Gazeta literară, ianuarie-iunie 1966 (Anul 13, nr. 1-26)
1966-02-10 / nr. 6
ION BIBERÎ - ■■agi,'-..------—— SPATIMA ROŞIE la Teatrul Naţional „L L. Caragiale“ Se repetă adesea observaţia că înaintea reprezentaţiei, judecata critică asupra valorii teatrale a unei piese trebuie să fie prudentă ; critici dramatici sau regizori, actori şi oameni de teatru, se pot înşela, la lectură, adevărata piatră de încercare a unei opere dramatice este spectacolul; scrisă pentru public, piesa creează o stare psihologică de mulţime ; asupra valorii sau duratei ei, judecata individuală nu poate face decât presupuneri ; numai mulţimea îi sancţionează adevărul artistic şi durata. Desigur, o regie îndemînatică sau o distribuţie adaptată pot salva o reprezentaţie ; nu salvează însă, niciodată, o piesă. Premiera alcătuieşte un verdict, în general, definitiv. Căderea este fără apel. Succesul de la premieră îndreptăţeşte perspectiva dăinuirii. Discuţiile critice, obiecţiile,atacurile sau justificările se pot continua, după această judecată a publicului ; se urmează însă în margine, adesea fără repercusiuni asupra destinului de mai tirziu a operei ; faptul nu anulează, însă, rolul, însemnătatea şi utilitatea criticii, care, în general, se mărgineşte să explice, să amănunţească psihologic sau tehnic structura piesei şi a spectacolului , ca şi aprecierea de valoare a publicului. Literatul şi criticul, în largul lor, în aprecierea unui poem sau roman, devin, în cazul piesei de teatru, simpli comentatori ai judecăţii publicului, recunoscînd astfel specificul vieţii teatrale, fenomen de mulţime. Catrenul lui Boileau are actualitate permanentă . Academia poate repudia, dar publicul admiră. Şi cel care are dreptate este totdeauna acesta din urmă. Patima Roşie ne ilustrează această constatare generală. Discuţia în jurul piesei, pe care o putem urmări de pe filele revistelor contemporane primei reprezentaţii a piesei, nu a influenţat audienţa acesteia, de-a lungul deceniilor. Credem că vechea discuţie asupra Patimii roşii a fost rodul unei înţelegeri psihologice greşite din partea criticii, în ceea ce priveşte personajele piesei. Criticii noştri, E. Lovinescu mai ales, aveau asupra personajelor, viziunea teatrului clasic francez : ei cereau „motivare" psihologică a acţiunilor, coerenţă a vieţii interioare, evoluţie treptată, menajată, a stărilor de suflet, unitate de contur şi mai cu deosebire de comportare a personajelor, sub călăuzirea raţiunii. Patima roşie reprezenta o negaţie totală a acestei viziuni teatrale : caractere violente, lipsite în aparenţă de coerenţă interioară, conduse de instinct şi impulsii, răsturnînd logica , acţiune brutală, traducînd vehemenţa interioară a personajelor, ritm rapid al desfăşurării, fără tranziţii şi pregătiri îndelungi ale faptelor, care se succed, ca tot atîtea dezlănţuiri, la prima vedere imprevizibile, exprimînd, totuşi, o logică interioară , vulgaritate de mobiluri şi de limbaj, a întregii ambianţe, brusce schimbări de atitudine (conversiunea lui Rudy, cotiturile lui Castriş), părînd mai degrabă arbitrare; caracter puţin verosimil al mediului, fără corespondenţă vizibilă cu viaţa socială sau studenţească a epocii ; replici necizelate, la care se adaugă, trăgînd desigur greu în cumpăna judecăţii criticilor formaţi în atmosfera Sorbonei, calitatea de „autodidact" a autorului. Judecata a fost sumară, audienţa rapidă , critica a putut condamna, dar publicul a pronunţat sentinţa: după cincizeci de ani. Patima roşie ni se propune contemplării, intactă. Personajele sunt, în adevăr, schiţate fără amănunţiri care le-ar împinge mai departe individualizarea, dar reprezintă adevărate „portrete sintetice", în înţelesul fotografiilor compozite nu înfăţişează dezbateri personale, ci sînt reprezentative pentru fizionomia morală a unei epoci ; mai mult, anticipează asupra unor peisaje sufleteşti ce aveau să se desluşească, în societatea noastră, mai tîrziu. Se topesc, în aceste figuri sintetice, deopotrivă, cîteva siluete de oameni culeşi — după mărturia autorului — din viaţă, ca şi modele literare, descoperite de informaţia livrescă, în căutare de izvoare, ale criticii ; se afirmă în această piesă, o economie a mijloacelor artistice, reduse, de asemeni, la schema ce înlătură prisoselnicul şi ornamentul. Structura piesei este astfel redusă la linie şi unitate. Nimic nu e inutil, în Patima roşie , personajele sunt reprezentate printr-un sistem de epure, din care nimic nu se poate scoate, fără ca edificiul să nu se prăbuşească. Acţiunea se desfăşoară cu traiectorie sigură, fără şovăieli. Piesa este teatrală, prin felul cum a fost gîndită şi scrisă, dialogul este natural, ecou al vieţii, presărat cu formule izbitoare, care îşi păstrează astăzi, după cinci decenii, expresivitatea. („Revolverul este un burghez, cum se cade ; nu te scuipă, dacă nu-1 tragi de limbă"). In ritmul respiraţiei precipitate a piesei, care grăbeşte acţiunea către catastrofă, lucrarea are unitate, prin alcătuire tehnică şi dramatism, prin dezvoltare interioară. Distribuţia lui Cornel Todea, regizorul piesei, pare a prezenta o îndoită inadaptare. Tofana, în viziunea autorului şi în economia piesei, pachet de nervi, trepidantă, instabilă, fiinţă instinctivă şi nereţinută, „femeie neînţeleasă" („incomprise") şi, pe deasupra, caz aproape clinic, avînd, cum ar spune un medic, în limbaj cifrat, dar aproape transparent, „elemente Hy" — este jucată de Carmen Stănescu, artistă cu înfăţişare flamandă, scandalos de echilibrată şi, pentru rol, inadmisibil de sănătoasă. întregul joc al Tofanei va fi astfel compus, elaborat, nederivînd vizibil dintr-o complexiune firească, de la micile reacţii nervoase şi pînă la scenele de violenţă, în care nici o buclă nu părea răvăşită în coafura artistei şi nici o cută de vestmînt nu-şi părăsea regularitatea liniei. Carmen Stănescu, remarcabilă desigur în roluri de femeie îndrăgostită într-un climat de corectitudine şi fericire, de pildă, ne apare rătăcită, prin temperament, în atmosfera promiscuă şi interlopă, de violenţă şi catastrofă, a Patimii roşii. La rîndul lui, Damian Crîşmaru redă un Rudy, egal cu sine, în tot lungul piesei. Şi totuşi, Mihail Sorbul, în ultima parte a operei, transfigurează rolul, printr-o răsturnare totală a perspectivei lăuntrice, făcînd dintr-o secătură blazată, un îndrăgostit inspirat. Artistul îşi rosteşte, totuşi, rolul, aproape egal. Primenirea sufletească a personajului nu transpare în jocul, în intonaţia, în comportarea lui Damian Crîşmaru. Am citat, într-o lucrare a noastră, jocul lui Jouvet într-un rol ce presupunea o transformare sufletească echivalentă. Artistul devenise altul : prin pantomimă, mimică vocală şi chiar, în măsura putinţii, prin timbru al vocii. A suferit jocul lui Damian Crîşmaru această metamorfoză? O asemenea îndoită inadaptare a distribuţiei, strămută centrul psihologic al piesei, care pivotează tocmai pe evoluţia raporturilor Tofana — Rudy, ceilalţi actori nefiind decît comparşi. Ne vom întreba : în ce măsură aceste raporturi se vădesc în jocul celor doi, în ce măsură, mai ales, strămutarea pe alt plan a acestor raporturi, în ultimul act, precipită drama şi ajunge la focul de revolver? Spectatorul nu remarcă această deplasare a unghiurilor, pentru că, de bună seamă, nu a fost înfăţişată Astfel, resortul psihologic al dramei, redat prin jocul actorilor, nu apare vădit; deznodămîntul dă impresia a fi arbitrar, atunci cînd, în realitate, este rodul ultim al unei îndoite motivări : al metamorfozei caracterului celor doi eroi principali şi al raporturilor dintre ei, ca şi al prilejului exterior, aproape fortuit, care dezlănţuie drama, şi care ar putea fi rîsul din ultima scenă a lui Rudy. Ceilalţi actori diversifică fericit atmosfera, subliniindu-i în acelaşi timp specificul. Constantin Bărbulescu (Castriş), naiv cu imoderaţie şi generos fără discreţie, îşi îmbracă firesc, haina rolului . Ilinca Tomoroveanu, în Crina, face variaţii fericite pe registrul ingenuu, iar Constantin Rauţchi, demoniac, blazat cu accent, cultivînd ratarea în gestul larg şi vorba cea mare, apare în ultima scenă descompus şi feroce, prin dezechilibru şi perversitate, împingînd cu bună ştiinţă la crimă şi sinucidere — şi oferind astfel spectatorului exact ceea ce acesta din urmă aştepta de la nepotul hingherului Shilţ. CARNET TEATRAL I PAGINA 6 • e albumul SCENOGRAFIA ROMÂNEASCA Una din realizările editurii Meridiane este albumul închinat scenografiei româneşti. Apărînd simultan în trei limbi, albumul îşi propune încă de la început o largă difuzare nu numai în ţară dar şi peste hotare. E vorba de o amplă prezentare a realizărilor din ultimele decenii în materie de decor şi costume. Fără a avea pretenţia unei lucrări exhaustive în acest domeniu, albumul reuşeşte să cuprindă faţetele cele mai reprezentative într-o privire de ansamblu. Coperta frumoasă şi atrăgătoare, semnată de Ion Petrescu, un format elegant, o hîrtie cretată de bună calitate, o prezentare grafică îngrijită dau valoare acestui prim volum închinat unei teme culturale atît de importante. Calitatea volumului este sporită de prefaţa amplă a lui Eugen Schileru, care analizează cu fineţe şi competentă înţelegere fenomenul complex al acestei arte sortită să „nu poată fi cu adevărat valorificată decît în şi prin reprezentaţie*. Se aminteşte totodată evoluţia scenografiei la noi în ţară, de la scena simplă din vechime consemnată chiar de descoperiri arheologice, pînă la scena cu „integratoare funcţii dramatice" din zilele noastre ce urmează a fi ilustrată de reproducerile volumului. ■ Prima parte a materialului ilustrativ se ocupă de decoruri şi costume executate pentru teatrul dramatic, operă, balet şi teatru de estradă. Orice neiniţiat sau mai puţin iniţiat in realizările teatrale de la noi din ţară, ca şi orice străin care ar răsfoi albumul — fiind ajutat în incursiunea lui şi de clapa care putînd fi deschisă în afară dă o serie de indicaţii asupra semnelor şi abrevierilor utilizate — va căpăta desigur o impresie frumoasă asupra strădaniilor, căutărilor şi realizărilor scenografice de la noi. Vastitatea materialului adunat şi preocuparea pentru o îngrijită prezentare se impun. Totuşi se naşte întrebarea dacă dincolo de impresia de ansamblu favorabilă, albumul ajută şi la formarea unor idei mai precise, mai conturate asupra evoluţiei, tendinţelor, trăsăturilor dominante ale scenografiei româneşti. In primul rînd, pentru prezentarea figurilor reprezentative de scenografie s-a recurs la un criteriu extrem de facil — şi care să nu supere pe nimeni— e cel alfabetic. Astfel albumul se deschide — din întîmplare — cu o figură valoroasă a scenografiei noastre contemporane profesorul Alexandru Brătăşanu, maestru emerit al artei, cel care a îndrumat pe drumul acestei frumoase meserii şiruri întregi de studenţi scenografi. După aceea însă, urmează un adevărat haos de valori, stiluri, epoci. Iată un exemplu de înşiruire: Toni Gheorghiu, Ion Ipser, Doris Jurgea, Aurel Jiquidi, Th. Kiriacoff-Suruceanu, Ervin Kuttler... Parcurgînd astfel unul după altul măcar o parte din cele 38 nume figurînd în prima parte a cărţii, poate să te cuprindă altceva decît „ameţeala" ? In albumul pe care editura Meridiane l-a închinat „Picturii româneşti contemporane“ s-a reuşit oarecum a se evita această „amestecătură", trecîndu-se pictorii în ordinea anului de naştere. Astfel, de la „bătrînul" Pallady la foarte tînărul Grigore Vasile se poate urmări cît de cît un proces evolutiv de împrospătare a mijloacelor artistice. în cazul scenografiei, mai potrivită ar fi fost, fără îndoială, deşi mai dificilă, o grupare pe asemănări de stil, de concepţie, decorul predominant arhitectonic, decorul pictural etc. etc. In felul acesta s-ar fi putut urmări şi fenomenul de participare treptată a decorului ca element activ în acţiune. Apoi te-ncearcă un sentiment neplăcut că s-a căutat a se introduce în album cît mai multe nume şi cu orice preţ, iarăşi pentru a „nu supăra pe nimeni" în dauna unei reprezentări suficient conturate a fiecărei figuri în parte. Dacă la Paul Bortnovski, de pildă, există şi fotografii de decoruri realizate în teatru şi a unor scene din spectacole şi a numeroase schiţe generale, parţiale, de amănunt, astfel încît profilul său artistic să reiasă limpede din filele albumului — în schimb asupra celor mai mulţi scenografi s-a trecut în goană — „ca să fie". Traian Cornescu, cu o vastă activitate In cadrul Teatrului Naţional, este reprezentat cu o singură schiţă de decor la „Volpone", destul de anodină. Nume ca Olga Iduţiu (prezentă doar cu două schiţe de costume lipsite de orice expresivitate) sau Gabriela Nazarie (un proiect de costum pentru „Apus de soare" cu o linie personală uşor bizantină), sunt insuficiente pentru formarea unei imagini definite. Deficienţa esenţială a acestei prime părţi considerăm că rămîne aceea de a se fi uitat tocmai ceea ce am semnalat că s-a evidenţiat cu atîta justă înţelegere în prefaţă şi anume că scenografia este o artă în primul rînd a spectacolului, pentru spectacol. Schiţele de decor, machetele, fotografiile, decorurile puse în scenă, cu actorii în plin joc, ar trebui să se îmbine totdeauna într-o unitate relevantă asupra profilului scenografului respectiv. Importanţa culorilor ar fi putut fi în acest sens mai mult observată. Nu se înţelege, de exemplu, acea „drăgălaşă" fotografie a machetei de decor a lui St. Norris la „Steaua fără nume", care cu marginile rupte „estetic" de parcă nu ar fi sortită unei scene, pluteşte pe un albastru de cer înstelat (!). Ne întrebăm de asemenea de ce numai foarte rar s-a simţit nevoia să se adauge la biografie cîte o frază relevînd personalitatea scenografului, cum ar fi aceea de la Ion Sava: „S-a remarcat prin experimente interesante pe linia folosirii elementelor folclorice tradiţionale şi a integrării lor în sinteze plastice inspirate de curentele artistice ale vremii*. Asemenea fraze scurte nu s-ar fi putut găsi pentru mai fiecare dintre figurile scenografiei noastre, considerate reprezentative, deci care au ajuns la un stil şi o concepţie personală ? Şi o asemenea frază nu ar fi completat înţelegerea reproducerilor, care oricum nu pot fi decît foarte restrînse ? Partea a doua a materialului ilustrativ este închinată teatrului de păpuşi şi nu putem decît să salutăm cu entuziasm ideea acordării unui loc atît de important unui teatru, căruia ţara noastră i-a dedicat trei festivaluri internaţionale, fiind astfel considerată un fel de „gazdă" şi „centru" al acestei manifestări teatrale mondiale. Altădată desconsiderat ca „minor" şi potrivit numai copiilor, teatrul de păpuşi a intrat într-o epocă de simplificare şi esenţializare a expresiei cum nu se poate mai interesantă. Astăzi „păpuşa" nu mai e numai marionetă sau păpuşă pe mînă, ea poate fi orice : mîna mînuitorului, o bucată de hîrtie, o umbrelă, sau jocul unor lumini. Şi tocmai această vastitate de mijloace tehnice şi de posibilităţi nu a fost nici măcar sugerată în albumul de care ne ocupăm. Toată secţiunea respectivă popularizînd numele unor reale talente de scenografi pe care-i avem, se ocupă în deosebi de figuri de păpuşi, fără a sublinia cît de cît integrarea lor în decor, multiplele decoruri interesante realizate, precum şi cît de cît caracterul specific al acestor reprezentaţii. Figurile scenografilor sînt astfel reduse la trăsături neesenţiale şi irelevante. In sfîrşit ultima parte — imagini din spectacole — vrea probabil să accentueze tocmai acea amintită „funcţie dramatică" a decorului în reprezentaţie. Dar deşi frumos realizată tipografic, acest scop nu poate fi atins, prin sentimentul de îngrămădeală pestriţă pe care-1 trezeşte. Ai impresia că aici s-a uitat cu desăvîrşire că e vorba de un album de „scenografie", imaginile rareori dezvăluie calităţi scenografice, iar îmbulzeala fără descernămînt a fotografiilor (o piesă istorică lîngă una contemporană, lingă un balet, lîngă o tragedie antică etc.), nu poate avea alt rezultat decît de a năuci pe cel ce răsfoieşte albumul, fără a îmbogăţi cu nimic înţelegerea şi cunoaşterea artei scenografice româneşti. N-ar fi fost oare mai potrivite scenele respective (avîndu-se grija de a reieşi şi încadrarea lor în decor) în primele părţi ale volumului, printre schiţe, machete şi decoruri „care încă nu joacă", pentru a da viaţă şi expresie numaidecît, pe loc, decorurilor prezentate ? Toate aceste observaţii marginale sînt însă mai mult de amănunt. Frumosul, elegantul album dedicat scenografiei româneşti rămîne preţios şi impresionant atît prin vastitatea documentării cît şi prin înalta ţinută artistică de care dă dovadă. Şi tocmai prin nenumăratele lui calităţi ne îndeamnă a dori în continuare şi în baza acestei prime frumoase realizări, un album închinat poate „Istoriei scenografiei româneşti" de la acea montare a primei traduceri în limba română a lui Asachi, „Myrtil şi Chloe" la teatrul lui Matei Millo, Teatrul Naţional de la Copou distrus de un incendiu la sfîrşitul secolului trecut, şi pînă la izbînzile de astăzi pe linia construirii unui univers scenic în care fiecare factor : text, costum, decor, gest, lumină contribuie spre a întregi organic spectacolul final. Nina STANCULESCU U „G. CALINESCU“ Sculptură de IULIAN OLARIU la Teatrul Maghiar de Stat din Tirgu Mureş Unchiul Teatrul Maghiar de Stat din Tîrgu-Mureş a obişnuit spectatorii bucureşteni, de aproape douăzeci de ani, să le prezinte în cadrul turneului întreprins în Capitală o selecţie a pieselor stagiunii. „Unchiul Vania" de Gehov este spectacolul, din cele trei prezentate cu ocazia ultimului turneu, asupra căruia mă voi opri. Fără a fi o premieră recentă, montarea își păstrează nealterate valorile artistice. Gorki după ce asistase la reprezentarea „Unchiului Vania" îi scria lui Cehov : „Văzînd piesa dumitale, m-am gîndit la viaţă, la viaţa jertfită unui idol, la brusca intrare a frumuseţii în viaţa chinuită a oamenilor, şi la multe alte lucruri importante, esenţiale. Alte drame nu le duc de la realitate la generalizări de ordin filosofic, ale dumitale, da...". Colectivul Teatrului Maghiar de Stat din Tîrgu-Mureş nu este la prima întîlnire cu opera dramatică a lui Cehov. Regizorul Tompa Miklós a căutat să evidenţieze în concepţia spectacolului bogatul conţinut de idei al piesei, întreprinzînd o atentă analiză. Acest efort s-a putut observa constituind una din reuşitele cu care Teatrul Maghiar din Tîrgu-Mureş se poate mîndri. I-aş obiecta regizorului însă o inconsecvenţă în modul cum a lucrat cu actorii, cum le-a transmis concepţia sa, nedovedind faţă de rezultatele concrete ale tuturor aceeaşi exigenţă. O mai mare rigoare ar fi dus la un spor de calitate, la omogenitate, fiindcă e păcat ca un asemenea spectacol să prezinte fisuri. Deosebit de interesante creaţii actoriceşti a prilejuit tripticul Vania, Sonia, Astrov. Lohinszky Lorand a fost un Vania al acumulărilor, inteligent şi sensibil, ale cărui posibilităţi de afirmare umană sunt deficitare, fiind lipsite de orizont. Remarcabilă e scena revoltei din actul III. Sonia, această pasăre cu aripile frînte, şi-a găsit exteriorizarea zbuciumului sufletesc al scenelor de mare tensiune în jocul nuanţat şi vibrant al actriţei Erdős Irma. Una din coloanele de rezistenţă ale spectacolului a fost interpretarea dată de Kovács György doctorului Astrov. Ideile avîntate, dragostea de umanitate şi grija pentru viitorul ei, luciditatea în faţa unei lumi prost alcătuite, conştiinţa ratării şi a vieţii pierdute au fost pe rînd prezentate cu virtuozitate. Ar putea fi relevate spre exemplificare nenumărate momente, dar amintesc numai scena mută din actul I dintre doctor şi Elena Andreevna, admirabila scenă a beţiei din actul III şi scena despărţirii (Finita la comedia). Mi s-a părut că jucînd pe Elena Andreevna, Mende Gaby a fost copleşită de rol, ceea ce a făcut ca actriţa să aibă crispări şi sacadări, neputîndu-se elibera de ele decît fragmentar. Una din scenele ei izbutite este cea în care-l urmărește pe Astrov vorbindu-i despre păduri în actul III. Drama unor oameni supuşi cu resemnarea destinului a constituit dominanta pe care şi-au construit personajele Koszegy Margit (Marina) şi Varga Ioszef (Teleghin). De o liniaritate care i-a dus la folosirea unor atribute de pitoresc exterior, destul de rigide, nevalorificînd ideile pe care autorul le-a dăruit eroilor săi, Lavotta Karoly (profesorul Serebriakov) şi Banyai Maria (Voiniţkaia). Decorurile lui Alexandru Brătăşeanu, unul din scenografii căruia teatrul lui Cehov i-a prilejuit realizări interesante, au folosit cadrul fix al coloanelor şi plafonului, schimbînd prin variaţia elementelor locul acţiunii şi creînd atmosferă. Andriana FIANU obiectiv Am văzut-o, am rîs, am aplaudat. Ca la o comedie amuzantă, fiindcă, orice speculaţie s-ar face, piesa Amooor de M. Schisgall e numai o comedie. Dar o fi ea oare numai o comedie ? Solemnă, întrebarea ne traversează cu atît mai stăruitor cu cît, răsfoind ultimul program de sală al Teatrului Mic, ne găsim faţă în faţă cu nişte asociaţii de idei pe care nu le-am fi făcut decît cu mare greutate ; ba chiar, gîndindu-ne bine, ni se pare că nu le-am fi făcut deloc. Dar redactorii programului sînt oameni care dispun de cultură şi imaginaţie ; la ce bun cele două de mai sus dacă nu să le foloseşti — e, nu e cazul — în orice împrejurare ? Astfel, absolut hodoronc-tronc şi a propos de nu-nţelegem ce, întîlnim în mijlocul programului de sală versuri de Omar Khatam, Eminescu, Quasimodo, ba chiar şi un fragment din Romeo şi Julieta. In fine, ca să ne lămurim deplin şi între comedioara Amooor şi intenţiile impenetrabile ale redactorilor să răsară şi acea legătură logică şi strînsă, cunoscută îndeobşte sub numele de „ca nuca-n perete", în mijlocul programului apare şi... (aţi ghicit!) Gioconda. Hazul comediei se alimentează bogat din hazul programului şi chiar ne îndoim dacă singură piesa ar mai avea atîta savoare fără... Tocmai , fără ! Lăsînd gluma la o parte, găsim că e cam mult să-i iei aşa, fără discernămînt, pe Khatam, Eminescu, Quasimodo, Shakespeare şi Leonardo da Vinci, şi să-i aliniezi faţă în faţă cu Amooor de M. Schisgall. Nici chiar atîta subtilitate nu merită... T. 0. CALITATEA ARTISTICĂ Marele număr al formaţiunilor, echipelor ca şi al interpreţilor solişti, ori al spectacolelor susţinute, este unul dintre paşii mari pe care activitatea culturală şi artistică al ansamblurilor folclorice l-au făcut înainte, datorită în primul rînd posibilităţilor complexe de afirmare în toată ţara. Evident, calităţile dau nota generală a spectacolelor, scăderile mai mici sau mai mari rămînînd a fi împărţite între realizatori şi spectatorii care le pot sau nu observa. Asistăm de la un timp la apariţia unor aspecte a căror repetare devine supărătoare, iscate poate că mai repede dintr-o comoditate a celor care concep, realizează şi susţin un spectacol. Aproape toate solistele de muzică uşoară sau populară se imită unele pe altele, ca şi cum expresia personalităţii proprii ar fi o notă proastă. Ca şi băieţii, interpretele adoptă în plus genul facil al prezenţei în seeă, ferindu-se parcă într-adins de interpretarea subtilă, de adaptarea la tema cîntecului, di realizarea unui stil personal. Un veritabil stas apare în modul, de pildă, al prezentării solistelor cîntecelor populare, portret cu totul nerealizat al tinerei românce care-şi cîntă bucuriile, viaţa, dragostea. Chipul devine banal: aceeaşi coadă (falsă) căzută pe un umăr, aceiaşi ochi sulemeniţi de star bulevardier, aceaşi expresie de păpuşă neanimată, luată dintr-un raft în care căţelul se confundă cu maimuţa şi iepurele cu pisica... Aspectul la însă şi forme mai ample : multe echipe de dansatori populari imită marile ansambluri bucureştene cărora cutare sau cutare instructor (numit adhoc „maestru“) le-a stilizat într-atîta substanţa jocului şi costumele, îneît spectatorul care-şi simte în el zvîcnind vîna adevăratului joc şi cîntec, care ştie cum arată fia şi căciula, rămîne nedumerit şi confuz. Ideea de stilizare scenică, materializată în cîteva splendide spectacole realizate de Floria Capsali şi de Vera Proca, este egală cu valorificarea subtilă, viguroasă, bogată, inteligentă a unor elemente expresive din folclor, fără a fi confundată cu amestecul improvizat sau cu minimalizarea totală a sursei de valori. A desfiinţa definitiv formaţia de bază a unui joc, pasul caracteristic, nuanţa şi caracterul unui dans ori a unui element constitutiv, stilizat prin însăşi repetarea lui de sute de ani, şi a prezenta între balet şi bîlci spectacole cu părţi înnodate anapoda ori inventate, nefireşti, botezate „spectacole folclorice”, echivalează cu negarea însăşi a esenţei şi expresiei adinei a jocului popular. In spectacolele caselor de cultură din ţară, acest „stas artistic” duce la o uniformizare şi mai accentuată. Atît în concursurile „Dialog la distanţă“, în întrecerile regionale sau republicane, în spectacolele formaţiunilor prezentate la televizor, aproape toate dansurile se încheie invariabil, căzindu-se pe un genunchi şi strigîndu-se „hei !” — ceea ce nu corespunde finalului obişnuit al dansurilor autentice. Aspectul descris apare şi în ceea ce priveşte costumele devenite în limbajul de circumstanţă „recuzită”, adică pălării de cîrpă, pene de hîrtie, bonete de stofă în locul căciulilor. Florile, şerpişorii, rîurile, culorile, croiala caracteristică fiecărei regiuni, au devenit în atelierele cooperativelor „motive ornamentale“ stilizate într-atîta încît îşi pierd şi identitatea şi valoarea folclorică. Dar echipe şi interpreţi care vin direct din vatra satului, netrecînd prin parfumele şi grimele orăşeneşti, regizorale, fals „culturalizate“, păstrează proaspătă frăgezimea cîntecului şi jocului adevărat românesc... Calitatea artistică nu este o invenţie arbitrară şi nici un comparativ facil de critică. Ea este însăşi esenţa spectacolelor strîns legată de actul de creaţie original şi nedezlipită de valorile spirituale ale poporului. S-ar cuveni ca regia, conducerile programelor, direcţiile caselor de cultură şi forurile mai înalte de avizare, să-şi îndrepte şi mai mult şi mai atent şi mai complex privirile şi controlul asupra acestor aspecte a căror repetare reprezintă o frină nedorită in realizarea calităţii artistice. Baruju T. ARGHEZI NOTA : — Apărut de curînd şi destinat a fi distribuit gratuit în şcoli, un album tipărit de Editura Medicală şi iniţiat de sectorul de educaţie sanitară din cadrul Institutului de Igienă, se prezintă cu un text în versuri al subsemnatului. Că sunt sau nu bune, cititorul ar fi putut aprecia singur. Dar, negăsind cu cale să se consulte cu autorul, mai puţin să-i conteste calitatea literară a textului aprobat, condeiele lui Fiscula, devenite brusc literare au intervenit în text, amuzîndu-se probabil de-a chirurgia estetică. Nu-i rămîne autorului amputat decît să sară, printre eventualii cititori, șchiopătînd într-un picior — fără a le putea spune la timp că de fapt el poate merge, ca toată lumea, pe două picioare. Tristă, morala fabulei nu e semnată măcar de Esop... B. T. A. • GAZETA LITERARĂ