto postav zdůrazňují silné herecké osobnosti, jimž Antonioni napomáhá к působivosti novým přístupem ke střihu. A tak, zapomínáme-li v některých filmech na jména i tváře představitelů, vrývají se do paměti ztělesnitelé Antonioniho antihrdinů : Marcello Mastroianni, Monica Vittiová, Jeanne Moreauová, Gabriele Ferzetti, Alain Delon. Velké postavy a jejich přervané vztahy ve věku, který vítězí nad přírodou: módní architekt Sandro v Dobrodružství zkrachoval sám v sobě i v poměru к ostatním, až к nestvůrně pravdivosti v něm vyvstávají Sartrovy dějiny krachu. Jeho pláč, jímž film končí, není ani úlevou, ani vykoupením, je to jen plné přiznání к beznaději. Stejně tak Giovanni z Noci, dalšího filmu Antonioniho, slavený spisovatel, hýčkaný majitel supermoderního bytu, vítaný host v domech milionářů. Provádí nás světem milánské velkoburžoazie, jejíž život je smutný až k existenciálni mu hnusu, provádí nás nitry cyniků a chladných požívačů. Zastírá si zrak vnějším přepychem, ale v okamžiku, kdy mu jeho žena čte jeho milostný dopis a on nepozná sebe jako pisatele, uvidí kolem sebe prázdno a ani on nezahlédne nejmenší naději. Stejně i Piero, hazardér ze Zatmění (1962). Na výsost se sebou spokojený, se svým blahobytem, existencí na burze, úspěchy u žen — až do chvíle, kdy se musí zastavit v honu za hmotnou přesyceností a 289