Film A Doba, 1974 (XX/1-12)
1974-07-01 / No. 7
Takové rekordní úspěchy v kinech, jaké dnes zaznamenává ve Francii například veselohra Dobrodružství rabína Jakuba či před rokem Pošetilost grandů (oba s Louisem de Funèsem), anebo v Americe zfilmovaný Puzův román Kmotr, jsou sice většinou předem neodhadnutelné, ale jistou záruku, že diváci projeví o film zájem, dává obvykle již pouhé jméno některého zvláště oblíbeného hlavního představitele. S tím také výrobci filmů počítají. Na tom byl ostatně již před půl stoletím založen hollywoodský hvězdný systém, který se změnil jen tak, že z herce, drženého za vysoký honorář v dlouhodobém smluvním poměru, se stal provozovatel vlastní herecké živnosti, obchodující se svým jménem. Proto mohou dnes i ve Francii počítat s vysokými honoráři - a při velkém zájmu o jejich osobu jít z filmu do filmu — herci jako Louis de Funès, Jean Gabin, Alain Delon či Jean-Paul Belmondo, anebo z hereček Annie Girardotová, Catherine Deneuveová, Marlène Jobertová či stále ještě Brigitte Bardotová. Také o některých režisérech vládne u producentů a rovněž u diváků přesvědčení, že „mají šťastnou ruku“, jak tomu je například právě u Gérarda Ouryho, Edouarda Molinara či u jednoho z někdejších vlajkonošů „nové vlny“, dnes většinou už jen komerční zájmy sledujícího Clauda Chabrola. Řekli jsme již, že chronické krizové stavy, jimiž trpí fracouzská kinematografie, nezasahují jen ekonomickou stránku výroby. Trvalou krizí je, zdá se, postižena i dramaturgie a to hned od prvních dob návratu země do normálních poměrů po skončení 2. světové války. Málokterá národní kinematografie se totiž tak nápadně vyhýbala natáčení témat, jež by obrážela aktuální problémy doby a zachycovala realistickou formou na plátně podobu současníka v jeho životním prostředí s jeho starostmi a radostmi a s jeho společenským zařazením. Zatímco v Itálii, v zemi válkou mnohem více postižené, považovali filmaři hned po osvobození za jeden z hlavních úkolů reagovat ve filmech na vlastní či jinými tlumočené zážitky z let partyzánských a osvobozovacích bojů a přiblížit divákům na plátně doma i všude v zahraničí italského občana v jeho těžkém boji za uhájení existence a v zápase o lepší zítřek, nenalezl tento přirozený směr vývoje, který nejvýrazněji určil právě italský neorealismus, ve Francii silnější ohlas. Po prvních krůčcích, kterými tímto směrem vykročili režiséři René Clément v Bitvě o koleje a Nakázaných hrách, Jean-Paul Le Chanois v dokumentu V srdci bouře anebo Jean-Pierre Melville v přepisu Vercorsova románu Mlčení moře, tato tematika z filmů běžné produkce takřka vymizela. Mnoho projektů tohoto druhu zůstalo na pohřebišti „nežádoucích“ scénářů. Francouzští filmaři se vždy pečlivě vyhýbali také jakékoliv kritice evropské politiky Američanů, jak to například učinil dokonce ve Francově Španělsku režisér Luis Garcia Berlanga v satiře Vítáme vás, pane Marshalle. A kritikou francouzských koloniálních válek se jen ojediněle zabývali na okraji komerční produkce někteří málo exponovaní režiséři, kteří neměli v producentských kruzích co ztratit. Navíc byly právě tyto filmy vždy předmětem zostřené pozornosti cenzury, která dodnes drží pod zámkem kritický africký dokument Alaina Resnaise a Chrise Markera Sochy také umírají. Teprve s odstupem času reagovali někteří mladší filmaři kriticky i na válku v Alžírsku, většinou na základě vlastních zkušeností, které si odvezli ze své tehdejší nedobrovolné účasti jako branci v armádních jednotkách. Ovšem i filmy jako Tehdy nám bylo dvacet René Vautiera, teprve nedávno do kin uvedený R.A.S. Yvese Boisseta či střihový dokument Courriěra a Manniera Alžírská válka vyvolaly vždy znovu živé polemiky v tisku a námitky proti způsobu rekriminace těchto historických faktů, nepříjemných vládním pravicovým kruhům, ačkoli jde o problematiku starou již více než deset let. Marně však mnozí očekávali od francouzských režisérů nové generace, kterou vynesla na sklonku padesátých a na počátku šedesátých let tak zvaná „nová vlna“, podobný revoluční otřes jaký vyvolal v prvních poválečných letech italský neorealismus. A dodnes zůstávají ve Francii bez většího ohlasu i společensky závažná díla italských režisérů mladší generace jako Elia Petriho, Damiana Damianiho, Carla Lizzaniho, Marca Bellocchia a jiných, díla, která pojednávají ve stejném kritickém duchu, jako v dobách rozmachu poválečného neorealismu filmyjejich předchůdců De Sicy, De Santise, Lattuady, Viscontiho a ostatních, o žhavých sociálních problémech současné Itálie. François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer a většina ostatních francouzských režisérů, kteří se dostali ke slovu v šedesátých letech, vyšli ve svých prvních filmech z vlastních prožitků z mládí, obráželi v nich měšťanské prostředí, v němž vyrůstali а к němuž si zachovali kritický odstup právě jen ze zorného úhlu příslušníků nové mladé generace. A většina jejich dalších filmů zůstává proto ponořena do intimity soukromí, kde konfliktní situace jsou většinou podmíněny generačním antagonismem, kde významnou roli má obvykle dnes v západních filmech rozbujelý sklon к brutalitě a sexu. Vlastně jen Jean-Luc Godard z průkopníků „nové vlny“ kráčel po celou uplynulou dobu svou vlastní cestou, která ho v jeho zarytém odporu к platnému společenskému řádu přivedla nakonec к extrémnímu postojí intelektuálního anarchismu. Většina mladých francouzských filmařů, kteří se snaží u výrobců i diváků za každou cenu prosadit, jde však za svým cílem tou nejpohcdlnější cestou. V jejich filmech, natáčených na nicotné náměty, převažují motivy laciné erotiky, které nejednou hraničí s neobratně zastíranou pornografií. V propagačních materiálech, které rozesílá ústředí pro propagaci francouzskýchtfilmů za hranicemi Unifrance-Film, převažují stále více právě takováto nicotná dílka, chrakterizovaná již pouhými názvy jako Vášnivé ženy, Démonické ženy, >šeny labužnice, Orgie pro distingované pány, Milenka z prázdnin, Cesta sexu apod. Eroticky dráždivé fotografické záběry z těchto filmů svědčí dostatečně výmluvně o pravých cílech, které „tvůrci“ těchto filmů sledují. I to je jeden z krizových příznaků dnešní francouzské kinematografie, který Francouzi raději přecházejí mlčením, i když si jsou jistě většinou dobře vědomi toho, že při dnešním systému subvencování výroby, kde jde spíše o udržení kvantity než kvality, působí tyto zmetkové produkty nepříznivě na vývoj celé kinematografie. Návštěvnost kin bude jistě i nadále závislá na filmech, které atraktivními náměty i přítomností populárních herců mohou upoutat zájem nejširšího okruhu diváků. Zkušenosti z praxe minulých let však naznačují, že počet takových filmů se bude snižovat, protože pouhá popularita Funěsů, Delonů, fielmondů a Deneuvových nestačí trvale upoutat zájem diváků, pokud není po ruce dostatečně nosný námět. Malý ohlas posledních filmů Brigitty Bardotové, nedávno ještě hvězdy číslo jedna francouzského filmu, je toho nejlepším dokladem. Francouzští filmaři získali časem značnou rutinu v natáčení kriminálních filmů, právě tak jako intimně laděných manželských a mileneckých románků. Obojí tato tematika však začíná být sterilní, svým způsobem bezvýchodná a s přidáváním voyerské erotiky se sotva vymaní z bludného kruhu. Cesta к nápravě může vycházet jen z nové koncepce filmové politiky, o kterou právě na sklonku svého působení usiloval nedávno své funkce ředitele Národního filmového ústředí zbavený André Astoux Tento exponent gaullistických vládnícn kruhů, vychováním námořní důstojník, na něhož se před čtyřmi roky při jeho příchodu hledělo v řadách filmařů se značnou nedůvěrou, nalezl totiž za dobu svého působení blízký vztah к filmu a pochopení pro starosti a potřeby těch, kteří filmy vytvářejí. A právě na to nakonec doplatil, protože se právě v těchto otázkách dostal do rozporu s názory svých kolegů ve vládě. К překonání dnešní krize francouzského filmu by 400