Filmvilág, 1974 (17. évfolyam, 1-24. szám)
1974-01-15 / 2. szám
szere diktálta az esetleges válogatást, s a szempontok sokfélesége a vállalkozás kétségeit. Legyen klasszikus is, mai is, lépjünk ki az utcára is, hagyjuk bezárni magunkat lakásokba is, érezzük meg az „átlagpárizsi” gondjait és szenvedjük meg a szerelem vereségeit is velük. Elhiszem, megértem, milyen gond lehetett lemondani a munkás irodalmi tükörképéről, a tüntető diákról — akinek csak riadt szülei léptek most elénk —, a párizsi körutak és külvárosok jellegzetes, mai figuráiról s még milyen sokakról, akik ezt a várost valóban „elmesélhették” volna. Persze, igaz, a divathölgy, aki semmit nem ért a világból, ugyancsak Párizsban él — ahogy élhet még száz más városában a világnak, éppúgy, mint az elhagyott feleség és a hazugságaitól kínlódó férj. De Crainquebillenek el kell hinnünk, hogy ő valóban ott élt, amíg élt szegény. Választani, a „durva rostán” szűrni nehéz. S mégis ezen vitázunk, mert rendezőt, színészt már csak elismerően említhetünk. A rendező Málnay Levente ízléssel és pontosan fogalmaz, öt kitűnő színész — a játék sorrendjében említve őket — pedig a megszokott színvonalon, szépen, tisztán játssza szerepét: Páger Antal, Sulyok Mária, Némethy Ferenc, Ruttkai Éva és Mensáros László. Talán egy következő műsorban, akár az ő segítségükkel, kiléphetünk Párizs utcáira is. HÁMORI OTTÓ A TENOR Régi, bevált receptnek köszönheti a zenés tévészínház új bemutatójának sikerét. Egy kissé mellőzött (de mostanában szívesen felelevenített) magyar komponista feledésbe süllyedt alkotását vette elő: olyan művet, amely századunk terméke ugyan, mégis Wagner— Richard Strauss zenei nyelvén szól, nem rémíti el a hallgatót fordulatainak újdonságaival, de jól ismeri a mesterség fogásait; rendelkezik egy csipetnyi társadalomkritikával; felhasználja a zenei és tartalmi irónia elemeit és alkalmat teremt kiváló alakításokra. Dohnányi Ernő 1929-ben bemutatott vígoperája, A tenor csakugyan nagyon jól illik a televíziós vállalkozás programjába nemcsak a fenti tényezők miatt, hanem mindenekelőtt azért, mert sajátosan filmszerű feldolgozásra adott módot. Őszintén szólva nem hiszem, hogy ez a zene ma sikert aratna az operaszínpadon: szakmai perfekciója, ízlése, fölényes hangszerelő tudása és dallamalkotó készsége ellenére is. A televízióban viszont háttérbe szorulhat a zenei eredetiség kérdése, ha a produkció új életre kelti a művet, ha más alkotásokat (például a Rózsalovagot) idéző dallamosságával, cselekményének idillikus-ironikus fordulataival leköti közönségét , ha a megelevenítés módja elsődleges élménnyé változtatja az alkotás másodlagos jegyeit. Blum Tamás adaptációja, Bánki László dramaturgiai tevékenysége szemmel láthatóan arra törekedett, hogy az opera új életformáját biztosítsa: munkájuk nyomán olyan operafilm született, amely mintha egyenesen erre a célra készült volna. Horváth Ádám rendezése (a díszlettervező Kézdy Lóránt segítségével) a zene stílusához tökéletesen illő atmoszférát teremtett; a jól eltalált, egységes stílus önmagában is a siker egyik záloga. Horváth Ádám koncepciója azonban olyan általános tanulságokat is magában hordoz, amelyekre érdemes figyelnie a vállalkozás szervezőinek. A vígoperák rendezőit ugyanis gyakran hatalmába keríti a harsány komédiázás ördöge, s ott is bukfencet hánynak, ahol elegendő lenne egy szemhunyorítás. Az erőltetett vidámság, a bohóctréfa többnyire ellenkező hatást vált ki a nézőből még akkor is, ha az adott mű közegétől nem idegen a vaskosság. Dohnányi Tenorjának humora távol áll az olasz operabuffák könnyedségétől, a rendezői mértéktartás tehát alapfeltétele az előadás hitelének. Amilyen súlyos hiba lett volna a darabban rejlő enyhe társadalombírálatot óriásivá növeszteni (kínálkozott rá épp elég csábító lehetőség), ugyanolyan buktató megoldásokat kínált a karikírozás kiélezése. Az utóromantikában gyökerező zene azonban többnyire komolyan veszi magát, s a rendező éppen e komolyság hangsúlyozásával érte el a hatás idézőjeleit. A herceg és a polgárlány szerelmének útjában álló társadalmi különbség „tragédiája*’ kettőjük tárgyilagos búcsújától (és a zene wagneri hangvételének kettősségétől) vált komikussá, ahogyan e szerelem lángralobbanását is a virágos porcelánlavórba facsart borogatókendő mélabús csöpögése ellenpontozta irónikussá. A hagyományos fegyvertár mellőzése operaszínpadon szokatlan, magasabbrendű humor forrásává vált: olykor a zene idézőjeles pátoszát gúnyolta ki a kép, olykor a játék látszólagos komolyságát kérdőjelezte meg a zene — s a mű legsikerültebb pillanataiban — a kvartett és a szerelmi jelenet ellentétével, vagy a párbajjelenet mulatságos gyászindulójával — maga a muzsika teremtette meg a kontraszthatás iróniáját. Mindez persze csakis a kitűnő szereplők közreműködésével valósulhatott meg. S hogy Kónya Sándor, Bende Zsolt, Gregor József, Fülöp Attila, Marczis Demeter, Kalmár Magda, Barlay Zsuzsa pompás éneke mellett a játékot is élvezhettük, — ez ismét a rendező érdeme. Csak a rendszeres operalátogató tudja, milyen rendkívüli teljesítmény valamennyiük összjátéka. Külön öröm, hogy a kiváló vendégművész, Kónya Sándor nem magasodott sztárként az együttes fölé, hogy az Operaház színpadán olykor színpadiasan mozgó énekesek is ugyanolyan élvezetet szerezhettek a nézőnek, mint ösztönösebb színjátszó tehetséggel megáldott társaik. FEUER MÁRIA