HELIKON - VILÁGIRODALMI FIGYELŐ 11. ÉVFOLYAM (1965)
1965 / 1. sz. - KÖNYVEK - SZILI JÓZSEF: Joseph Frank: The Widening Gyre - Crisis and Mastery in Modern Literature
időn kívül, időtlenül, egy más dimenzióban) ábrázolja. Az időbeliség térbelivé változtatása az alapja az angol imagisták Pound által kifejtett, s a poundi, elioti ars poetica szerves részét képező képelméletnek is. Pound szerint az tekinthető képnek, ami „az idő egyetlen pillanatában nyújt egyetlen értelmi és érzelmi komplexust". Ebből ered „az idő és tér korlátaitól való megszabadulás érzete, az az érzés, hogy egyszeriben szinte megnövekszünk, miként történni szokott a legnagyobb művészi alkotások nyújtotta élmény hatására". Az egyidejűség „térbeli" konstellációjának lehetőségéből származik Eliot elmélete a költő személyiségének az alkotásból való kiküszöböléséről, az értelmi és érzelmi szférák egységesítéséről („unified sensibility") s az „objektív korrelatív" szerepéről. Rokon ez a felfogás a neotomisták, különösen Maritain művészetszemléletével is, amely szerint a műalkotásnak, eltérően minden más emberi alkotástól, olyan integritása van, amely az arányok harmóniájában jelenik meg, s ezáltal a mű jelentése egyenlő létével, azaz egyéniségként, személyiségként lép fel. A közös ezekben az elméletekben az, hogy a művészi alkotás, a „költemény" esztétikai lényegét a formára redukálják, igaz úgy, hogy közben a formát misztikus módon ható szellemi erőnek fogják fel, olyan „középnek", melyben együtt van a szokásos értelemben vett tartalom és forma, illetve jelentés és létezés. Ez a felfogás logikus következménye annak az esztétizáló, metafizikus jellegű kiindulásnak, amely a műalkotás, a költőiség és művésziség lényegét „tisztán", minden külső vonatkozástól mentesen próbálja megragadni, majd az így felfogott „tiszta költői, művészi lényeget" teszi meg egy normatív, programként is felhasznált esztétika alappillérévé. Ezek a programok, Hulme, Pound, Eliot „klasszicista" programjai, alapelvként kezelik a szembefordulást a művészi formanyelv „természetes" — annak érzéki adottságai által meghatározott — korlátaival. Ezekre a korlátokra már Lessing is felhívta a figyelmet, s Worringer nyomán Frank Lessing nagy érdemének tekinti, hogy mintegy ki is jelölte a művészeti ágak végső formanyelvi határait a legáltalánosabb kategóriák, a tér és idő kategóriáinak alkalmazásával. Tény azonban az, hogy ezek a szélső kategóriák olyan ellentétes pólusoknak is felfoghatók, melyek a művészetek formanyelvét érintő, átalakító művészi irányzatok, stílusok szélső orientációs pontjait jelölik meg. Ilyen értelemben kapcsolódik a „térszerű forma" a sajátosan „időbeli" művészet, az irodalom formanyelvének fejlesztését célzó törekvésekhez. Míg az új kriticizmus képviselői egyszerűen csak alkalmazzák a „térszerű forma" különböző módon megfogalmazott elvét, Frank, a szellemtörténeti iskola hagyományaihoz híven, arra is törekszik, hogy rámutasson a „térszerű forma" uralmának művelődéstörténeti feltételeire is. Eközben a „térszerű formát" távolról sem tartja annyira problémátlan jelenségnek, mint az új kriticizmus egyik marxista kritikusa, Robert Weimann véli, aki könyvében részletesen foglalkozik Frank említett dolgozatával („New Criticism" and, die Entwicklung bürgerlicher Literaturwissenschaft. Halle, 1962. 315 — 318). Frank utal arra, hogy a „térszerű forma" révén eltűnik a művekből a konkrét időbeliség, a történetiség. Tisztában van például azzal is, hogy Pound Cantos és Eliot Waste Land című költeményében a múlt és a jelen képeinek „szinkronizálása" a történelmi fejlődés valóságos útjának az ignorálását célozza: „A történelem történetietlenné válik. Az időt többé már nem objektív, kauzális progressziónak érzékeljük, melynek során világosan meghatározott különbség mutatkozik az egyes periódusok között. Az idő így egy olyan kontinuummá változik, melyben kitöröltetnek a múlt és a jelen közötti distinkciók. S íme, ezen a ponton meglepő párhuzamot találunk a plasztikus művészetekkel is. Ahogyan eltűnik a vizuális alkotás szférájából a mélység dimenziója, úgy tűnik el a történeti mélység dimenziója a modern irodalom jelentős alkotásainak a tartalmából" (59). Még a maga idealista módján okát is tudja adni ennek a tendenciának: „Mármost éppenséggel az idő annak a mozgásnak és változásnak a feltétele, melyből, mint láttuk, az ember igyekszik kimenekülni akkor, amikor hiányzik az egyensúlyi viszony közte és a kozmosz között" (56). Vagyis a „kozmosszal", az „erkölcsi világrenddel", a történelem konkrét menetével ellentétbe kerülő ember próbál kilépni az időből és megkapaszkodni egy másik, a történetiséget kirekesztő, vagy csak a felismerhetetlenségig torz vetületeiben ábrázoló dimenzió partjain. A progresszív kritika már régóta felhívta a figyelmet a polgári kultúra krízisének erre a jelenségére, s e tekintetben igen fontosak Lukács György elemzései. Lukács legutóbb is utalt erre a jelenségre Joyce és más avantgardista írók regényeinek alapvetően statikus epikai struktúrájáról — ha úgy tetszik: „térszerű formájáról" — szólván (The Meaning of Contemporary, Realism. London, 1963. 18). Ámde, úgy érezzük, ő is mint Frank egy stílus-tipológiai koncepció nagyvonalúságának bűvöletében a deskriptív megközelítést többé-kevésbé normatív jellegű koncepcióvá változtatja. A „tér.