Fotóművészet, 1987 (30. évfolyam, 1-4. szám)
1987 / 1. szám
szet és festészet egymásra való hatására utal. Haranghy életművét nem ismerjük teljességében, de szép válogatást tudunk tőle bemutatni a Déri Múzeum anyagából. Az 1902-ben alakult városi múzeum 1905-ben nyílt meg, de már 1902-től foglalkoztatta Haranghy Györgyöt, ill. megvásárolta 1901 —1902-ben készített fényképei és diapozitívjei egy részét (valószínűleg az ősfilm elemeit is). 1917-ben árverési hagyatékként került a múzeumba érmeinek, plakettjeinek egy sorozata. Nem tudni, miért csökkent alkotókedve 1911 után. Leszámítva 1926- os párizsi szereplését, nem találkozunk nevével a hazai és külföldi kiállítások résztvevői névsorában. 1945-ben halt meg Vácott. * Ha összegezni kívánjuk a debreceni fényképészet hőskorának eredményeit, a portréfényképezést kell kiemelnünk. A fényképészek létrehozták a kiegyezés körül és a századvégen élő debreceni kis- és nagy emberek arcképcsarnokát. Helytörténeti jelentőségén túl fotótörténeti jelentősége is van az első fényírdák működésének: megismerjük a fényképészek mozgását, egymáshoz való viszonyukat, üzlethálózatukat, propaganda módszereiket. FORRÁSOK: Beke László : Fényképezés és képzőművészet . Művészet Magyarországon 1830— 1870. Katalógus, I. kötet: 156—163. p. és II. kötet: 513—514. p. (Bp. 1981) Beke László: A fotóművészet . Magyar művészet 1890—1919 (szerk.: Németh Lajos) Bp. 1985. 539—545. p. Csala Károly: „Délibábok hazája” (Egy 1902-ben készült magyar filmről) , Alföld, 1964. XV. évf. 2. sz. 190—191. p. B. Horváth Csilla : Adatok a pécsi fényképezés kezdeteihez = Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 22/1977. 217—235. p. Kampis Antal: Csontváry és egy ismeretlen levele , Műterem, 1985. I. évf. 2. sz. 4—6. p. Szakács Margit: A fénykép meghatározásának néhány módszertani problémája = Magyar Munkásmozgalmi Múzeum Közleményei, 1974. 2. sz. 3—39. p. Szakács Margit: Magyarországi fényképészek és fényképészműtermek (1840— 1920). Magyar Munkásmozgalmi Múzeum évkönyve, 1983. 5—96. p. Szilágyi Gábor : A fotóművészeti kiállítások szakrepertóriuma 1890—1945. Bp. 1978. Kézirat gyanánt. Sz. Kürti Katalin: XIX. századi grafika a Déri Múzeum gyűjteményeiben . Debreceni napilapok: a Hortobágy hírei 1862— 1867 között, Déri Múzeum évkönyve, 1976. 235—265. p. Napilapok: az Alföldi Hírlap hírei 1867—1876 között, a Hortobágy hírei 1862—1867 között, a Debreczen hírei 1869—1910 között, a Debreczeni Ellenőr hírei 1874—1900 között. A Hajdú-Bihar megyei Levéltár iratai: Debrecen város rendőrfőkapitányságának iratai 1872—1918 között . IV.B.1410/1. és tanácsi jegyzőkönyvek: IV.B.1109/1. 1862/10. 287, 10.741,11.362. JOKESZ ÜRÜGYÉN A FOTOGRÁFIÁRÓL SZÁVAY ISTVÁN „Amit érzékelünk — esetünkben az időt, pontosabban annak múlását —, azt nem befolyásolhatjuk, éppen a világ egységes, objektív volta miatt, csupán érzékelésünket csaphatjuk be. Uralni vagy szolgálni?... De mit? Az objektív időt vagy az érzékelést?” (Jokesz Antal: Uralni vagy szolgálni?, Fotóművészet 84/3) Kérem, a lustaság fél egészség, szoktuk volt joviálisan mondogatni. Ezt csupán azért bocsátom előre, hogy a tisztelt olvasó, ha eljut a folytatásig, ne magától jusson erre a megállapításra. Ugyanis, s előre is mentegetőznöm kell, a következőkben hosszan idézek majd egy kiállításmegnyitóból, aminek celebrálására engem kértek fel, s örömmel is vállaltam. Az már viszont más kérdés, hogy leírt soraim nem hangozhattak el bizonyos szervezésbeli krachok következtében, amelyek eredményeként igencsak baráti körben nyitottuk meg a szegedi ifjúsági házban Jokesz Antal legújabb kiállítását. Megnyitó helyett tehát inkább baráti-szakmai beszélgetésre került sor, ami nyilván hasznosabb is lett, mint bármiféle protokolláris esemény. S hogy most beidézem saját, akkor megírt szövegemet, arra legalábbis két tényező adhat felhatalmazást. Részint az, hogy végül is nem hangzott el az emlegetett megnyitó, részint pedig, akárhogyan is forgatom a dolgokat, az adott kiállítás kapcsán konkrétan aligha tudnék most sem mást mondani. Szóval: „... e képek szerzőjével beszélgetve jegyeztem fel e mondatokat: «Mindig maga a fényképezés érdekelt, a fényképezéshez való viszony. Hogy mi lesz a képen, az fontosabb, mint ami az objektív előtt van.» Volt, hogy többszáz képet, pontosabban filmkockát exponált, ugyanott, ugyanazon a helyen és háttérrel, ugyanolyan perspektivikus viszonyban, amiből például olyan tanulság kínálkozott, hogy bárhol is van jelen a kamera, ott minden megtörténhet. Vagyis nem föltétlenül szükséges a jelenségek után menni, a világ véletlenszerűen is millió lehetőségét képes fölmutatni. Tán ezekből és hasonló tapasztalásokból fakadt nála az alapelv: a fényképezésről való gondolkodás egyenértékű azzal, hogy az ember exponál! S az alapelvből attitűd, az attitűdből anyagok születtek. Anyagok, amelyek közül öt periódust és vizuális gondolkodási típust reprezentáló képeket láthatunk a falakon. Az elsők még a «dokumentarizmus» jegyében születtek, s tán nem is igen szervülnek a rokeszi világhoz, legföljebb eredetét reprezentálják. Aztán jönnek a véletlen külsődleges meghatározottságaiból építkező képek. Csípőből fotózva szituációkat, a keresőbe sem nézve, nehogy működésbe lépjen a fotográfusi kényszerreflex, amely azonnal és ösztönösen máris komponál, ha láthatja tárgyát. A szándék szerint e képeknek a maguk esetlegességeiben, rendezetlenségében kellene megragadniuk történéseket. És mégsem ezt teszik. Mert a keresőbe sem nézve is szervezi-rendezi a képet az ösztönös rutin, az ösztönös válogatás a lehetséges szituációk és karakterek közül, hogy mikor exponálják és mire. Aztán újabb kísérletek jöttek. Először a fénnyel mint a képet szervező-alkotó, lényegi elemmel, végül pedig kétféle modell annak vizsgálatára, hogyan is illeszkedhet egymáshoz két kép. Elsőként — egymás alá helyezve — szekvenciaszerűen, félig-meddig következetlenül az alapelvhez, véletlenszerűen készült képek válogatott öszszeillesztéséből származik a mégiscsak szándékolt egység. Aztán pedig a negatívan egymás mellé «sodródott» képpárok ismét más, végletesebb lehetőségét fejtik ki az esetlegességnek. Mert úgy kerültek véletlenül egymás mellé, ahogyan éppen az adott negatívon szerepeltek. (Az természetesen más kérdés, hogy melyik két, egymás melletti fél kockát választja ki nagyításra a szerző.) Hosszasan lehetne elemezni a képeket és a rokeszi folyamatokat, ami egy kis kiállítás kapcsán legalábbis illetlenség. Hiszen a szerző nyolcvanegynéhány képből álló, többéves munkásságot összefogó anyagából válogatta össze a Szegeden bemutatott ízelítőt, ami igazán csak afféle jelzésül szolgált, ám ebbéli minőségében, töredékességében is jól reprezentálta a fotográfiáról való fotográfiai gondolkodás jokeszi modelljét.” ★ Jokeszi modell? Hát lenne ilyen? Nálamnál alighanem hitelesebben válaszolhatna e kérdésre Beke László és Fábián László, akik alapos kritikákat írtak a szerzőről már a Fotóművészetben, vagy mondjuk Bauer György, akinek egy írásával kapcsolatban maga Jokesz Antal fejti ki véleményének egy részét a fotográfiáról. Úgyhogy szeretnék fölmentést kérni az alól, hogy egy Jokesz-kiállításról írjak, s fölhatalmazást kapni arra, hogy néhány szót bátorkodjam ejteni általában a fotográfiáról, Jokesz Antal ürügyén. Illetve, mégis kezdjük a szegedi kiállítással. Alig több, mint két tucat fotó kaphatott helyet a szűkre méretezett teremben. Képek, amelyeket a szerző Ajkán, szeptemberben megrendezett, jó nyolcvan fotót kitevő, tíz évre visszatekintő, retrospektív kiállításából válogatott. Az anyag értelmezéséhez a 51