Filmvilág, 1961 (4. évfolyam, 1-24. szám)
1961-10-01 / 19. szám
mani párharca itt a maga reális társadalmi összefüggésében és hatásában nyilvánul meg. Dosztojevszkijnél Aljosa kívüláll a harcon, szemtanúja és szenvedője a családi háborúságnak, de nem közvetlen résztvevője. A jóság fölötte áll e világ küzdelmeinek és megváltja a világot. Visconti proletár Aljosája, Rocco személyében a jóság — amelynek gyökerei láthatóan a létbizonytalanságba, az élet-idegenségbe, a félelembe nyúlnak — maga ütközik meg a gonoszsággal, a romlottsággal és mindketten elbuknak. Visconti Dosztojevszkij művészi fegyverzetét Dosztojevszkij világképe, Dosztojevszkij krisztiánus filozófiája ellen fordítja. Az élet harcai elől nem lehet jósággal kitérni — mondja az olasz művész —, mert ez a kitérés csak bukáshoz vezethet. Rocco önként vállalt mártíriuma, lemondása szerelméről, hogy fivérét boldoggá tegye, leszerződése boxolónak, hogy pénzt szerezzen és megmentse fivérét a börtöntől, nem váltja meg Simonét, hanem útját egyengeti teljes lezüllésének, gyilkosságának — közös tragédiájuknak. S bár átérezzük e bukás tragikumát — végülis Cironak adunk igazat, aki az igazságosság társadalmi mércéjét képviselve kimondja ezt, s akinek alakjában legteljesebben mutatkozik a különbség Dosztojevszkij és Visconti világszemlélete között. Sajnos, éppen Ciro figurája a legvázlatosabb a filmben, a pszichológiailag érdekesebb Roccoval és Simonéval szemben. Visconti Dosztojevszkijjel való vitájában ezt az érvet nem elég művészi nyomatékkal mondja ki ahhoz, hogy a film túlnőjön a kritikai realizmus vádló valóságfeltárásán. De Rocco és Simone figurájában szinte páratlan művészi telitalálattal kerül össze egy jelképes, s az emberiség egész kultúráján végigvonuló erkölcsifilozófiai problematika, egy modern lélektani problematika és korunknak — s mindenekelőtt korunk Olaszországának — egy alapvető társadalmi problematikája. Úgy kerülnek össze, hogy mindegyiknek megvan a saját, hiteles valósága, ugyanakkor — s ez a legnagyobb művészet a filmben — amikor együtt is konkrét művészi és emberi realitást, egységet alkotnak. Visconti Dosztojevszkij ihletésében megtalálta egyik útját annak, hogy a film a fizikailag érzékelhető valóság után az emberi lélek rejtettebb világába is behatoljon. S ha néha túlzottnak is érezzük — nem a pszichológiai kíméletlenséget, de annak brutálisan naturalista megfogalmazását (a vad verekedések öncélú borzalmaira gondolunk), s érzésünk szerint ez inkább az amerikai film, mint Dosztojevszkij ihletése; egészében sikeresen valósítja meg célkitűzését a film rendezése. Szinte páratlan vizuális gazdagsággal és hangulatossággal mutatja meg a szintért, a külvilágot, úgy hogy a környezet szinte együtt él a hősökkel; ugyanakkor a filmművészet „emberi nyersanyagának” hallatlan szuggesztív megformálása jellemzi a színészi játékvezetést. Remekbe szabott alakítások sora — Alain Delon Roccoja, Renato Salvatori Simoneja, Annie Girardot Nadjája, Roger Hannn Morinija, Katina Paxinov anyája, Paulo Stoppa impresszáriója (hogy kisebb szerepeket is említsünk) — egyaránt Visconti rendkívüli művészi igényességéről tanúskodik. Giuseppe Rotunno operatőri munkája és Nino Rota zenéje a mondanivaló alázatos, szinte személytelen művészi szolgálatának példái. A „Rocco és fivérei” — azonkívül amit már elmondottunk — a művészi kollektíva egybeforrásának és stílusegységének is ritka szép példája. De hát ez már egy másik cikk témája lenne. GYERTYÁN ERVIN Rocco és Nadja — Alain Delon és Annie Girardot