HELIKON - VILÁGIRODALMI FIGYELŐ 11. ÉVFOLYAM (1965)

1965 / 1. sz. - KÖNYVEK - SZILI JÓZSEF: Joseph Frank: The Widening Gyre - Crisis and Mastery in Modern Literature

időn kívül, időtlenül, egy más dimenzió­ban) ábrázolja. Az időbeliség térbelivé vál­toztatása az alapja az angol imagisták Pound által kifejtett, s a poundi, elioti ars poetica szerves részét képező képelmélet­nek is. Pound szerint az tekinthető képnek, ami „az idő egyetlen pillanatában nyújt egyetlen értelmi és érzelmi komplexust". Ebből ered „az idő és tér korlátaitól való megszabadulás érzete, az az érzés, hogy egyszeriben szinte megnö­vekszünk, miként történni szokott a legnagyobb művészi alkotások nyújtotta élmény hatására". Az egyidejűség „térbeli" konstellációjának lehetőségéből származik Eliot elmélete a költő személyiségének az alkotásból való kiküszöböléséről, az értelmi és érzelmi szfé­rák egységesítéséről („unified sensibility") s az „objektív korrelatív" szerepéről. Rokon ez a felfogás a neotomisták, különö­sen Marit­ain művészetszemléletével is, amely szerint a műalkotásnak, eltérően minden más emberi alkotástól, olyan integ­ritása van, amely az arányok harmóniájá­ban jelenik meg, s ezáltal a mű jelentése egyenlő létével, azaz egyéniségként, sze­mélyiségként lép fel. A közös ezekben az elméletekben az, hogy a művészi alkotás, a „költemény" esztétikai lényegét a for­mára redukálják, igaz úgy, hogy közben a formát misztikus módon ható szellemi erő­nek fogják fel, olyan „középnek", melyben együtt van a szokásos értelemben vett tar­talom és forma, illetve jelentés és létezés. Ez a felfogás logikus következménye annak az esztétizáló, metafizikus jellegű kiindu­lásnak, amely a műalkotás, a költőiség és művésziség lényegét „tisztán", minden külső vonatkozástól mentesen próbálja megragadni, majd az így felfogott „tiszta költői, művészi lényeget" teszi meg egy normatív, programként is felhasznált esz­tétika alappillérévé. Ezek a programok, Hulme, Pound, Eliot „klasszicista" programjai, alapelvként keze­lik a szembefordulást a művészi forma­nyelv „természetes" — annak érzéki adott­ságai által meghatározott — korlátaival. Ezekre a korlátokra már Lessing is felhívta a figyelmet, s Worringer nyomán Frank Lessing nagy érdemének tekinti, hogy mint­egy ki is jelölte a művészeti ágak végső formanyelvi határait a legáltalánosabb ka­tegóriák, a tér és idő kategóriáinak alkal­mazásával. Tény azonban az, hogy ezek a szélső kategóriák olyan ellentétes pólu­soknak is felfoghatók, melyek a művésze­tek formanyelvét érintő, átalakító művé­szi irányzatok, stílusok szélső orientációs pontjait jelölik meg. Ilyen értelemben kap­csolódik a „térszerű forma" a sajátosan „időbeli" művészet, az irodalom forma­nyelvének fejlesztését célzó törekvésekhez. Míg az új kriticizmus képviselői egysze­rűen csak alkalmazzák a „térszerű forma" különböző módon megfogalmazott elvét, Frank, a szellemtörténeti iskola hagyomá­nyaihoz híven, arra is törekszik, hogy rá­mutasson a „térszerű forma" uralmának művelődéstörténeti feltételeire is. Eközben a „térszerű formát" távolról sem tartja annyira problémátlan jelenségnek, mint az új kriticizmus egyik marxista kritikusa, Robert Weimann véli, aki könyvében rész­letesen foglalkozik Frank említett dolgo­zatával („New Criticism" and, die Entwick­lung bürgerlicher Literaturwissenschaft. Hal­le, 1962. 315 — 318). Frank utal arra, hogy a „térszerű forma" révén eltűnik a művek­ből a konkrét időbeliség, a történetiség. Tisztában van például azzal is, hogy Pound Cantos és Eliot Waste Land című költemé­nyében a múlt és a jelen képeinek „szink­ronizálása" a történelmi fejlődés valósá­gos útjának az ignorálását célozza: „A tör­ténelem történetietlenné válik. Az időt többé már nem objektív, kauzális prog­ressziónak érzékeljük, melynek során vilá­gosan meghatározott különbség mutatko­zik az egyes periódusok között. Az idő így egy olyan kontinuummá változik, melyben kitöröltetnek a múlt és a jelen közötti dis­tinkciók. S íme, ezen a ponton meglepő párhuzamot találunk a plasztikus művé­szetekkel is. Ahogyan eltűnik a vizuális alkotás szférájából a mélység dimenziója, úgy tűnik el a történeti mélység dimenziója a modern irodalom jelentős alkotásainak a tartalmából" (59). Még a maga idealista módján okát is tudja adni ennek a tenden­ciának: „Mármost éppenséggel az idő an­nak a mozgásnak és változásnak a feltétele, melyből, mint láttuk, az ember igyekszik kimenekülni akkor, amikor hiányzik az egyensúlyi viszony közte és a kozmosz között" (56). Vagyis a „kozmosszal", az „erkölcsi világrenddel", a történelem konk­rét menetével ellentétbe kerülő ember pró­bál kilépni az időből és megkapaszkodni egy másik, a történetiséget kirekesztő, vagy csak a felismerhetetlenségig torz vetü­leteiben ábrázoló dimenzió partjain. A prog­resszív kritika már régóta felhívta a figyel­met a polgári kultúra krízisének erre a jelenségére, s e tekintetben igen fontosak Lukács György elemzései. Lukács legutóbb is utalt erre a jelenségre Joyce és más avant­gardista írók regényeinek alapvetően stati­kus epikai struktúrájáról — ha úgy tetszik: „térszerű formájáról" — szólván (The Mea­ning of Contemporary, Realism. London, 1963. 18). Ámde, úgy érezzük, ő is mint Frank egy stílus-tipológiai koncepció nagyvonalúságának bűvöletében a deskrip­tív megközelítést többé-kevésbé normatív jellegű koncepcióvá változtatja. A „tér.

Next