Filmvilág, 1965 (8. évfolyam, 1-24. szám)
1965-01-01 / 1. szám
előtt levő mozzanatokból lényegre utalóvá változik, mert az alakkal való együttélését látjuk rajta, hordozza „gazdájának” egyéniségét, lenyomatát. A kép megkeresi azt az arculatát, mely tükrözi a hős sajátos emberi-társadalmi jellemét. A tárgyak, a környezet elemei a képben, a láthatóvá tevés folyamatában érthető jelbeszéddé formálódnak. A film visszakeresi a tárgyak emberi színét és jellegét. A modern ember tárgyakkal át meg átszövött életében ez a tárgyi környezet nemcsak körülveszi az embert, hanem hordozza is az emberek képét, sőt jellemzi a hozzájuk tartozókat. A filmképnek ezt a jellegzetes, pontosabban jellemző arculatot kell visszakeresnie — és az alak külsőlegességében felrajzolt kép máris áttetszőbb, lényegre utalóbb. A film alapeleme, a külső világ — mint első dimenzió — így húzza meg az alak első vonalait. A modern film nemcsak tárgyakban veszi észre az ember arculatait, hanem azt is ábrázolni igyekszik, miként „nézik” ezek a tárgyak a körükben élő embert. Az ébresztő óra másképp látszik egy óraüzlet kirakatában, másképp egy szemétdombon, és másképp a hajnali ébredés kínjában; a bútorok recsegése másképp hallatszik, mikor éjszaka felijedünk és másképp, mikor kedves ismerősünk jön át a szobán. A tárgyak ugyanazok, képük mégis megváltozik, aszerint, hogy kit fognak körül, aszerint, hogy bennünket milyen állapotban, hangulatban „látnak”. Valójában mi látjuk őket másképp, hangulati-érzelmi szemüvegünk átfesti azokat — a film azonban ezt objektivizálja: az alakot körölvevő, „összetartó” tárgyakat olyannak látja,mint amilyen a hős maga, a tárgyi világ hangulati képe a filmalak képévé is válik. Ez a „tárgyi jellemzés”, a külsőségesség dimenziójánaik alkalmazása régi és modern egyszerre: nemcsak a nagy klasszikusok dolgoztak vele, hanem a legmodernebb irányzatok is innen bontják ki alakjaikat. A filmalak megrajzolásának első dimenziója a külsőlegesség átlelkesítése. Mintha csak Goethe híres maximáját akarná követni: „Minden belső: külső, és minden külső , belső”. Azaz: minden, ami és ahogyan a filmalak körül, környezete hálójából látható lesz, mind az alak belső realitását láttatja. Láttatja: nem a szó közvetlen értelmében, nem úgy, hogy a néző mint röntgenképen szemlélheti alakjának lelkiszellemi arculatát, hanem abban a tágabb értelemben, hogy a képek valami láthatatlant is láthatóvá tudnak tenni: a külsőleg megfogható felületek, banális tárgyak, fénykompozíciók egyúttal valami értelmes belső képet hívnak elő a nézőben. A külsősegességében észrevett filmalak nem marad felszínes, mert a felszínszerűből, a felszín jelbeszéddé formálása révén el tud jutni a mélyebb rétegekig. A döntő „magyarázatok” az átélhető emberi-társadalmi vonások persze majd a cselekmény egy-egy csillagpontján igazolódnak be, válnak világosabbá. De csupán ezekből a cselekményszerűen adott elemekből még nem áll össze a filmalak. Nem állhat össze, mert a cselekmény már egy magasabbrendű dimenzió, melynek építőeleme a külsőlegesség dimenziója: az alak a maga tárgyi-külsőleges mivoltában, a láttattatás jelbeszédében. A cselekmény már ezzel a képileg megfejtett, előrajzolt figurával kell hogy dolgozzon, számára ez már alapanyag. S ha a film ezt a képi jelbeszédet nem tudja megteremteni, akkor a cselekmény eszmei hevülete is elvont, átélhetetlen marad. Ennek a két dimenziónak aránya, egymásba csatlakozó, egymást erősítő dinamikája hiányzik olyan gyakran a mi filmjeinkből. Nálunk az alakrajznak nagyrészt csupán egy dimenziója van, a cselekmény: miként viselkedik a hősi,a figura különböző helyzetekben. Csakhogy ez a szemléletmód nem filmszerű, nem a képben fogant alakrajz. A látható láthatatlan izgalma, felfedezése, az alakok nem is tudatos, csupán sejthető érzése hiányzik ezekből a filmekből. Egy újabb — mélységbeli — dimenzió a filmzene. Néha egyenesen észrevehetetlen, „background”, tudatosan felfoghatatlan kulissza csupán, noha a néző öntudatlanul mégis én-