Filmvilág, 1983 (26. évfolyam, 1-12. szám)
1983-12-01 / 12. szám
Morbiditás és burleszk Kuta éji dala „A zűrzavar ábrázolása nem azonos a zűrzavaros ábrázolással.” Bódy Gábor új filmje abban a határövezetben született, ahol a szentesített kultúra és a nem-szentesített kultúra érintkezik egymással. Épp ezért — előre megjósolhatóan — zavart, megrökönyödést, szörnyülködést fog kelteni. A szentesített kultúra lovagjai blöffként rekesztik majd ki a „komoly dolgok” birodalmából. Hiszen Bódy filmjét bárki megnézheti, a szó szoros értelmében minden igényt kielégít. Valamilyen értelemben mindenkire hat, senkit nem hagy hidegen. Ezt azonban csak úgy érheti el, hogy felrúgja a filmet „magasművészetként” legitimáló normarendszert, egyidejűleg pedig — fondorlatos módon — túlteljesíti a mozihoz kapcsolódó fogyasztói elvárásokat is. Röviden: mind felfelé, mind lefelé áttöri az „elvárási horizontot”. A film „mozin kívüli irányzataihoz” kötődő intellektuális befogadót mozinézővé „degradálja”, a mozinézőt pedig éppen a mozi-üzlet elvárásainak túlteljesítésével kapcsolja a film „mozin kívüli irányzataihoz”. Mindenekelőtt úgy, hogy túladagolja a mozi-tömegkultúra narkotikumát — a fikciót. Halálosan komolyan veszi a követelést, hogy a „filmes a közönségnek csináljon filmet”, hogy „a film az életről szóljon” és halálosan komolyan veszi e közönség példamutató hitét is abban, hogy a „film olyan, mint az élet”. Ez a lényege az új mozinak, amely nem akarja feladni a „kinematográfia mozin kívül megszerzett kijelölt pozícióit”, s amely a fikció új, „érvényes” típusának megteremtését az „élet kinematográfiájától” várja. Az új típusú fikció lényege, hogy magának a mindennapi életnek a működési elveit (például a véletlent, az egymás mellettiséget, a túláltalánosítást, az evidenciát) vonatkoztatja el és formálja át dramaturgiává, poétikává, fikciós sémává. Ennek a fikciónak nem a „ha-akkor”, hanem az „is-is”, a „vagy-vagy”, a „se-se”, valamint az „éppen akkor”, „éppen ott” a strukturáló elve. Ezért a számtalan képtelen egybeesés, furcsa párhuzam, észbontó véletlen, ezért a sok kiagyalt helyzet, a túlbonyolított intrika Bódy filmjében. Minél közvetlenebbül visszük át az élet működési elveit a művészi formába, annál hihetetlenebb, annál fantasztikusabb képet nyerünk. A hagyományos játékfilm fikciós sémái éppúgy „hazugságként” lepleződnek le itt, mint a dokumentumfilm valóságfogalma, objektivitás-igénye. A szuperfikcionalizmus kétségkívül fantasztikus képet ad a XX. század végi emberi állapotról, de ha ez a kép nem is valódi, még lehet igaz. A túlzás, amit tartalmaz, nem más, mint az élet látható képének láthatatlan lényegéig túlzása. Új érzékenység Bódy filmjének szuperfikcionalizmusa, mely az „élet kinematográfiájából” fakad, kétségkívül a mozi felé tett, jóllehet kétértelmű lépés. Mikor a mozival szemben érzett gyanakvását felfüggeszti, lemond az experimentális film térítő-misszionáriusi erőszakosságáról, avantgardista elitizmusáról is. Ennek a hatvanas évekre oly jellemző térítő-misszionáriusi avantgardizmusnak, mely a csodatevésre, a megváltásra, a felszabadításra irányult, éppen a filmbeli ál-pap a megelevenedett kulturális metaforája. Egyebek mellett éppen ezért — a személyes életével való összefüggésre utalva — játssza szerepét a filmrendező. Az avantgárd művész elfogadta a látszatot: dolgoknak, tehetetlen és meggémberedett rabszolgáknak tekintette az embereket, akiket az elit radikalitása hivatott felébreszteni Csipkerózsikaálmukból. A posztavantgard művész tagadja, hogy az emberek dolgok és hogy ebben a formában kívülről és csodás beavatkozások révén valaha is megválthatóak lennének. Az új irányultság új érzékenységet feltételez, amely mindenhez — a történelem, a kultúra, a másik személyiség valóságához, e valóság kifejezésformáihoz, lenyomataihoz is — mindig az alkotó saját személyisége kitágításán, megnövelésén, mitikus részletezésén és megsokszorozásán keresztül közelít. Ez az új érzékenység, amelynek tudatos vállalását képzőművészeti, zenei és irodalmi utalások egész serege érzékelteti Bódy filmjében, (a kinematográfiai idézetekről már nem is szólva) lehetővé teszi a legheterogénebb történeti, kulturális anyagok, művészi megoldások, emberi sorsminták, szerepek, színhelyek — első pillantásra — eklektikus összekapcsolását. Ami ugyanis kívülről puszta eklektikának tűnik, az belülről — az új érzékenység közegében — szemlélve közös vonatkoztatási pontot feltételez: magát az alkotó szubjektivitást, amelynek mitikus képe a film. Minden szerep, kellék, maszk, sorsminta, minden kulturális és történelmi asszociáció, a történelem, a mindennapiság, a kozmosz minden megnyilvánulása, minden sajátos közeg — zene, amatőrfilm, plakát, festmény, operarészlet, új hullámos produkció — ennek a szubjektivitásnak a nyelvére van lefordítva, Bódy saját mitológiájának részévé és értelmezésévé válik. Ez nem a művész szerepének romantikus eltúlzását, hanem csak az általa létrehozott világ személyességének beismerését és vállalását jelenti. Nem tesz úgy, mintha nem lenne jelen ott, ahol állandóan jelen van (Walter Benjamin) 5