Fotóművészet, 1990 (33. évfolyam, 1-4. szám)
1990 / 2. szám
színes fotográfiát is. Itt, természetesen, már filozófiai szinten merül föl az önazonosság kérdése, s akár modern korunk izgató-nyugtalanító mottójának is tekinthetjük ezt a képet. Bala András a szekvenciáért nyúl vissza, hogy minimális gesztussorokban villantson rá magánpózaira, amelyek csavaros módon szintúgy önarcot mutatnak. Az embert szinte már meglepi az az egyszerűbbnek mondható (az, mivel csekély manipulációt árul el) önarckép, amely Tóth Györgyöt mutatja — a fekete-fehér fényképezés tónusgazdagságának minden szépségével. Nem hallgathatjuk el azt a gyanúnkat, hogy ezekből az önportrékból meglehetősen érdekes önarcképet is kirajzolt a magyar experimentális fotográfia — legalábbis a pillanatnyi, a kiállítás idejére érvényes arculatáról. Az öngyötrés, a manipulációs elváltozások ugyanis az egész fotográfiát foglalkoztatják; a kíméletlen szembenézés pedig — úgy tetszik — a társadalmi mozgások visszfénye. Természetesen nem azt akarjuk mondani, mintha a magyar experimentális fényképezésnek a múltban szeplők kerültek volna az arcára, hiszen föltétlenül ez volt a magyar fotográfia legszuverénabb területe: a hatalom, a szövetségben, a minisztériumban manifesztálódó ellenőrzés mindig erre vetett gyanakvó tekinteteket, nem egyszer pedig éppen a biennále faláról tiltott le számára kényelmetlen (valójában elképesztően ártatlan) műveket. Akkor sem túlzunk, ha azt állítjuk, a biennále éppenhogy az avantgárdos ellenállás jegyében született meg; az csupán az akkori kulturális politika skizofréniájának újabb jele, hogy anyagi támogatással vívta ki magának a cenzori jogot fölötte. Az arc változásai, szándékolt módosításai ezúttal inkább arra utalnak, hogy a különbözés, a distancia megtartása mennyire lényeges volna a kísérleti fényképezés számára akkor, amikor gesztusai nem ébresztenek eleve gyanakvást. Közhely volna az oppozíció termékenységéről újból megnyilatkozni. Arról azonban mindenképpen érdemes beszélni, vajon miért tekintik manapság (a film, a televízió, a video stb. abszolút térnyerése után is) olyan lényegesnek a fényképezők, hogy saját korlátolt eszközeikkel is újból és újból fölvessék a mozgás megragadásának a kérdését. A hetedik esztergomi szemlén a bemozdulásos fényképtől az egymásra másoláson (exponáláson) át a szekvencia sorokig számos példát találunk erre; mintha a fényképezők nem tudnának belenyugodni gépük statikus korlátaiba. A kérdést — persze — történelmibben is föl lehetne vetni, hogy van az — teszem föl —, hogy a futurizmus fényképezői (de festői, szobrászai szintúgy) ugyancsak ragaszkodtak a témához, holott észre kellett volna venniök a film vitathatatlanul tágabb lehetőségeit. Bragaglia A pofon című képe pedig mindmáig lelkesítő példa a kései utódok számára, sőt, az imént Maurer Dóra kapcsán Boccioni ötös portréjára is gondoltam. A közelebbi múltból pedig Hajas Tibor szelleme jár vissza, mind a mozgásillúziók preferálásával, mind pedig a felületgyötrés gesztusaival. A magam részéről úgy érzem, Hajasról valami egészen túlértékelt kép van forgalomban, ami — természetesen — nem gátol senkit abban, hogy akár orákulumként is visszanyúljon hozzá. A fenti kérdést azonban az ő esetében is meg lehetne ismételni, ámbár — hihetőleg — csupán kísérletezhetnénk a pontos megválaszolással. Egy ilyen lehetséges válasz, hogy a mozgás elsődlegesen a test (no meg a benne rejlő lélek) állapotaként jelentkezik a művész szemében. A művész számára ennek az elmozdulásban (tehát nem egyik vagy másik fölvett helyeztben) tetten érhető, ám éppen ezért a legkevésbé rögzíthető állapotnak a megidézése a legfontosabb. Talán éppen emiatt van, hogy a Hajasénál jóval jelentősebb (sokkal színvonalasabb) életművet alkotó Baranyai András olyan szkeptikusan nyilatkozik meg az ember arcának (gesztusainak) megragadhatóságáról, noha erre a próbálkozásra tette föl egész művészetét. Itt kiállított „önarcképe” csupán a kezekre figyelmez, azok elbizonytalanodó bemozdulásaira, ami utalhat esetleg a művész alkotó lényegére is. Esetében nem beszélhetünk a body art brutális testgyötréséről (sokkal inkább a más vonatkozásban már említett Tóth György korábbi aktfotói esetében). Baranyai, filozofikus alkatának megfelelően, a még itt és már nem itt metafizikájából indítja a kérdést, amely a kettő közti létre (csaknem azt mondtam: a köztes létre) irányítja a figyelmet. Nem vitás, hogy Balla szekvenciái is ezen a nyomvonalon járnak, nagy önportréja azonban tovább növeli a léptéket: egy élet, egy sors állapotrajza is kíván lenni. Már a cím — (Tépelődöm, gyűrődöm) — öregszem — is egyértelműen az idő múlását hangsúlyozza, de sokkal lényegesebb BALLA ANDRÁS:(TÉPELŐDÖM, GYŰRŐDÖM) -ÖREGSZEM 27